■ 余晨星 by Yu Chenxing

在藝術(shù)發(fā)展到今天的語境之下，我們很難再給雕塑做一個明確的定義，或許我們依然可以認為雕塑就是一種有材料物理特性的、可觸及的、空間中實體性的藝術(shù)，并在此語境下對當代雕塑藝術(shù)進行討論，但是，在這個前提下談什么是雕塑的當代特征，“材料”“空間”這些經(jīng)典的雕塑概念又有了什么樣的延伸和發(fā)展，我們依然難以獲得一個確切的、整體性的經(jīng)驗和判斷。那么通過對當代雕塑代表性人物安尼施·卡普爾作品的分析，我們或許可以獲得一些啟示。

關(guān)于安尼施·卡普爾，我們不能不談到他的藝術(shù)與極少主義雕塑的極大淵源。安尼施·卡普爾從極少主義雕塑藝術(shù)中借鑒了許多觀念,尤其是極少主義對材料的觀念以及對作品和展覽空間的關(guān)系的關(guān)注對他影響很大。我們知道，極少主義藝術(shù)屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)最后的那一波高峰，是傳統(tǒng)藝術(shù)形式探索與藝術(shù)本體思考的結(jié)果，極少主義雕塑通常運用幾何學的點線面等語言形式，在造型上構(gòu)成簡單的幾何形體，并通過同一單元重復性的機械性的排列或堆砌形成一種規(guī)律性，甚至是對稱性的穩(wěn)定的秩序感，形體表面不做任何裝飾，顏色則被控制在極少量的幾種之內(nèi)，并且往往是工業(yè)化的平涂,這一切的目的都是為了減弱作品的主觀氣息，讓物體更接近一個完全客觀的存在。它不再是一個有“像”的抽象，而是一個無“像”的絕對。沒有內(nèi)容，沒有主題，沒有象征性，沒有隱喻，不表現(xiàn)或者反映物體本身以外的任何東西。而我們從卡普爾的作品上雖然可以看到作品在整體形式上與極少主義雕塑有內(nèi)在的聯(lián)系，但是他不像最經(jīng)典的極少主義作品那樣愛使用工業(yè)形態(tài)的三角形、矩形等直線趨冷的造型，相反的，他作品里的“物”都是曲線的、不規(guī)則的形體，呈現(xiàn)出某種“個性”，比如卡普爾最早的成熟作品《一千個名字》(圖1)中，古怪的物體散落在展場的各個角落，如同堆積的礦物，又像奇形怪狀的植物從地板上生長出來，從墻上凸現(xiàn)出來，它們有著鮮艷的色彩，帶有原始藝術(shù)的某種特性，表現(xiàn)出某種最為原始的能量, 它所傳遞的視覺信息強調(diào)了“物”的生物性，那些物體仿佛是有生命的，具有不可知的繁殖增生能力，這與原始宗教中對于“物性”的膜拜有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，就象是原始人類對于特殊的自然物的有靈想象和神性賦予，我們可以認為這些“物”構(gòu)成了從物質(zhì)到精神的延伸管道。

另外，極少主義雕塑作品的展示往往是靜態(tài)的，雖然極少主義雕塑一般都取消了基座，目的是取消作品與人之間的距離，將作品進一步融于環(huán)境，但作品中的物往往還是呈現(xiàn)一種穩(wěn)定的紀念碑式的沒有運動跡象的狀態(tài)。而卡普爾的作品則帶有一種視覺上的動勢，比如之前提到的抽象形體的生長狀態(tài)。而在巨型裝置作品《Svayambh》(圖2)中，巨大體量的紅色蠟油塊在機械的作用下沿著預先鋪設(shè)的軌道以一種極其緩慢的速度穿行在展廳的各個空間之間，并在它的行進軌跡上留下種種痕跡，這件作品因為其緩慢堅決的運動而更是充滿了原始的力和能量，一種動態(tài)的生命的痕跡。在作品《我的紅色故土》(圖3)中，紅色的蠟油被反復碾壓形成周而復始的深溝,這些作品無不是突出物體的運動所造成的后果，這與極少主義完全冰冷的無生命跡象的靜態(tài)觀感是完全不同的。

同時我們也應該留意到在他這個系列的作品中，材料運用與極少主義也大不相同，極少主義雕塑通常運用一些非天然的工業(yè)化的材料并用工業(yè)化的技術(shù)手段進行加工，這種工業(yè)材料沒有歷史內(nèi)涵，抽象冷漠，不給人聯(lián)想的余地，不留藝術(shù)家的痕跡，而卡普爾早期作品中所使用的鮮艷色粉，讓我們不由地想到了他的印度族裔身份以及印度宗教中這些色彩與粉末所代表的東西，而紅色固態(tài)蠟油所具有的象征性則更是不可回避的油泥的流動性和不確定的表面肌理效果(圖4)是讓它區(qū)別于一般的工業(yè)材料而帶有更強烈的主觀色彩，它更接近于帶有一種手工化的自然成型的特性，從文化和心理意義上來說這種材料語言是溫暖的，而在作品中它的龐大體量和色彩以及它緩慢移動的方式，卻構(gòu)成一種巨大的張力，使得這種溫暖在作品中趨向于它的反面，給人一種執(zhí)拗、沉重、野蠻的印象。從這點上來說，卡普爾的這類型作品是有別于極少主義雕塑的去情緒化的。

