杜新宇

(山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

山姆·謝潑德家庭劇中的新現(xiàn)實(shí)主義傾向①

杜新宇

(山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

山姆·謝潑德是當(dāng)代美國(guó)劇壇一位舉足輕重的劇作家。文章主要探討了他的家庭劇中的新現(xiàn)實(shí)主義傾向。新現(xiàn)實(shí)主義的“異化”及“缺失”主題;人物塑造中的“非典型化”處理;情節(jié)發(fā)展的“開放性”及“不確定性”。通過(guò)這三個(gè)層次,說(shuō)明在山姆·謝潑德的家庭劇中,山姆·謝潑德采用了許多傳統(tǒng)的方法和技巧,體現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸,但同時(shí),這些劇作中又融入了許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法,使得這些劇作具有多元性、不確定性、荒誕性等特征。這些家庭劇具有新現(xiàn)實(shí)主義的傾向,是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一種發(fā)展和超越,具有積極的時(shí)代意義。

新現(xiàn)實(shí)主義;異化;缺失;非典型化;開放性;不確定性

引言

山姆·謝潑德 1943年出生于美國(guó)的伊利諾斯州,是二戰(zhàn)后美國(guó)劇壇的佼佼者,他的作品目前被上演的頻率和廣泛程度僅次于田納西·威廉姆斯。在他的眾多劇作中,《被埋葬的孩子》(1978)為他贏得了 1979年的普利策獎(jiǎng),而《心靈的謊言》(1985)則使他榮膺了 1985-1986年度的紐約戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)獎(jiǎng),除此之外,山姆·謝潑德還獲得了十幾次奧比獎(jiǎng)。山姆·謝潑德是美國(guó)劇壇上繼尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒和田納西·威廉斯之后又一位非常重要的劇作家。山姆·謝潑德最早是以先鋒派劇作家的身份登上戲劇舞臺(tái)的。在他的實(shí)驗(yàn)劇作中,山姆·謝潑德運(yùn)用了復(fù)雜多樣的手法及意象。從二十世紀(jì)七十年代起,他開始轉(zhuǎn)向家庭劇的創(chuàng)作,從而使他的作品進(jìn)一步貼近了他所生存的美國(guó)社會(huì),成為當(dāng)代美國(guó)劇壇上一位舉足輕重的人物。他的這些家庭劇中涉及了各種各樣的主題,既有對(duì)主流文化的描寫,又有對(duì)邊緣文化的涉獵;既描寫了美國(guó)夢(mèng)的破滅,也描寫了人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)所面臨的困境及其心理層面的掙扎;既有對(duì)家庭內(nèi)部父子關(guān)系的探討,又有對(duì)商業(yè)社會(huì)中藝術(shù)家問(wèn)題的剖析。另外,這些家庭劇也描寫了像亂倫、謀殺、女性地位等一些邊緣題材。在這些家庭劇中,山姆·謝潑德還將一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的手法和技巧應(yīng)用到創(chuàng)作中,從而使他的作品在具有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的同時(shí),又具有一些新的特色。

國(guó)內(nèi)外有關(guān)山姆·謝潑德的研究很多,但是令人遺憾的是,盡管很多研究者都注意到了他后期的家庭劇同早期劇作的區(qū)別,但是在對(duì)這些家庭劇進(jìn)行歸類的過(guò)程中他們存在著較大的分歧。以往的研究主要把謝潑德的家庭劇歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義劇作、現(xiàn)代主義劇作或者后現(xiàn)代主義劇作,但是從這些研究中可以發(fā)現(xiàn),對(duì)山姆·謝潑德家庭劇所折射出來(lái)的某些時(shí)代特征的界定是模糊的。事實(shí)上,這些劇作兼有三個(gè)派別的特征,具有一種新現(xiàn)實(shí)主義的傾向。

