□周曉燕（鹽城工學院人文學院， 江蘇 鹽城 224005）

近年來，地震、泥石流等自然災害頻發(fā)，鮮血與悲慟強烈而無情地沖擊著人們的心靈。馮小剛執(zhí)導的電影《唐山大地震》挾“地震”以令大眾，適時地滿足了大眾的情感訴求，溫情樸素地講述了一個家庭因大地震而分崩離析，又最終母女團圓的故事，創(chuàng)中國電影票房的歷史新高。毋庸置疑，該劇成功地組織了一場雖無形卻空前龐大的集體祭祀儀式，姑且不談影片達到的真正的藝術高度以及參加“祭奠”者的情感純度，該片已然是我國目前回應自然災難最為叫座的電影，是近年來中國文化消費市場上自發(fā)的、最大規(guī)模的一次集體性文化消費行為。

從文化審美角度看，影片真實、震撼，的確有花頭。大眾關于電影的故事、情境和演員表演的評論常?；凇罢鎸崱钡幕A，這種“真實”的標準和對“真實”的想象因人而異。有人是參照自己過往的直接經(jīng)驗，有人是參照間接的社會觀念、藝術趣味或者信念價值體系等。但無論參照什么觀念或者怎樣的文化消費慣例，5億的票房收入證明：馮小剛執(zhí)導的影片《唐山大地震》呈現(xiàn)的唐山大地震爆發(fā)的情境和幸福的李元妮一家被瞬間摧毀的場景，強有力地沖擊了大眾的視覺和聽覺，震撼了大眾的心靈，觀眾相信，也愿意相信這是真實的，是大眾深情期待、樂于看到和肯定的影片的優(yōu)秀之處。優(yōu)秀的影視藝術的奇妙之處就是讓大眾信以為真，光影繽紛的場景是否“真實”不重要，重要的是觀眾相信是真實的。唯其如此，電影才有可能成為意識形態(tài)陳述的有效工具，這也就不奇怪，為什么上世紀70年代，電影在中國成為了能讓大眾集體“信”起來的最有效的政治宣傳工具。

然而，達到“真實而震撼人心”的藝術效果并不能掩蓋影片文化傳播意識的落后，不容否認：名導、名編再加名演員的高配置組合產(chǎn)出的影片依舊延續(xù)了婦女的媒介刻板形象，影片書寫的“女”字是媒介對婦女形象的又一次貶損，主要表現(xiàn)在影片的“花頭”上。在觀眾還沒遭遇死神時先“激情”邂逅了愛神——李元妮夫妻在大卡車上的一場濃情歡愛，影片的敘事議程給大眾的因果錯覺是：這是一場由“車震”引發(fā)的地震，先20世紀70年代的“大地震”之前展現(xiàn)的是一場時髦的21世紀當代都市性生活的一種——“車震”，表現(xiàn)災前人們的幸福生活一定要用這樣的方式表達嗎？另外，大學生身份的少女方登穿著性感的低胸T恤在宿舍密會男友，繼而未婚先孕，離家出走，并嫁給老外，其中還穿插養(yǎng)母警告養(yǎng)父不要跟養(yǎng)女過分親昵的場景，這些“事像”雖然在哪個年代都會發(fā)生，但是在哪個年代都是“花頭”，都是非常敏感的話題，影片一定要用少女方登寧可退學也不愿打掉孩子來表達她作為地震幸存者對生命的超乎常人的尊重與珍惜嗎？表達珍愛生命主題的渠道就這么單一嗎？影片從養(yǎng)父母挑選孩子開始的那幕就不斷重復臺詞：這孩子真漂亮，“漂亮”這個評價一直伴隨方登的成長，伴隨劇情的發(fā)展，反復在片中出現(xiàn)。以國難為題材的片子，女人的漂亮真有必要被反復強調(diào)？最終，無非使觀眾在無數(shù)次“漂亮”的暗示下，確認一個老一套的故事和有關漂亮女孩是非多的刻板印象，比如漂亮女孩容易未婚先孕，漂亮女孩喜歡嫁老外等。毋庸置疑，這些事像的安排是媒介對婦女形象的又一次貶損，同時，也無怪乎有人指責“地震”這樣的國難被消費法則改頭換面成了“商品”。

