□鄭志華（許昌學(xué)院文學(xué)院， 河南 許昌461000）

歐洲中世紀(jì)儀式劇的萌生

□鄭志華（許昌學(xué)院文學(xué)院， 河南 許昌461000）

衍文 儀式劇 彌撒

古代希臘和羅馬戲劇傳統(tǒng)被摧殘中斷后，中世紀(jì)的戲劇是在一片空白、沒(méi)有任何傳統(tǒng)可以借鑒的情況下產(chǎn)生的。其戲劇因素產(chǎn)生的內(nèi)在原因與基督教的宗教彌撒及圣餐儀式中逐漸產(chǎn)生的衍文密切相關(guān)，這些衍文又和復(fù)活節(jié)、耶穌受難等聯(lián)系起來(lái)，最終成為中世紀(jì)戲劇產(chǎn)生的重要?jiǎng)右颉?/p>

在歐洲中世紀(jì)的文學(xué)中，戲劇占有很重要的位置。但是，歐洲中世紀(jì)的戲劇卻是在一片空白、毫無(wú)傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)借鑒的情況下萌生的。古羅馬帝國(guó)覆亡后，歐洲的古代文化傳統(tǒng)基本上就中斷了，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，曾經(jīng)煊赫的古代文明在漫長(zhǎng)的時(shí)期里沉淀在歷史的深處。具體到戲劇藝術(shù)方面，“古代希臘輝煌的戲劇傳統(tǒng)和偉大的戲劇成就，在中世紀(jì)之初的歐洲乃至很長(zhǎng)的歷史階段里，基本已經(jīng)絕跡。現(xiàn)有的材料告訴我們，在中世紀(jì)很長(zhǎng)的一段歷史階段，希臘戲劇已根本沒(méi)人提及，甚至古代希臘曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)戲劇的藝術(shù)都無(wú)人知曉。而羅馬世界盡管離他們的時(shí)代很近，但羅馬的戲劇作品不僅沒(méi)有多少人知道，更談不到受到重視了”①。因而，當(dāng)基督教在當(dāng)時(shí)的歐洲取得文化上的主導(dǎo)權(quán)，面臨的卻是文化傳統(tǒng)上的大量空白，更不用說(shuō)戲劇領(lǐng)域了?！霸谙喈?dāng)程度上說(shuō)，中世紀(jì)戲劇并不是對(duì)前人傳統(tǒng)的承襲、借鑒或改造，而是帶有更多的原創(chuàng)性。如果我們追溯早期中世紀(jì)戲劇的起源，會(huì)感到它幾乎是一種重新孕育的文學(xué)品種?！雹诙鳛橐环N新的文學(xué)形式的“歐洲的基督教戲劇是從教堂的宗教儀式上演變而來(lái)的”③。其戲劇因素產(chǎn)生的內(nèi)在原因和動(dòng)力與基督教的宗教儀式及其變化發(fā)展密不可分。

天主教會(huì)一向以禮儀表達(dá)信仰，非常注重儀式的外在形式。而儀式也一直被人類(lèi)學(xué)家當(dāng)作觀(guān)察人類(lèi)情緒、情感以及經(jīng)驗(yàn)意義的工具，相對(duì)于日常生活中的秘而不宣、未充分言明或緘默，特定的宗教儀式是較為集體性和公開(kāi)性的“陳說(shuō)”，體現(xiàn)了特殊的宗教情感以及經(jīng)驗(yàn)意義，在經(jīng)驗(yàn)上具有直觀(guān)性。在天主教不同的宗教禮儀形式中，彌撒圣祭最隆重、莊嚴(yán)、普遍。彌撒（mass）亦稱(chēng)感恩祭，是拉丁語(yǔ)missa的音譯，它源于《圣經(jīng)·新約》中記載的最后的晚餐。據(jù)《新約》福音書(shū)記載，耶穌預(yù)感到自己將被拘捕，在紀(jì)念逾越節(jié)的晚上和門(mén)徒們共進(jìn)最后的晚餐。席間，他將無(wú)酵餅和葡萄酒分給大家時(shí)，把餅、酒當(dāng)成自己的身體和血，交給門(mén)徒吃、喝。晚餐后，耶穌被人抓走，受苦受難，在加爾瓦略山被釘在十字架上。他在最后的晚餐中建立了圣體圣事大禮，舉行了第一臺(tái)彌撒。耶穌犧牲后，門(mén)徒為紀(jì)念他，常聚在一起重溫耶穌的教誨和舉行分餅等儀式，后來(lái)這兩部分成為完整的祭獻(xiàn)禮儀，是天主教祭獻(xiàn)天主的大禮，也是教會(huì)最重要、舉行得最多的禮儀，在天主教一切活動(dòng)中居于主體和中心地位。