新現(xiàn)實(shí)主義是一種在新環(huán)境下,為了更好地反映、探索新的現(xiàn)實(shí),為了更好地反映有關(guān)人類存在以及主觀世界等新的主題而吸收、融合了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義手法和技巧的新的現(xiàn)實(shí)主義。應(yīng)該說(shuō),作為 19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繼續(xù),新現(xiàn)實(shí)主義同傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義具有很多共同點(diǎn):新現(xiàn)實(shí)主義仍然堅(jiān)持要按生活的本來(lái)面目反映生活,仍然堅(jiān)持以描寫普通人的生活為己任,仍然強(qiáng)調(diào)在探索人類的本性和人類的生存等問(wèn)題時(shí)采取客觀的態(tài)度……但是同時(shí),人們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生了變化。為了適應(yīng)這種變化、為了描寫這種新的現(xiàn)實(shí),新現(xiàn)實(shí)主義在繼承以往現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸取了當(dāng)前社會(huì)的一些新的東西,利用了一些新的手法和技巧,探討了一些新的主題。因此,新現(xiàn)實(shí)主義從某種程度上來(lái)說(shuō)是“一種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值的革新”。①Versluys,Kristiaan,ed.Neo-Realism in ContemporaryAmerican Fiction.Amsterdam:Rodopi,1992,P12.

山姆·謝潑德的家庭劇無(wú)論是從意識(shí)形態(tài)、人物塑造、還是情節(jié)等方面都較其六十年代及七十年代早期的劇作更接近現(xiàn)實(shí)主義。意識(shí)形態(tài)方面更多地關(guān)注與現(xiàn)代社會(huì)緊密相連的現(xiàn)實(shí)主題;人物的行為雖然仍然具有象征意義,但有的時(shí)候也開始延續(xù)一種因果關(guān)系的模式;情節(jié)也變得更加連貫可信;舞臺(tái)也變得不再那么極端。但是同時(shí),謝潑德在這些家庭劇中也融入了一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的因素,開始關(guān)注身份、異化等主題;人物具有非典型性、雙重性等特征;情節(jié)具有不確定的、開放的特點(diǎn)……這些都使得謝潑德的家庭劇既跟現(xiàn)實(shí)主義有很多相似之處,又跟傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義具有了很大的區(qū)別。這些都使得他的家庭劇具有了一種新現(xiàn)實(shí)主義的傾向。

一、新現(xiàn)實(shí)主義的“異化”及“缺失”主題

從意識(shí)形態(tài)上來(lái)說(shuō),山姆·謝潑德在他的家庭劇中展現(xiàn)了同他的先鋒派戲劇不一樣的特點(diǎn),更多地關(guān)注他所生存的社會(huì)人們的生活狀態(tài)以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),探討了許多傳統(tǒng)戲劇經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題如家庭沖突、父子關(guān)系、兄弟間的矛盾等等。換句話說(shuō),山姆·謝潑德的家庭劇所描繪的主題不再是零散的、空靈的。它們具有相對(duì)明確的主題;但同時(shí),他除了探討一些傳統(tǒng)的主題,如家庭的分裂、藝術(shù)家的毀滅等之外,他還對(duì)現(xiàn)代人所面臨的那種異化的社會(huì)以及內(nèi)心世界進(jìn)行了探索,這體現(xiàn)在兩個(gè)方面:異化的現(xiàn)實(shí)和身份的缺失。

在他的家庭劇中,山姆·謝潑德延續(xù)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的特色,即盡可能逼真地模仿現(xiàn)實(shí)。但是這種現(xiàn)實(shí)卻是一種異化了的現(xiàn)實(shí)。謝潑德一直在探討的一個(gè)主題就是現(xiàn)代社會(huì)人們所面對(duì)的那種疏遠(yuǎn):“對(duì)我來(lái)說(shuō)最可怕的事情就是生活中的這種疏遠(yuǎn)。不管是人還是事物都跟真實(shí)離得越來(lái)越遠(yuǎn)。我們甚至已經(jīng)不知道我們是誰(shuí),也不知道別人是誰(shuí),更不知道其他的什么事情。我們彼此成了陌生人。這太可怕了……人們?cè)谝黄鹱∫欢螘r(shí)間……然后他們分開,然后他們?cè)僖膊灰娒媪?。然后他們又跟別人住在一起,然后再分開……這種無(wú)窮無(wú)盡的疏遠(yuǎn)簡(jiǎn)直太可怕了……”②Bigsby,C.W.E.Modern American Drama 1945-2000.Cambridge:Cambridge University Press,2000,P171.而這種疏遠(yuǎn)主要通過(guò)這樣幾種方式展現(xiàn)出來(lái):異化的關(guān)系、異化的環(huán)境和異化的生活條件。