顯而易見，簡單的造型、單純的材料使得視線無需停留在“物”的表面，觀看者可以很輕易地分辨出作品中那些被覆蓋了不同顏色的顏料粉末，木頭雕刻而成的物體，而這樣的辨識對于感受作品是沒有意義的，它不提供任何敘事性，你只能退遠，完整地觀看整個的作品，尤其是包含作品所在的環(huán)境，它周圍的空間，進而獲得一個整體的觀感。在這個意義上，他這一個體系作品中的“物”延續(xù)著極少主義對于“物”的態(tài)度，也就是極少主義的本質(zhì)觀念：一物就是一物。但同時與其也有本質(zhì)的區(qū)別，他的作品追求的不僅僅是“所見即所得”，恰恰相反，他的作品的意圖是“看所不能看，見所不能見”，或者說是一種純粹的直觀狀態(tài)，一種經(jīng)由視覺直抵認知的明晰。在這個概念上，他的作品中的物不再是阻礙觀察的實物，而成為一種非物質(zhì)化的“精神”。

從上世紀90年代中期起,他探討“空”的概念并引發(fā)出創(chuàng)作的另一個系列的極具視覺迷惑性的作品——比如一些作品中看起來像在向后退,好像要消失在地板或墻壁中的孔洞,（圖5）進一步挑戰(zhàn)了人們關(guān)于物質(zhì)世界既定觀念：虛與實,在場與不在場?？ㄆ諣栐f:“我對‘非物質(zhì)’或者說‘非具像’很感興趣,我做了一些似是而非的作品。比如一塊沒有重量的石頭,一個鏡面物體,它將自己偽裝在周遭的環(huán)境之中,以至于它看起來就像空間里的一個洞?！痹谒捓镂覀儾浑y看出，他對極少主義中關(guān)于“物”的存在狀態(tài)提出了自己新的設(shè)想。他要讓“物”不在場。我們知道，在過去一個世紀的藝術(shù)發(fā)展中，雕塑藝術(shù)本體經(jīng)歷了一個不斷被質(zhì)疑、清洗、剝離、本質(zhì)化的過程，從古典到現(xiàn)代，從具像到抽象，乃至到極少主義最終剝除藝術(shù)所有的外部語義歸結(jié)為“物”本身。那么，雕塑藝術(shù)除了最終走向非視網(wǎng)膜的觀念的道路，乃至最終被徹底解構(gòu)，還有別的什么可能性呢？有沒有一種方式，它既保留了雕塑藝術(shù)作為實體的存在，保持著它對視網(wǎng)膜的作用，同時又能取消它的實體性，讓雕塑不再是那個實體本身呢？也就是說，既然當代雕塑不應該再僅僅是再現(xiàn)或者是表現(xiàn)的，但因為它依然是實體性的，是關(guān)于視覺的，那么能不能讓雕塑不再是那種通過辨識，通過經(jīng)驗認知而生效，而是通過看與感知，直覺地獲得體驗呢，雕塑中的“物”能不能不僅僅只是極少主義所要求的那樣單純、直白，所見即所得的“物”，而是充滿指涉、充滿互動的具備多重可能性的 所見非所得的“物”呢，如何減弱“物”的可辨識性是將此“物”從萬物中抽離出來并獲得對萬物的指涉的一種手段，實體性與可辨識性之間的對應需要通過某種方式被打破，進而準確地把握“物”“型”與本質(zhì)體驗之間的直覺聯(lián)系。

讓雕塑失去實體性，在具像領(lǐng)域賈科梅蒂曾經(jīng)做過卓有成效的嘗試，他通過削弱體量和干涉光線來實現(xiàn)這個觀念，他創(chuàng)造出一些站立或行走的人像，他將人物形象塑造得細長瘦削，近乎線狀的造型，將實體感降至最低，表面因破損而凹凸不平。這種塑造肌理的保留和強化極大干涉了光線的折射，讓目光無法長時間地聚焦在雕塑的表面進而進行形象的辨認，從而回避和拒絕一種近距離的片段性的觀看，迫使觀看者放棄經(jīng)驗性的辨識，而體驗那種瞬間的直觀。其結(jié)果是，隨著雕塑中的人像自身的“形”的衰弱，它的周圍變得更加空曠，“形”仿佛處于消失前的一剎那，退隱入周遭的空氣前的結(jié)像，完全避免了因被端詳而產(chǎn)生的顯形，從而獲得從物質(zhì)世界逃 離的能力，并進入非物質(zhì)世界的顯形狀態(tài)(圖6)。他所需要的只是減法，直至看上去比“沒有”還要空無。然后他奇跡般地賦予了這“空無”以無窮的質(zhì)感。具體的人像在這過程中被抽象成為一個關(guān)于人的符號，這在某種程度上使具像雕塑進入了抽象的領(lǐng)域。