總之，從女性主義媒介批評的角度看，馮小剛影片《唐山大地震》延續(xù)了婦女的媒介刻板形象：女性是唯愛欲的，與父親關系更好的，樂于傷痛的，偏執(zhí)的，嘮叨的，容易被男人欺騙的身體受傷者等。影片為了凸出女性的諸如以上的刻板形象而故意弱化了時代背景，對于中國婦女創(chuàng)造的深刻的女性意識的積極的變遷沒有絲毫的展現(xiàn)；即使劇中的女兒方登表面看具備了自主選擇與決定自己命運的能力，比如選擇自己的愛情與婚姻的權(quán)利，而且毅然回國參加了汶川地震的救援工作，但是，此時的方登是忽然消失，不顧及孤身年邁的父親的感受，又遠嫁老外已定居海外的方登，這樣的形象不足以成為中國女性行為示范的正面形象。所以，表面看，影片的情節(jié)設置迎合了現(xiàn)代觀眾，其實辜負了社會、大眾對于影視品牌——馮小剛的深情的文化審美期待，即使馮小剛的初衷不是展示受損害婦女的媒介形象，也是馮小剛導演的“性”慣性使然，或者說是商業(yè)電影敘事無法逃脫和必須要恪守的已經(jīng)形成的商業(yè)慣例，畢竟“暴露女性隱私”是商業(yè)電影票房百試不爽的武器，這種暴露更容易使觀眾相信，也愿意相信影片描述的就是“真實”的社會。

優(yōu)秀影片要達到不同凡響的文化審美效果，不能只停留在追求畫面的真實感和反映社會現(xiàn)實的逼真上。有評論者論及《唐山大地震》說：“一部好片子應當達到三級臺階，即感目、會心和暢神。也就是說，一要感覺愉悅，二要心智共鳴，三要暢神動魄。按照中國美學的興味蘊藉傳統(tǒng)，倘若還要更完善地表述的話，除此三級臺階外還應有余興和衍興層次，即令人品評、回味其深長而蘊藉的剩余興味以及向生活隱性地推衍和滲透的層次。”①評論者很清晰地從文化審美角度對《唐山大地震》進行了藝術定位——“眼熱心冷”，這是文化藝術產(chǎn)品被消費的過程中普遍出現(xiàn)——感覺“熱迎”而心靈“冷拒”的美學困境，意即該片只是淺層次地觸摸到了人性，組織大眾圍觀“奇觀”，有短暫的視覺強刺激而無深長的余興。影片把一對母女冰釋前嫌、最終團圓的故事捏來捏去，卻并沒有觸及超越母愛之外的任何更豐富、更深刻的人性內(nèi)容，也沒有展示出更多的具有靈魂滲透性、能啟發(fā)人，令人長久咂摸的文化內(nèi)涵，更不用談涉及到特殊的人權(quán)——女權(quán)了。文化的古義是“栽培”，是以愛去呵護他人，關愛生命，而不單純是母愛，或者說影片《唐山大地震》過分渲染母愛而遮蔽了更廣闊和深刻的人性表達，比如責任感、家園感。這也就不難理解為什么有不少觀眾困惑：很多人一出電影院，瞬間就不難過了。短暫的感動甚至哭泣不能強有力地體現(xiàn)藝術品的審美力度，影片還未上映，馮小剛團隊就大肆宣傳：不哭沒人性。大眾從來經(jīng)不起媒體的“忽悠”，更何況是在一個特殊的賣點——“地震”面前。跟風消費看《大地震》測試哭能力終于被忽悠成了2010年的暑期時尚，產(chǎn)生了潮水般的觀影“需要”。這種需要恰如馬爾庫塞《單向度的人》言及的文化工業(yè)向大眾提供的一種“虛假的需要”，是被無限刺激起來的一種消費欲望，并非觀眾真正的精神需要。就“不哭沒人性”這樣的宣傳而言，很難相信馮小剛團隊自身對人性的內(nèi)涵認識是深刻和廣泛的，如果影片的目的不是投大眾所好，為了滿足觀眾體驗地震的情感訴求，并通過“奇觀”產(chǎn)生“圍觀”（消費行為），遵循商業(yè)電影的文化消費法則，獲取可觀的經(jīng)濟效益，也是對文化消費受體，對大眾認知人性等形而上問題的能力的低估。因此，從文化審美角度看，被出版方自我定位為“嚴肅大片”的電影《唐山大地震》，從意義生產(chǎn)到接受環(huán)節(jié)整體陷入了欲望消費的泥淖，糾纏在相關女性的身體、性、情感和婚姻等問題上，難以負擔“文化啟蒙”的重任，但以國難為題材的《唐山大地震》相比其他類型的文化消費形式和產(chǎn)品，更應有“文化啟蒙”的擔當和美學探索的勇氣。