在謝潑德的家庭劇中,人際關(guān)系經(jīng)常處于一種極端的異化狀態(tài)。不僅父母和子女之間變得無(wú)法相互理解,各種關(guān)系都變得無(wú)法琢磨:夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系、鄰里關(guān)系……在這部劇作中隨處可見的,是人與人之間的冷漠和殘忍。在這些家庭劇中,隨處可見的,是人們的那種無(wú)法交流的狀態(tài)。人們往往互不關(guān)心、彼此嘲笑,對(duì)他們而言,愛已經(jīng)不再是家庭關(guān)系的紐帶。正因?yàn)槿绱?這些家庭的氣氛是令人窒息、壓抑的。

除了展現(xiàn)人物關(guān)系的異化之外,山姆·謝潑德在這些家庭劇中還著重刻畫了環(huán)境的異化以及人物異化的生活條件。二十世紀(jì)的人們經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),而且還受到了核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅。在這種背景下,他們所生活的環(huán)境就跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中所描寫的環(huán)境有了很大的區(qū)別。在這個(gè)社會(huì),“人們面臨各種各樣的威脅,來(lái)自物質(zhì)社會(huì)的威脅、來(lái)自金錢和權(quán)力所主宰的腐敗的、世俗的社會(huì)的威脅……”③Bigsby,C.W.E.A Critical Introduction to Twentieth CenturyAmerican Drama.vol.3.Cambridge:Cambridge University Press,1985,P 240.在這種環(huán)境下,傳統(tǒng)的家庭受到了來(lái)自外部世界的越來(lái)越多的壓力。這些是通過(guò)這些劇作中人們困頓的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)的。在謝潑德的家庭劇中,這些家庭都生活在貧困的邊緣,處處散發(fā)著一種陳舊、腐敗的氣息。樓梯是老式的,地毯已經(jīng)舊了,電視機(jī)是舊式的……劇中人物的衣著、用具也是如出一轍。這些細(xì)節(jié)都一再地提醒人們,這些家庭好像哪里出了什么問(wèn)題,好像正處于崩潰的邊緣。劇中人物異化的生活狀態(tài)進(jìn)一步展示出這些威脅給現(xiàn)代人所造成的影響。

在這些家庭劇中,山姆·謝潑德不僅探討了物質(zhì)世界的匱乏,還探討了這些家庭中精神世界的貧乏。這些是通過(guò)身份的缺失體現(xiàn)出來(lái)的。在他的家庭劇中,幾乎所有的人物都經(jīng)歷了某種程度上的身份缺失。隨著社會(huì)的日益發(fā)展,隨著物質(zhì)社會(huì)的日益擴(kuò)張,人們?cè)谕獠渴澜绲耐{面前表現(xiàn)出一種無(wú)所適從。這具體表現(xiàn)在現(xiàn)代人所體現(xiàn)出來(lái)的一種身份的缺失以及由此產(chǎn)生的對(duì)身份的探索?！爸x潑德的劇作中經(jīng)常描寫的是這樣的人物:他們的生活中缺乏明確的方向或者缺乏‘完整’的身份”。①Bottoms,Stephen J.The Theatre of Sam Shepard:States of Crisis.New York:Cambridge University Press,1998,P15.就像在《饑餓階級(jí)的詛咒》中的人物對(duì)食物的渴望一樣,謝潑德家庭劇中的主人公時(shí)刻渴望找到自己完整的身份,但是他們的這種嘗試卻往往以失敗而告終。以《被埋葬的孩子》中的文斯為例,從戲劇一開始,他就試圖找到自己的身份。在離家六年之后,文斯回到曾經(jīng)給他留下美好印象的鄉(xiāng)村老宅。回家對(duì)文斯而言,本來(lái)是一個(gè)尋根的過(guò)程,一個(gè)尋求認(rèn)同的過(guò)程。但是他沒有想到這兒已經(jīng)不是他記憶中的樂園了。他的祖父坐在沙發(fā)上,看著沒完沒了的電視;而他的父親則忙著從以前什么也不長(zhǎng)的后院往家里拿蔬菜。他仿佛是一個(gè)不請(qǐng)自來(lái)的陌生人。在他自己的家里,在他生存長(zhǎng)大的家里,沒有人認(rèn)識(shí)他,或者說(shuō)所有的人都拒絕承認(rèn)他。沒有人承認(rèn)他是這個(gè)家庭的后代。他的祖父道奇拒絕文斯叫他爺爺,而他的父親蒂爾頓也不認(rèn)識(shí)他。文斯在這個(gè)劇作中遭遇了難以承受的身份缺失。他仿佛突然之間失去了自我,不知道自己是誰(shuí),也不被人承認(rèn)。他不再是這個(gè)家庭的一員。他莫名其妙地成了一個(gè)局外人,成了這個(gè)家庭的入侵者。