楊慧林曾指出，早期中世紀(jì)戲劇的內(nèi)容和形式與基督崇拜中的彌撒及圣餐儀式有著密切聯(lián)系。圣餐儀式本身就常常被認(rèn)為具有濃厚的戲劇意味。大彌撒禮儀主要是在大瞻禮和重大教務(wù)活動(dòng)中舉行，往往顯得非常隆重、莊嚴(yán)、神圣。曾有西方研究者提出，彌撒隨著莊嚴(yán)的儀式吟誦時(shí)，立刻就成為最質(zhì)樸而又最崇高的戲劇?！斑€有人認(rèn)為圣餐儀式的核心就在于‘摹擬’，彌撒的原型正是原始的圣餐，即‘最后的晚餐’，這樣，彌撒實(shí)際上‘已經(jīng)成為真正的戲劇’。整個(gè)圣餐儀式由此被分解為三段，分別象征耶穌‘道成肉身’歷程的三個(gè)部分：首先是受難前的行跡和教訓(xùn)；接著是進(jìn)入耶路撒冷、客西馬尼園的痛苦、受難、送葬等；最后是復(fù)活和升天以及身體與精神的重新合一?！雹芴熘鹘陶J(rèn)為，彌撒儀式就是向世人重現(xiàn)基督的受難大禮。這一點(diǎn)表明，彌撒儀式從根本上來(lái)說(shuō)具有模仿的性質(zhì)。

“盡管彌撒儀式充滿(mǎn)戲劇性，卻又不可能真正轉(zhuǎn)化為戲劇。于是研究者將關(guān)注點(diǎn)集中于逐漸附加在圣餐儀式之中的一些‘衍文’（Tropes，又譯‘轉(zhuǎn)義’）。”⑤楊慧林指出，最初的“衍文”包括另外添加在彌撒儀式上的開(kāi)場(chǎng)白、插話(huà)或結(jié)束語(yǔ)。教會(huì)對(duì)此也并未加以反對(duì)制止，因而潤(rùn)飾的文字就逐漸增多，最終被單獨(dú)列作附件。⑥最早的“衍文”作品即彌撒儀式中的“圣歌”（Sequences）或“續(xù)唱”（Proses）。它們作為“衍文”創(chuàng)作的最早形式，的確與彌撒中的“哈利路亞”的唱和有關(guān)。格列高利素歌是源于猶太人的圣歌，當(dāng)它被用于彌撒儀式時(shí)，很快在關(guān)鍵地方被強(qiáng)化和提高，作品因而趨于晦澀。對(duì)當(dāng)時(shí)那些文化水平并不太高的修士來(lái)說(shuō)，要記住復(fù)雜而沒(méi)有歌詞的旋律可能很困難，因而，有人就設(shè)計(jì)了續(xù)唱部分（prose passages）并嵌入旋律中以幫助歌唱者，通過(guò)這種方法，續(xù)唱變成了衍文。它出現(xiàn)在禮拜儀式中實(shí)際上并不合適，但是它能極大增強(qiáng)儀式的氣氛和效果，而且很快就構(gòu)成了獨(dú)立的作品。羅馬教會(huì)方面也并不堅(jiān)決反對(duì)為圣餐儀式增添新的音樂(lè)和詞句。在羅馬的禮儀形式中也曾出現(xiàn)過(guò)一種插在對(duì)話(huà)方式中的音樂(lè)表現(xiàn)方法。這一方法在中世紀(jì)被基督教的一些儀式繼承下來(lái)了。這些樂(lè)曲的成分，有插句，有對(duì)唱中的對(duì)話(huà)問(wèn)答。而衍文部分逐漸在合唱團(tuán)的一問(wèn)一答的對(duì)話(huà)式唱法中發(fā)展成為一種更有戲劇性的形式。從10世紀(jì)開(kāi)始，在大型宗教節(jié)日尤其是在圣誕節(jié)和復(fù)活節(jié)等節(jié)日時(shí)，這種方法已經(jīng)常常使用了。研究者認(rèn)為，這類(lèi)“衍文”作品不僅是抒情或描寫(xiě)，而且含有一定的戲劇意味，盡管當(dāng)時(shí)沒(méi)有人想到它們可能作為戲劇來(lái)演出，但它們應(yīng)被視作中世紀(jì)戲劇的萌芽。⑦

