揭示人體四肢運(yùn)動(dòng)的審美意蘊(yùn)

□金 鵬

揭示人體四肢運(yùn)動(dòng)的審美意蘊(yùn)

□金 鵬

在諸種藝術(shù)審美中，人體審美應(yīng)是一種主客體之間的認(rèn)同和交流，是生命觀照的最直接的形式。

這種觀點(diǎn)就意味著，作為審美對(duì)象的人體不是消極被動(dòng)的純粹客體，而是在主動(dòng)地同審美主體交流，發(fā)送有關(guān)自身的信息。這種特點(diǎn)突出地表現(xiàn)在人體的運(yùn)動(dòng)，尤其是四肢的運(yùn)動(dòng)之中。

四肢的運(yùn)動(dòng)不僅僅是實(shí)踐操作行為，而應(yīng)是表達(dá)行為。這一點(diǎn)在審美方面的意義十分重大。這表明人體審美不是靜觀，而是感知、理解和解釋。要想真正揭示出人體四肢的審美意蘊(yùn)，就不能不理解人通過(guò)四肢運(yùn)動(dòng)表達(dá)出什么樣的趣味和理想。而最能體現(xiàn)四肢運(yùn)動(dòng)的表達(dá)性特點(diǎn)的行為就是舞蹈。

用舞蹈來(lái)表達(dá)四肢運(yùn)動(dòng)的趣味和理想，其途徑主要有兩條：一是四肢運(yùn)動(dòng)的空間軌跡；二是驅(qū)動(dòng)四肢運(yùn)動(dòng)的各個(gè)力構(gòu)成的結(jié)構(gòu)樣式。

在實(shí)際的運(yùn)動(dòng)中這兩個(gè)方面當(dāng)然是結(jié)合在一起的，但從表達(dá)的意圖來(lái)看，則有不同的側(cè)重，從而形成了不同的趣味、理想及風(fēng)格體現(xiàn)。作為兩種極限狀態(tài)，我們可以把空間軌跡理解為外在的、造型的和恒定的，力的樣式則是內(nèi)在的、驅(qū)動(dòng)的和變化的。

芭蕾雖是在浪漫主義時(shí)代發(fā)展到高峰，因而帶有浪漫主義的抒情色彩，但它對(duì)四肢運(yùn)動(dòng)的空間軌跡的興趣體現(xiàn)出一種更古老的審美理想：相信美是客觀的永恒的。

芭蕾訓(xùn)練的意圖就是要?jiǎng)?chuàng)造出美的形象：形體與動(dòng)作，做“雕塑家或畫家的模特兒”。我們都相信，舞蹈之美是直接呈現(xiàn)于視覺(jué)的形體姿態(tài)及運(yùn)動(dòng)軌跡。這都是可確定，可重復(fù)的，所以有一套嚴(yán)格的語(yǔ)匯把這些美的零件標(biāo)準(zhǔn)固定下來(lái)，剩下的問(wèn)題是把不同的坯料和人體一起加工成形并裝配成一臺(tái)演出。演員的創(chuàng)造性表現(xiàn)于這種裝配的手工藝特征——坯料的質(zhì)量，加工密度和局部修飾等等。

芭蕾的語(yǔ)匯不是一成不變的，演員個(gè)人風(fēng)格也有很大差異，但這些都不能脫離美的客觀性與永恒性的信念。對(duì)演員動(dòng)作的準(zhǔn)確、自然、優(yōu)雅的要求本身就暗示了舞蹈的理想是客觀的、既成的，演員的動(dòng)作訓(xùn)練本質(zhì)不是生成而是學(xué)習(xí)。

通過(guò)學(xué)習(xí)而不斷接近那個(gè)永不可及的至美的理想。

這里出現(xiàn)了一個(gè)悖謬：舞蹈動(dòng)作表達(dá)的是四肢運(yùn)動(dòng)的趣味和理想，為什么這種理想會(huì)處于四肢運(yùn)動(dòng)而成為客觀永恒的？這正如人們制造了上帝又把他推上云霄一樣，古典審美理想實(shí)質(zhì)就是從變化流逝的，具體現(xiàn)象中把握住恒定的東西，創(chuàng)造成脫離實(shí)際因果鏈的藝術(shù)幻象，使人的心靈得到寧?kù)o和安慰，這也正是尼采所說(shuō)的造型與夢(mèng)幻的精神——日神精神。

在芭蕾演出中，四肢運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)的內(nèi)在的生命力經(jīng)過(guò)訓(xùn)練而升華和外化，從而轉(zhuǎn)化了造型的力量。由于這個(gè)原因，觀賞古典芭蕾時(shí)總有一種夢(mèng)幻般的感覺(jué)。芭蕾舞演員的跳躍，不像體操那樣給人以力的爆發(fā)彈射的感覺(jué)，倒有點(diǎn)兒像失重的精靈在飛翔。這正是古典趣味所追求的靈肉和自由的永恒境界。永恒的東西總歸是空靈而不可捉摸的。

在上世紀(jì)的芭蕾大師中曾出現(xiàn)了一位叛逆——尼金斯基，他在芭蕾舞劇《牧神的午后》中試圖打破古典趣味的統(tǒng)治，使人物的四肢動(dòng)作模仿希臘古風(fēng)時(shí)期瓶畫的僵硬姿勢(shì)，并使人物也像瓶畫一樣站成二度平面的一排；劇中的牧神甚至做出令當(dāng)時(shí)的觀眾吃驚的具有色情意味的動(dòng)作。他顯然受到原始主義、立體主義等藝術(shù)流派的影響，看來(lái)是想尋找舞蹈造型背后的原始之力。

四肢運(yùn)動(dòng)本身就是力的作用的結(jié)果，即使靜態(tài)造型也是力的平衡狀態(tài)。力的樣式是空間軌跡的根據(jù)，是造型的另一面。但在芭蕾中，由于注重造型而使力的樣式服從于表現(xiàn)造型的需要。

例如由大跳(G r a n d-j e t e)落地成迎風(fēng)展翅（A r a l e s p u e），動(dòng)作連貫而穩(wěn)定，于是一個(gè)很強(qiáng)的前沖力被輕盈的足尖單腿立的姿勢(shì)消除了，令人感覺(jué)似乎不存在多大的前沖和重力，人是飄落下來(lái)的。

尼金斯基則用堅(jiān)挺折節(jié)的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)了運(yùn)動(dòng)軌跡背后的力的機(jī)械性，但他似乎沒(méi)有產(chǎn)生足夠的影響。盡管后來(lái)的各種現(xiàn)代流派層出不窮，芭蕾舞壇至今還可看到傳統(tǒng)的古典——浪漫主義趣味的強(qiáng)大影響。

責(zé)任編輯 付慧君