山姆·謝潑德在這些家庭劇中的主題既是傳統(tǒng)的,又是非傳統(tǒng)的。他在傳統(tǒng)的家庭框架下,探討了現(xiàn)代人在產(chǎn)品日益豐富的物質(zhì)社會(huì)所經(jīng)歷的那種異化的現(xiàn)實(shí)及個(gè)人身份的缺失,從而把現(xiàn)代社會(huì)人與人之間那種冷漠以及人們?cè)谏鐣?huì)壓力下的那種無(wú)助和身份缺失生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、人物塑造中的“非典型化處理”

傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要特點(diǎn),就是典型人物、典型人格的塑造。在其家庭劇中,山姆·謝潑德遵循了這一特點(diǎn),塑造了許多類似于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的典型人物。但是,他在創(chuàng)作這些人物時(shí),又從布萊希特的戲劇觀中汲取了營(yíng)養(yǎng),采取了一系列的“間離”和陌生化的手段,使觀眾在觀看戲劇的同時(shí),能夠進(jìn)行理性的思考,從而使這些人物跟傳統(tǒng)意義上的典型人物有所不同,具有了新現(xiàn)實(shí)主義的“非典型性”。

很多在謝潑德家庭劇中出現(xiàn)的人物都可以在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義劇作中找到他們的蹤跡,如脾氣粗暴、性格怪異的父親;具有反叛精神的兒子;尋找自我的年輕人等。但是,隨著劇情的發(fā)展,觀眾卻無(wú)法像在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中那樣對(duì)這些人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感,因?yàn)檫@些人物時(shí)而具有典型的性格特征,時(shí)而又行為怪異,使觀眾無(wú)法將劇中的人物同現(xiàn)實(shí)中的人物完全地等同起來(lái)。謝潑德家庭劇中非典型性的人物主要分為以下幾類:不成熟的成年人;病態(tài)的人物;充滿幻想的人物等。在他的很多家庭劇中都塑造了那種不成熟的成年人的形象。盡管已經(jīng)成人,但是他們還是會(huì)依附于父母的羽翼之下,或者心理脆弱,或者會(huì)做出一些孩子氣的舉動(dòng),而究其原因,就是他們寧愿用不成熟的面具掩蓋自己,也不愿意出去面對(duì)外面那個(gè)充滿壓力的世界。病態(tài)的人物也是謝潑德人物塑造的重要環(huán)節(jié)。在他的家庭劇中,很多人,要么在身體上,要么在心理上,都呈現(xiàn)出一種病態(tài)。通過(guò)對(duì)這些人物身體上的衰弱、心理上的不健全、病態(tài)的生活習(xí)慣等的描寫,展示出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人們所產(chǎn)生的一種摧殘以及給人們帶來(lái)的一種壓力。此外,在謝潑德的家庭劇中,他還對(duì)一些充滿幻想的人物做了描繪?；蛘呤浅鲇趯?duì)世界變化的恐懼,或者是出于自己的原因,這些人無(wú)法面對(duì)這個(gè)真實(shí)的世界。為了逃避現(xiàn)實(shí)中的困難或者避免嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的傷害,他們寧愿生活在自己的幻想之中。