到了加洛林王朝時(shí)，“衍文”性質(zhì)的準(zhǔn)文學(xué)活動(dòng)已經(jīng)逐漸擴(kuò)展，宗教儀式本身也醞釀著變化。自從8世紀(jì)末查理曼大帝將天主教禮拜儀式移介到高盧，便形成了延續(xù)甚久的中世紀(jì)禮拜儀式。教會(huì)傳教于非拉丁語(yǔ)民族時(shí)，當(dāng)時(shí)皈依天主教的歐洲各蠻族的一般信徒懂拉丁語(yǔ)的人寥寥無(wú)幾，但是彌撒儀式仍然以這種語(yǔ)言來(lái)舉行，這樣一來(lái)人們對(duì)參與彌撒變得拘謹(jǐn)生疏，彌撒儀式也變得越來(lái)越儀式化和神職化，使參與者變成旁觀(guān)者，往往只注意彌撒外表而忽略了其實(shí)質(zhì)。9世紀(jì)早期，一些宗教人士也對(duì)因拉丁彌撒而引發(fā)的牧師和其會(huì)眾之間的疏遠(yuǎn)感到憂(yōu)慮，一些高層的神職人員感到有必要采取更有力的措施。查理曼（Charlemagne）王朝梅斯主教（Bishop of Metz）阿麥拉（Amalarius）就是其中很重要的一位。

阿麥拉相信，生動(dòng)、戲劇性的宗教儀式將有助于傳達(dá)基督教思想，而語(yǔ)言這一媒介在阿麥拉的觀(guān)念中退居次要地位，他認(rèn)為在舉行儀式的過(guò)程中即使人們對(duì)于其語(yǔ)言不理解，也一樣能夠領(lǐng)悟儀式的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)。阿麥拉在現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造了一些頗具戲劇性和寓言性的儀式作為有益嘗試的開(kāi)始。具有代表性的嘗試是他為一個(gè)新建教堂創(chuàng)立的祝圣儀式，他用戲劇性的形式緬懷基督的苦難，而且主教本人親自擔(dān)任了基督這一角色，一些教士也參與了演出。整個(gè)儀式表現(xiàn)了新建的教堂已經(jīng)驅(qū)除了在人世間無(wú)處不在的魔鬼而變得圣潔，生動(dòng)形象而且直觀(guān)，充滿(mǎn)了戲劇色彩。這種采用新的帶有戲劇色彩的形式和寓言的方式，從某種程度上說(shuō)是基督教傳教過(guò)程中面對(duì)新形勢(shì)和障礙時(shí)的一種變通，其目的仍是宣揚(yáng)基督教思想，擴(kuò)大其影響和傳播的范圍，使基督教思想更容易為人們理解和接受。