而安尼施·卡普爾則在抽象藝術(shù)發(fā)展到極少主義之后，通過對造型的把握和對特殊材料的使用，讓雕塑“隱形”，從而獲得“物”的不在場。最具有代表性的就是已經(jīng)成為美國芝加哥城市標志的完成于2004年的芝加哥世紀公園內(nèi)的巨型公共雕塑《云門》(圖7)。

云門的整體造型像一粒巨大的豌豆,由168塊獨立的不銹鋼板制成,高10m,長20m,重達125t,外表渾然天成、光亮照人。天光云影、建筑和行人，周遭所有的一切都投影在它上面,并隨著天氣狀況和觀察者位置的變化而變化。它象一個容器，把每一個來看它的人都變它的一部分,把世界吞沒在它的巨大體量中，同時又輕得像是一個漂浮的肥皂泡，隨時都可能瞬間消逝無形。而在它的底部，一個巨大的向上的凹陷則像一個黑洞，將所反射到的被扭曲拉長的觀看者的倒影向內(nèi)匯聚并最終消失在凹洞的頂點（圖8），這讓人不由地想起他的那些挖在大理石塊上的孔洞，以及在展廳的墻面、地面上營造的凹陷和突起，這些造型無不暗示著周圍一切的發(fā)生和消失，甚至是這個巨大的反射物本身也要消失在它自身形成的黑洞里。

而在另一件作品《天空鏡》（圖9）里，一面直徑長達10m的巨型凹鏡,佇立在紐約最繁華的第五大道洛克菲勒中心前。鏡子的凹面正對著第五大道,高樓大廈、汽車和行人都在其中呈現(xiàn)倒立的映像,而在另一面，它們則被拉伸、變形,視覺上像一個巨大的液態(tài)金屬漩渦，正在把周圍的一切吸入其中，并消逝于無形。這個圓形的鏡面將自身的邊緣消隱于周圍的環(huán)境中，與環(huán)境融為一體，又通過反射造成極大的反差，形成環(huán)境中的一個空洞，如同一個窗戶，不論怎么看都像是一個消失的區(qū)域。

在這一系列作品中，卡普爾不僅僅創(chuàng)造了一個若隱若現(xiàn)的實體，揭示了實體所處的三維空間, 同時強化了環(huán)繞在三維空間周圍的與其息息相關(guān)的信息,他作品中的物以及物所在的空間在被認知以前已經(jīng)被感知了。形體、材質(zhì)、環(huán)境以及所有的細節(jié)，它們的綜合形成了被完全感知的基礎(chǔ)，它提供了一種可能性，即將所有的事情聯(lián)系在一起。觀看者的體驗并不僅僅局限在所觀看的物質(zhì)空間自身，還包括一些難以名狀的由視覺帶來的精神性的東西，也就是當“物”失去其“物性”的瞬間與非物質(zhì)的精神世界的融合。建立客觀和主觀之間難以預料的聯(lián)系，以至于它看起來光怪陸離,其實卻一無所有，徹底地指向虛空,存在于生命和物質(zhì)內(nèi)核的虛空。

不難發(fā)現(xiàn)的是：卡普爾的作品，逐漸具有一種清晰的“去物性”。藝術(shù)品是為展示而生的，原本使雕塑家與觀眾相隔的那一件作品，現(xiàn)在已經(jīng)把其展示價值擴大到了展示空間中的所有相關(guān)物：從人與物本身到地面光照以及空氣。這是一種向偉大傳統(tǒng)作品才具有的不可復制性的回返，因為物不僅僅呈現(xiàn)為物品，它們與其被構(gòu)建的空間共同存在，洛克菲勒中心更大版本的《天空鏡》并不是諾丁漢的《天空鏡》（圖10）的一種復制，它們所包含的一切都是與安放它們的空間一次獨一無二的聯(lián)系。那么，雕塑的整體性內(nèi)涵在卡普爾這里，就呈現(xiàn)為一種純粹的直觀狀態(tài)，一種經(jīng)由視覺直抵認知的明晰。在這個概念上，他作品中的物因其不再靜止孤立，而具有了一種廣泛的非物質(zhì)化的“精神”。

（余晨星 中國美術(shù)學院雕塑系）

1 [英國]安尼施卡普爾.過去，現(xiàn)在，未來[M].英國:英國費頓出版社,2009