淺析西方現(xiàn)代派繪畫的產(chǎn)生和特點

□冀昌福

( 大同市文化藝術學校，山西 大同 037004)

20世紀工業(yè)和科技的發(fā)展給人類帶來的福利以及由此造成的新問題,全面否定傳統(tǒng)給人類文化發(fā)展帶來的可能性和由此產(chǎn)生的嚴重危機；各種哲學和美學思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂。在“革命”的旗號下美術創(chuàng)作空前活躍，同時也喪失恒定的判斷標準，現(xiàn)代派繪畫在西方成為主流。

西方現(xiàn)代派繪畫大致可以分為兩個階段。第一階段是20世紀初至1945年二戰(zhàn)結束；第二階段是1945年之后至今。前一階段現(xiàn)代派繪畫占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學院的流派。第二階段從五十年代起，出現(xiàn)了一種與現(xiàn)代派繪畫既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術思潮和流派，人們將其稱為后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代派繪畫的主要標志是：半抽象繪畫和抽象繪畫以及如雕塑、實物造型對繪畫的滲透、異化。在這一時期內，繪畫領域出現(xiàn)了野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等大約二十多個流派，并且隨著時間的延續(xù)，越發(fā)花樣翻新，此起彼伏，層出不窮。其影響之廣幾乎遍及整個西方國家。這一特點在以前西方繪畫的歷程中是從來沒有過的。

19世紀中葉以后，資本主義社會工業(yè)的迅猛發(fā)展，機器時代的到來，不但改變了人們的生活方式，而且也給人們的觀察和思維方式帶來了變革。人們對宏觀世界和微觀世界，對時間和空間的認識也有了質的變化，從19世紀下半期開始，除出現(xiàn)獨立于官方沙龍的展覽外，還出現(xiàn)了藝術經(jīng)濟人和私人贊助者，出現(xiàn)了私人畫廊。藝術品開始走向市場。這不能不對美術創(chuàng)作產(chǎn)生影響。19世紀末即已開始流行的“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨立價值”，“為藝術而藝術”等觀念是現(xiàn)代派繪畫體系的理論基礎。法國藝術從后印象主義開始，已明顯地追求語言的抽象性、表現(xiàn)性和象征性。此外東西方文化藝術的交流，尤其是東方藝術品涌入歐洲，也給歐洲藝術家們以許多啟發(fā)。對學院派只注重技術的精湛而使藝術表現(xiàn)力貧乏的不滿，導致藝術家回歸原始，以恢復藝術的活力。20世紀初歐洲各國藝術家紛紛從民間藝術、中世紀藝術、希臘前古典藝術、日本和中國藝術、非洲的部落藝術、南太平洋和美洲的土著藝術、伊斯蘭藝術、史前社會的藝術，以至兒童稚拙的藝術中汲收養(yǎng)料。他們對文藝復興以來藝術大師作品的關注，也從精心完成的鴻篇巨制轉向未完成的草稿、小稿，追求一種未完成的“殘缺”美。

19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代哲學思想和心理學對現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生、發(fā)展也起了決定性的作用。重視個人人格，尊重個人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大的張揚；“進化論”、“量子力學”、“相對論”的出現(xiàn)使人類的認識以“加速度”方式延伸，人們的心態(tài)出現(xiàn)巨大的波動和不平衡。這一切為現(xiàn)代派繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展提供了必不可少的社會基礎。其中主要以尼采、柏格森和弗洛伊德等人的學說影響最大。尼采是德國唯心主義哲學家，他創(chuàng)立了“權力意志論”和“超人”哲學，主張藝術亦是權力意志的表現(xiàn)形式，藝術家即是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人。法國哲學家柏格森思想的核心是強調人的直覺和非理性，認為理性往往受功利的影響，藝術家應該用超越理智的直覺來進行藝術創(chuàng)作，在其過程中“這是什么？這有何用？這是好是壞？如何去創(chuàng)作？……”等理念的障礙應該統(tǒng)統(tǒng)拋掉，他認為藝術自身就是目的，藝術應該打動人心，感動別人，這樣的藝術是藝術家情感和心靈的表達；因此他不應有不變的穩(wěn)定的形式。奧地利心理學家弗洛伊德創(chuàng)立了“精神分析”學說，認為人的心理分為意識和潛意識兩個對立的部分，他認為藝術創(chuàng)作是潛意識沖動的升華，是自我與現(xiàn)實矛盾不可解脫的一種緩沖，認為“藝術家就如一個患有神經(jīng)質病的人一樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進他自己想像力造成的世界中……。他的創(chuàng)作及藝術作品，正和夢一樣，是下意識里的愿望獲得一種假想的滿足，……”是“個人的白日夢”，潛意識和幻想是藝術家進行創(chuàng)作的原動力。