阿麥拉的這種嘗試在當(dāng)時(shí)引起了很大反響，而他也逐漸試圖將這種觀(guān)念擴(kuò)展到彌撒中去。他在814年寫(xiě)下的對(duì)宗教禮儀進(jìn)行闡釋說(shuō)明的著作，在821至835年間被三次印刷，足見(jiàn)其影響之大。阿麥拉似乎并不打算把表演和彌撒加以清楚區(qū)分，他甚至認(rèn)為主持儀式的牧師可以在姿態(tài)和動(dòng)作上采用表演的方式，進(jìn)一步說(shuō)，可以把耶穌受難的整個(gè)故事作為彌撒儀式的一部分，用表演的方式表現(xiàn)耶穌進(jìn)入耶路撒冷，被猶大出賣(mài)并經(jīng)受拷打，被釘上十字架至死亡并最終復(fù)活。用教會(huì)的說(shuō)法，彌撒是奉獻(xiàn)耶穌的圣體圣血，是重演耶穌被釘十字架的祭獻(xiàn)。阿麥拉認(rèn)為如果說(shuō)宗教儀式是要生動(dòng)再現(xiàn)耶穌的受難，那么這種表演的方法更清晰、直觀(guān)，容易理解，對(duì)于儀式有極大的幫助，會(huì)眾也能借此在感情上產(chǎn)生共鳴從而鞏固信仰。阿麥拉的這種思想在當(dāng)時(shí)被反對(duì)者指責(zé)為異端，但是它們依然受到極大的歡迎。在9世紀(jì)末，英國(guó)教堂儀式的記載上已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)表演的具體指令。這股戲劇化的強(qiáng)勁勢(shì)頭最終使其中一種衍文逐漸成為一種新的宗教性戲劇——和教堂禮拜儀式有著密切聯(lián)系的基督教禮拜儀式戲劇。

這種衍文是以它的第一句話(huà)（its first words）“你在尋找誰(shuí)”命名的。對(duì)此有多種說(shuō)法，最早人們認(rèn)為它是來(lái)自瑞士康斯坦斯湖附近的圣加爾（Gall）修道院，因?yàn)樗鼧O為簡(jiǎn)單。隨后人們發(fā)現(xiàn)它是以另一種更為復(fù)雜的變體作為先導(dǎo)，其時(shí)間大致介于923與934年間。這個(gè)衍文就成為禮拜儀式中戲劇因素增長(zhǎng)的首要基點(diǎn)，它傳達(dá)了耶穌復(fù)活的消息，強(qiáng)調(diào)了復(fù)活的主題，成為早期基督教的核心思想，受到了最大限度的關(guān)注。在10世紀(jì)的基督教教堂里圍繞著復(fù)活節(jié)各種不同的實(shí)踐在不斷增長(zhǎng)。耶穌受難至復(fù)活的神圣故事的每個(gè)階段都與復(fù)活節(jié)的特定日子對(duì)應(yīng)了起來(lái)，并被大量地改編，在復(fù)活節(jié)期間的宗教儀式中表現(xiàn)出來(lái)。其大致情形多為帶問(wèn)答的對(duì)話(huà)性音樂(lè)作品，象征性地再現(xiàn)耶穌受難后的復(fù)活。人們?cè)诩缐嫌门R時(shí)的十字架象征耶穌，用象征尸衣的面紗包裹著安葬在祭壇某處的小室內(nèi)的容器里，并用帷幕圍著。有兩三個(gè)教友扮演士兵把守墳?zāi)?。到?fù)活節(jié)凌晨，修道院會(huì)響起歡快的鐘聲，蠟燭也被移到祭壇，其數(shù)目增加到七只以回應(yīng)彌撒儀式上通常所用的神圣數(shù)字七。接著有兩個(gè)執(zhí)事靜靜來(lái)到，他們身后另兩名執(zhí)事用拉丁語(yǔ)和歌唱的方式反復(fù)描述瑪利亞拜訪(fǎng)圣墓：“現(xiàn)在她們幾乎是自言自語(yǔ)‘誰(shuí)將會(huì)為我們挪開(kāi)墓穴門(mén)前的石塊？’但是她們發(fā)現(xiàn)石塊已經(jīng)挪開(kāi)?！苯又鞒叱霈F(xiàn)，并有同伴兩兩一列每人手拿一支點(diǎn)亮的蠟燭為他歌唱伴奏。隊(duì)列到達(dá)墓穴時(shí)兩名追隨者隱入墓穴中扮演天使，用拉丁語(yǔ)和歌唱的方法問(wèn)：“你們?cè)谀寡ㄖ袑ふ艺l(shuí)，基督的女信徒？”吟唱的執(zhí)事回答說(shuō)找耶穌。天使用拉丁語(yǔ)回答說(shuō)：“耶穌不在這里，正如他預(yù)言的他已經(jīng)復(fù)活，去傳揚(yáng)這個(gè)消息吧。”接著，領(lǐng)唱和他的助手用問(wèn)答的方式輪唱基督重臨的喜悅。這樣的基督教復(fù)活節(jié)彌撒儀式仍是基督教禮拜儀式慶典，還不是戲劇作品。從理論上說(shuō)，它并非是對(duì)阿麥拉倡導(dǎo)的儀式理論的實(shí)踐上的嘗試。但是當(dāng)這一衍文“你在尋找誰(shuí)”被放置到晨禱結(jié)束時(shí)，就為它開(kāi)拓出更大的衍生發(fā)展空間，因而這一衍文就很快變得具有明顯的戲劇色彩了。