謝潑德家庭劇中人物塑造的非典型化處理還通過(guò)人物的雙重性格以及人物角色的互換體現(xiàn)出來(lái)。在他的家庭劇中,很多人物會(huì)隨著劇情的發(fā)展而產(chǎn)生變化。他們或者會(huì)由恃強(qiáng)凌弱變得卑微可憐,或者會(huì)由懶散的酒鬼變成一個(gè)理智勤快的人物,或者會(huì)從文明變得野蠻,或者從困惑走向清醒……而不同人物之間也會(huì)產(chǎn)生一種角色互換現(xiàn)象。父子、夫妻、兄弟……他們的角色產(chǎn)生了一種換位,而這在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義中是不多見的。正如謝潑德自己提到的,“我想創(chuàng)作有關(guān)雙重性格的戲劇。這種戲劇不再是象征的、隱喻的或者是其它類似的東西。我只想讓人覺得它就是兩重性的。雙重性格是一種真實(shí)的東西。我覺得我們性格的分裂性現(xiàn)在遠(yuǎn)比心理學(xué)所展示的要更加令人震驚。它既不可愛,也不是我們能戰(zhàn)勝的。它是一種我們不得不接受的東西”。②Coe,Robert.“Saga of Sam Shepard”.New York TimesMagazine 23 Nov.1980:56-61;P122.通過(guò)這樣的人物塑造,謝潑德實(shí)際上探討了現(xiàn)代社會(huì)人們的易變性和流動(dòng)性。也正是通過(guò)對(duì)人物的非典型性的探討,他創(chuàng)造出了一種具有新現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的人物,產(chǎn)生了一種間離效果,從而引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實(shí)的更多的思考。

三、情節(jié)發(fā)展的“開放性”及“不確定性”

盡管在形式上遵循了傳統(tǒng)的線性的情節(jié)結(jié)構(gòu),但是在其家庭劇中,謝潑德并沒有嚴(yán)格地遵循那種開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的方式。“謝潑德逐漸地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義的形式,但是他的現(xiàn)實(shí)主義是改良后的現(xiàn)實(shí)主義,這種現(xiàn)實(shí)主義的目的就是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)自然主義中的那種線性的、偶然性的預(yù)期”。①Demastes,W illiam W.Beyond Naturalism:A New Realism in American Theatre.New York:Greenwood Press,1988,P103.這具體表現(xiàn)為情節(jié)的開放性以及不確定性。

在這些家庭劇中,謝潑德融入了很多開放的和不確定的因素,使得情節(jié)的發(fā)展不再僅有一種可能性,而且謝潑德也不再給觀眾提供一種必然的結(jié)局。以《被埋葬的孩子》為例。表面上看,那個(gè)被埋葬的嬰兒是蒂爾頓和他母親亂倫的產(chǎn)物。但是這一說(shuō)法卻無(wú)法從劇本中找到明確的證據(jù)。實(shí)際上,圍繞著這個(gè)被埋葬的孩子,這一劇作中出現(xiàn)了許多不確定的因素。道奇在同海莉探討布萊德利的時(shí)候最早提到了這個(gè)“被埋葬的孩子”,并且說(shuō)他的親骨肉已經(jīng)埋在后院了。從語(yǔ)義上理解,這個(gè)孩子該是道奇的,可是在謝利問(wèn)蒂爾頓為什么他們不承認(rèn)文斯的時(shí)候,蒂爾頓的答復(fù)是他曾經(jīng)有一個(gè)兒子,但是他們已經(jīng)把這個(gè)孩子埋在后院了。如果是這樣的話,蒂爾頓就應(yīng)該是孩子的父親?？杉热蝗绱?道奇又為什么把他稱為自己的親骨肉呢?觀眾又可不可以認(rèn)定這個(gè)孩子是蒂爾頓的呢?在這個(gè)劇作中,最能證明這個(gè)孩子跟蒂爾頓關(guān)系的,是道奇所說(shuō)的蒂爾頓對(duì)這個(gè)孩子所表現(xiàn)出來(lái)的那種無(wú)限的疼愛。這自然可以被解釋成蒂爾頓就是這個(gè)孩子的父親。因?yàn)閺亩淼移炙骨榻Y(jié)來(lái)解釋,蒂爾頓對(duì)母親海莉持有一種感情。但是這種感情并不一定導(dǎo)致他們之間的亂倫。這個(gè)嬰兒也可能是海莉跟別人的孩子,只不過(guò)是蒂爾頓把對(duì)母親的感情轉(zhuǎn)移到了這個(gè)嬰兒身上。這樣就產(chǎn)生了這個(gè)嬰兒身份的不確定性。有的評(píng)論家甚至認(rèn)為文斯就是這個(gè)被埋葬了的孩子?！斑@個(gè)劇作惟一提供的答案是一個(gè)‘不可能’的答案:文斯和這個(gè)被埋葬的孩子實(shí)際上是一個(gè)人,他們正是彼此對(duì)對(duì)方在不同環(huán)境下的一種幻想”。②Shewey,Don.Sam Shepard.New York:Da Capo Press,1997,P121.正是出于這種不確定性,觀眾無(wú)法像在傳統(tǒng)的劇作中一樣僅僅作為一個(gè)旁觀者來(lái)欣賞劇作。相反,觀眾不得不運(yùn)用自己的思維及推理來(lái)判斷劇本及人物的發(fā)展及走向。這種情節(jié)的不確定性也給戲劇創(chuàng)造了更大的想象空間。