相比以上文化、美學的追求，優(yōu)秀的導演更不能放棄的是深層次豐富的和形而上的價值、倫理追求?！皞惱怼钡墓帕x就是“家園感”，是思想層面的事情，是構(gòu)想一種共同體倫理，也就是要讓生活在某個共同空間的人感到生活在家園里。愛心、愛意和家園是人生的價值目標和最高燭照。②從倫理價值角度而言，優(yōu)秀的影片不能沒有對形而上的內(nèi)在價值的承諾，“女”字的深層開掘也應得到質(zhì)的提升。但是，“家園”不能狹隘地理解成個人情感、母愛或者父愛，影片過分地渲染了女人作為母親的無私、無奈和深情等媒介刻板形象，母親背負喪女原罪，女兒持久地懷抱怨恨，直到最后冰釋前嫌，這條敘事線索因其非常符合中國大眾求團圓的心理訴求而顯得太強大，很搶眼，從而遮蔽了更深遠的人性主題和家園意義的抒發(fā)，畢竟，世界上除了母愛還有其他柔性要素。大地震這樣重大題材的“期待視野”最終僅僅只是單純地使觀眾的情感留戀在母愛層面，這實在是對這類特殊而重大素材的一種亂砍濫伐行為。面對如此重大嚴肅的題材，馮小剛應當超越他自己曾經(jīng)總結(jié)的電影理念：電影就是把人的欲望提出來，然后想辦法解決掉，一部影片的靈魂要“扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”③。畢竟，這次災難不是單個哪個普通人的遭遇，是千千萬萬人的共同災難，將這樣有著很深和很寬廣的意義闡釋可能的題材拍成電影，理所應當并要最大可能地表現(xiàn)出厚度的人性內(nèi)涵，甚至不介意成為最莊重的祭祀平臺，人們在此進入一種集體的奠儀狀態(tài)，陷入靈魂的反思。因此，這部影片不僅從審美角度而言，陷入了欲望的泥淖；從倫理角度，因其表達內(nèi)容的單一和膚淺，也無法引領大眾進入到觀賞的高層境界——余興。如果說受了唐山人民重托的以國難為題材的影片雖創(chuàng)了票房神話，獲取了商業(yè)上的巨大成功，但陷入了美學的困境，辜負了大眾需求更深次的文化倫理提升的期待，那么其他文化消費形式和文化產(chǎn)品在“文化啟蒙”和“美學熏陶”方面的擔當就更不用提了。