這種衍文的戲劇化趨勢(shì)苗頭逐漸清晰地出現(xiàn)，“英國(guó)現(xiàn)存最早的教堂儀式劇可以追溯到965年至975年間由溫徹斯特主教埃特沃爾德編寫(xiě)的《修道院的規(guī)章》，該書(shū)原用天主教會(huì)的權(quán)威用語(yǔ)——拉丁語(yǔ)創(chuàng)作而成，后被譯為英文。其中《你們要找誰(shuí)？》便是為復(fù)活節(jié)的彌撒而準(zhǔn)備的教堂儀式劇”⑧。經(jīng)他改編的衍文沒(méi)有了此前的諸多象征隱喻事物，把著重點(diǎn)放在了耶穌復(fù)活消息帶給探訪(fǎng)者的震驚上，道具也開(kāi)始出現(xiàn)，另外還出現(xiàn)了明確的指示角色該如何扮演的細(xì)節(jié)，如探訪(fǎng)者要走走停停模仿出在尋找什么東西；天使在告知探訪(fǎng)者消息時(shí)要從她們身后叫她們，并加上了想象的內(nèi)容即天使向探訪(fǎng)者招手示意等等。這些細(xì)節(jié)上的規(guī)定都用了一個(gè)詞“仿佛”，這表明衍文已經(jīng)添加了豐富的想象因素，從某種角度看是一種再創(chuàng)造。所有細(xì)則規(guī)定都指向了衍文中人物的行動(dòng)，是對(duì)福音書(shū)中有關(guān)記載在行動(dòng)模仿上的規(guī)范和加強(qiáng)。因而模仿成為衍文的基本要素，更進(jìn)一步的模仿使之走上了真正的戲劇道路。⑨亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中表述了他對(duì)戲劇的看法，他認(rèn)為一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是模仿，戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指出，戲劇就是模仿。