可以說，現(xiàn)代派繪畫是對過去繪畫的一種根本否定，這一否定的最重要特征是出現(xiàn)了新的繪畫觀念，力求切斷與客觀的一切聯(lián)系，過去的、舊的美的標準已經(jīng)不再為現(xiàn)代派繪畫所采用，形、線、色的種種表現(xiàn)已不再是為了畫得更“象”，為了畫得“和真的一樣”，而是為了表現(xiàn)畫家“主觀的意念”或“理性的意念”，也就是表達自我意識。隨著現(xiàn)代藝術的發(fā)展，表達自我意識也不是現(xiàn)代派繪畫的終結，它進而表達潛意識、無更改的夢境，最終達到自我的發(fā)展的基本路徑。需要指出的是，在現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的歷程中，也有對純客觀寫實手法“回歸”的追求，如“超級寫實主義”(又稱“照相現(xiàn)實主義”)作品中帶有自然主義傾向的細節(jié)刻畫，其真實程度超過了過去的任何“真實”，美國畫家克洛斯在1969年畫的油畫肖像《法蘭克像》中的人物，連臉部的毛發(fā)都清晰可見。

現(xiàn)代派繪畫對于“過去”的切斷不只限于切斷“過去”對“真實”的追求，甚至還涉及到切斷“過去”繪畫的本身。現(xiàn)代派畫家打破了以往繪畫中所必須遵循的一些規(guī)律和法規(guī)，如他們力求看一個人的側而時，能同時看到兩只眼睛，畢加索畫的《鏡前的少女》就是很好的例證；而法國畫家迪尚在1912年畫的《走下樓梯的裸體者》，則把物體運動的時間過程“畫”在了畫面之上，完成了“四維”(長、寬、深度與時間)的表現(xiàn)。

現(xiàn)代派繪畫對“過去”的切斷還表現(xiàn)在對“過去”文化藝術傳統(tǒng)的“反抗”上。過去被人們推崇為典范的作品，現(xiàn)代派畫家可以隨心所欲地加以褻瀆。1919年迪尚在買來的《蒙娜麗莎》印刷品上給人物加上了向上翹的胡子和山羊須，并題上了“L、H、O、O、Q”的字樣，大意是“下面有火”，表現(xiàn)出一種煩躁不安的情緒。他對蒙娜麗莎的性別表示懷疑，而得出的結論是：“她不是女扮男裝，她是一個真正的男人?！?965年，迪尚又把一幅不再帶有他的“加工”的《蒙娜麗莎》印刷品展示在人們面前，只是將題目改為《L、H、O、O、Q的翹胡子和山羊須剃掉了》。很明顯，這一過程已不是純粹的繪畫，而是含有一種“行動”的意味了。

以上的幾個例證只是“九牛一毛”，試圖把現(xiàn)代派畫家的種種異想天開之舉全部羅列出來是根本不可能的，希望以上的幾個例證能夠起到窺一斑而見全豹的作用。

現(xiàn)代派繪畫還有一個非常突出的特征，那就是作品的“完成”是由觀眾進行的。以《走下樓梯的裸體者》為例，它對具體的人物已做了某種抽象，如果把它與一位攝影家的同名作品相比較，可以看出，后者是具象的，人體外表的每一部分及其運動都很清楚；前者不僅在運動上更富于節(jié)奏和動感，而且給觀眾留下了更大的想象余地，人們可以根據(jù)自己的想象來最后“完成”這幅作品。

如果把現(xiàn)代派畫家們的追求加以總括劃分的話，那么他們大體上是從三個方面來進行這種追求的：一是形式上的變革——否定傳統(tǒng)的寫實表現(xiàn)，或單一方面地強調寫實繪畫中的某種因素；二是主觀意念的表現(xiàn)，也就是畫家充分地“為所欲為”，或是情感的宣泄，或是更改的傳達；第三是利用繪畫“符號”，如線、形、色等。使其變得含有某種“意味”。

總之，西方現(xiàn)代派繪畫不同于現(xiàn)實主義繪畫的是，現(xiàn)代派繪畫在對待社會、人、自然和自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。他們采用的語言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可能感覺到這些藝術家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強烈的個人主義和虛無主義。當然，也正是現(xiàn)代派繪畫美術作品的這些特征，使他們具有不可忽視的社會價值和審美價值，因為他們是西方現(xiàn)代社會和人們精神生活重要方面的寫照。

參考文獻：

[1]里德.現(xiàn)代繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1979.

[2]丹納.藝術哲學[M].北京：人民美術出版社，1983.