在謝潑德的家庭劇中,這種情節(jié)的不確定性還體現(xiàn)在介于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的情節(jié)。盡管采用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的形式,但是謝潑德家庭劇中的一些情節(jié)也具有虛幻的特點(diǎn)。隨著情節(jié)的發(fā)展,觀眾無(wú)法判斷某一情節(jié)到底是真實(shí)的,還是僅僅是人物的想像。

山姆·謝潑德家庭劇的結(jié)局也具有開放性的特點(diǎn),這就使得觀眾不得不自己去思考人物的未來(lái):“這些戲劇不再提供什么現(xiàn)成的答案。相反,它們的結(jié)局要么是反高潮,要么是無(wú)法解釋的意象,要么是一種一直延續(xù)到未來(lái)的無(wú)休無(wú)止的緊張情緒。它們不再試圖恢復(fù)什么平衡。通過(guò)采取開放性的結(jié)局以及探索性的寫作方法,謝潑德把他自己置于一種不安定的狀態(tài),他拒絕為了要沿襲傳統(tǒng)而去描寫什么強(qiáng)制性的平衡?！雹跙ottoms,Stephen J.The Theatre of Sam Shepard:States of Crisis.New York:Cambridge University Press,1998,P3.因此,在戲劇結(jié)束之后,觀眾仍然無(wú)法確定劇中人物的未來(lái)。正是通過(guò)這些不確定性的因素,山姆·謝潑德展示出了這些劇作的新現(xiàn)實(shí)主義傾向,使觀眾在觀看戲劇的時(shí)候,逐漸從傳統(tǒng)的、熟悉的戲劇模式中脫離出來(lái),給觀眾留下了巨大的想象空間,使觀眾對(duì)于現(xiàn)代人所面臨的困境以及他們所經(jīng)歷的心理現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生更深層次的思考。

結(jié)語(yǔ)

山姆·謝潑德從創(chuàng)作最初的先鋒派劇作轉(zhuǎn)向后來(lái)的家庭劇使得他能夠“更容易地被那些習(xí)慣現(xiàn)實(shí)主義形式的公眾所接受”。④Graham,Laura J.Sam Shepard:Theme, Image,and the Director.New York:PeterLang,1995,P12.這種轉(zhuǎn)變是跟山姆·謝潑德創(chuàng)作的環(huán)境分不開的。在山姆·謝潑德開始創(chuàng)作的時(shí)候,當(dāng)時(shí)的社會(huì)還沒從戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中走出來(lái),還處于一種相對(duì)混亂的時(shí)期。先鋒派藝術(shù)順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流,用各種各樣的方式闡釋著對(duì)以往的傳統(tǒng)的反叛和挑戰(zhàn)。到了七十年代,經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇,整個(gè)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)的時(shí)期。人們開始重新關(guān)注現(xiàn)實(shí),但是這種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是傳統(tǒng)的那種現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代的人們面臨的是人際關(guān)系的冷漠、各種各樣的信仰危機(jī)、物質(zhì)主義對(duì)人類的影響等等。在這種情況下,新現(xiàn)實(shí)主義戲劇應(yīng)運(yùn)而生,對(duì)當(dāng)代社會(huì)及現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、心理危機(jī)等等進(jìn)行了探索。但是這種現(xiàn)實(shí)主義畢竟跟傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇不同。研究山姆·謝潑德創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變對(duì)于我們研究美國(guó)劇壇的創(chuàng)作傾向及趨勢(shì)具有一定的指導(dǎo)意義,對(duì)中國(guó)劇壇也具有一定的啟發(fā)作用。

I106.3

A

1003—4145[2010]08—0051—04

2010-06-10

杜新宇(1972-),女,山東濰坊人,山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授,山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生。

(責(zé)任編輯:艷紅)