在后來(lái)的教會(huì)年（Church Year），衍文和其他重要的宗教慶典有了區(qū)別，但是它們都是在復(fù)活節(jié)的衍文“你在尋找誰(shuí)”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是對(duì)它的模仿，如在圣誕節(jié)表演耶穌誕生的“你在馬槽里尋找誰(shuí)”等?！坝谑菑?1世紀(jì)起就出現(xiàn)了描寫(xiě)耶穌誕生的作品。最早可以追溯到11世紀(jì)劇本，分別見(jiàn)于Limoges修道院和Ivrea修道院?！雹庀啾容^而言，復(fù)活節(jié)在基督教儀式中是凝重莊嚴(yán)的，圣誕節(jié)及其他的宗教慶典則帶有某種歡慶色彩，而耶穌出生的故事本身就帶有傳奇色彩，改編者可以盡情發(fā)揮其想象的才能進(jìn)行處理而不用擔(dān)心因觸犯祭司團(tuán)而被判異端罪，因而圣誕節(jié)的表演更適合戲劇的發(fā)展。到10世紀(jì)時(shí)圣誕節(jié)的演出就成為最受人歡迎的活動(dòng)。隨后其內(nèi)容由圣嬰的誕生而增加了希律王、預(yù)言家等內(nèi)容。到11世紀(jì)末，圣誕節(jié)已經(jīng)成為戲劇藝術(shù)的主要發(fā)展領(lǐng)域。時(shí)至12世紀(jì)，一些牧師采用了模仿女聲、嘆息、戲劇性的沉默、遭受拷打時(shí)極度痛苦的聲音甚至整個(gè)身軀扭動(dòng)等具有強(qiáng)烈戲劇意味的姿勢(shì)，事實(shí)上這種方式更適合在舞臺(tái)上演出。

禮拜儀式劇在12世紀(jì)之后并沒(méi)有停滯，在之后的一個(gè)世紀(jì)中它達(dá)到了成熟階段，是一種造詣很高的音樂(lè)劇，其著眼點(diǎn)仍在于加強(qiáng)、保持真正的信仰。在14世紀(jì)晚期儀式劇朝著更加戲劇化的方向發(fā)展，并受到流行宗教戲劇的影響而變得更有活力，但是也喪失了自身獨(dú)有的藝術(shù)品質(zhì)，逐漸過(guò)渡到了其他宗教戲?。骸霸谡Z(yǔ)言方面，本地語(yǔ)言如英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)及其他語(yǔ)言代替了宗教儀式上拉丁語(yǔ)的使用”，“世俗人取代了牧師成為表演者。在某種程度上……教堂失去了對(duì)戲劇的引導(dǎo)和控制，戲劇不在屬于教堂，而可能首先是在教區(qū)然后擴(kuò)展到了普通城鎮(zhèn)，街道或者任何露天的適合戲劇演出的場(chǎng)所?！?教堂被其他的演出場(chǎng)所代替。但是，所有的變化都是不徹底的，拉丁語(yǔ)從沒(méi)有被徹底丟棄，牧師和戲劇仍保持著某種聯(lián)系，禮拜儀式劇的主旨和技巧在很晚的地方劇中仍起著很重要的作用。

本文系教育部2008年人文社科基金項(xiàng)目“中世紀(jì)基督教戲劇研究”【項(xiàng)目編號(hào)：08JC752006】的階段性成果

① 劉建軍．中世紀(jì)基督教戲劇導(dǎo)論[J]．戲劇文學(xué)，2003，（04）：51.

②④⑤⑥⑦ 楊慧林．早期基督教文學(xué)概說(shuō)[J]．外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2000，（03）：73－74，74，74，74，76．

③ 梁工．基督教文學(xué)[M]．北京：宗教文化出版社，2001：127．

⑧ 畢鳳珊．試論英國(guó)中世紀(jì)戲劇中的基督教意識(shí)[J]．甘肅社會(huì)科學(xué)，2007，（03）：83．

⑨John Wesley Harris，Medieval Theatre in Context：An Introduction（Landon＆New York：Routledge，1992），31．

⑩ 楊慧林．基督教的底色與文化延伸[M]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：238．

?Arnold Williams，F(xiàn)rom Liturgy to Popular Religious Drama，in Medieval Drama：Critical Concepts in Literary and Cultural Studies，Volume I，Edited by John C．Coldewey（London：Routledge，2007），168．

（責(zé)任編輯:水 涓）

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鄭志華，許昌學(xué)院文學(xué)院教師，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)的教學(xué)和研究。