從內(nèi)省角度而言，大眾深情地期待優(yōu)秀的導演能用其卓越的電影語言引導大眾自反，自反意味著自我反對和自我反思。④導演馮小剛及其出產(chǎn)的以國難為題材的片子更不能放棄對“內(nèi)省”的追求，否則，一切所謂的“真實”、“震撼”都沒有意義，只剩下了炫目的技術和膨脹的票房欲望，整個文本也失去了重心，甚至玷污了民眾情感。不容回避的客觀現(xiàn)狀是，有不少觀眾就是去“享受”地震奇觀的，又有不少觀眾是去“測試”哭點的，更有相當數(shù)量的觀眾是跟風消費，鑒于這樣的文化消費動機，我們很難想象有多少女性觀眾能正確解讀影片中延續(xù)的刻板的媒介女性形象，甚至影片中方登離家出走，堅持退學生孩子和嫁老外等行為還會在意識形態(tài)層面被我們國家的女孩紛紛效仿或者艷羨。馮小剛電影尚且如此，想象其他影片或者文學藝術形式可想而知。觀影《唐山大地震》，我們對影片的“女”字書寫及其文化消費法則進行反思，管窺中國文化消費的現(xiàn)實狀況跟風，迷茫，無聊，娛樂和搞笑這些詞從總體上描述了中國文化消費的現(xiàn)實境遇——文化產(chǎn)業(yè)彌漫在“后現(xiàn)代”氛圍中（“‘后現(xiàn)代’是晚期資本主義文化的邏輯，是對一種文化景觀的描述，是一種取消意義深度、彌淪情感強度和消除歷史之維的精神狀態(tài)，其基本景觀是消費，世界變成一個感官的盛宴和形象的游戲場，無意義、消費和迷狂以及媚俗，如此等等的詞語分別用來裝點‘后現(xiàn)代’的靈魂、肉體和姿態(tài)”⑤）。中國文化消費及其發(fā)展和相應的消費環(huán)境、消費市場還在起步階段，“文化消費”還沒有成為居民生活的必須。而理想的文化消費環(huán)境是：文化被優(yōu)先關注，而不是經(jīng)濟、技術等；文化產(chǎn)品、文化消費對人最重要的影響在于它塑造人的生活方式,人們追求怎樣的文化消費生活,實際上就是追求相應的生活方式。

綜上所述，盡管中國文化消費的現(xiàn)狀雖不盡如人意，文化消費的“后現(xiàn)代”氛圍與整個文化體制的改革趨勢不相符，但無論是就文化審美、倫理價值，還是“內(nèi)省”的追求而言，相比當前中國內(nèi)地電影的整體創(chuàng)作水平，《唐山大地震》已走在了最前沿，達到了最高層次。用女性主義媒介研究和文化研究的方法，從審美、倫理和自反三方面解讀《唐山大地震》，管窺中國文化消費的“后現(xiàn)代”境遇，促進媒體對婦女作出均衡的描繪，有助于推進電影的美學進程，探索文化消費的有效引導范式，充分釋放文化消費的潛力。中國文化消費市場健康的發(fā)展需要文化消費產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費者共同努力，不排斥市場不放任市場，堅定不移地使經(jīng)濟效益服從社會效益，讓“文化”成為現(xiàn)代生活的一個不可缺少的“內(nèi)省”緯度。女性主義媒介研究和文化研究者也應當有責任推進文化消費群體自覺地從欲望消費的境遇轉(zhuǎn)換到文化追求的消費層面，追求有價值的生存狀態(tài)和有意義的人生，用社會主義核心價值體系引導文化消費,發(fā)展社會主義文化價值觀。

① 王一川：《眼熱心冷：中式大片的美學困境》，《文藝研究》，2007年第2期，第37頁。

②胡繼華：《后現(xiàn)代語境中倫理文化轉(zhuǎn)向》,京華出版社，2005年版,第1頁。

③ 馮小剛與譚政的對話：《我是一個市民導演》，《電影藝術》，2000年第2期。

④ 烏爾利?！へ惪说龋骸蹲苑葱袁F(xiàn)代化：現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學》，趙文書譯，商務印書館，2001年版，第9頁-第10頁。

⑤胡繼華：《后現(xiàn)代語境中倫理文化轉(zhuǎn)向》,京華出版社，2005年版，第28頁。