李 冉

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里說：

“人是在霧中前行的人。但是當他向后望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任何霧……朝后看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那里”。

他的意思是當我們后人每每望向過去，審視從前的時候，清算歷史的成敗得失、經(jīng)驗教訓，動輒就會忽略掉前人探路有霧籠罩的內(nèi)外部因素，只看到他們努力時的清晰輪廓，卻忘記那層關鍵的薄霧，從而無法做到真正的品評。

在讀一部文學作品時，就應站在那樣的時代，那樣的背景下，來全方位的感受作品，置身于作者的角度，是主動地融入其中，而并非被動的接受以及帶著分析研究的目光打量文本。有時，我們需要的是一種主觀的感情，外加客觀的背景把握。這樣才能使作品“立”起來，“活”過來。

如同莫里哀，給“太陽王”路易十四統(tǒng)治時期帶來最大的文學光榮的戲劇者（起碼當時的文學理論家布瓦洛便是如此認為［1］），他在十七世紀古典主義大潮襲來時，雖也伴著波浪起伏，逐流弄潮，但自己在古典主義者張揚的“理性”大旗下，嚴秉著自己獨特的創(chuàng)作理念。也就是他，可以敢躲在路易十四看悲劇一派義正言辭的老臉后，對著表演者吐舌頭。

有時會想，他必然是個老頭，怪骨清倔，玩世不恭，有著小小的文人傲氣，也有著市井小民的感知生活不易，需且行且珍惜。所以，他是一個完整的人，一個矛盾的老頭，想有自己的堅持，但也要考慮諸多的局限因素，不能夠?qū)⒆约旱乃季w一瀉千里。所幸的是莫氏他圓融通達，能游離其間，將自己原先的雛形構想修枝裁葉，使得他自己的作品，能得以幸存于世，留與后人觀。

真智者應當如此。

這樣我們便也能看到他的中期代表作——《慳吝人》。莫里哀的屈身迎合反倒成全了筆下的阿巴貢，躋身四大吝嗇鬼之列，說著“借你一個早安”、擔心著“他是否和我的金路易產(chǎn)生了感情”、尋覓著“不要陪嫁”的富翁作親家、“不用禮金”的女子做太太，然后就這么戰(zhàn)栗地不朽了。

一、關于《慳吝人》的批評

普希金曾有過一段著名的評價：“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈，復仇心重，熱愛子女?！钡拇_如此，單就文學形象遣詞造句來說，莎翁的確勝過莫里哀，夏洛克形象也更為豐富立體。

比起莎翁，此部《慳吝人》便相形見絀，莫里哀所塑造的形象阿巴貢又存在性格單一，不夠豐富復雜的缺陷，與莎士比亞筆下的那種性格復雜，思想發(fā)展變化縱橫交錯，多種情欲雜揉的人物相比，就顯得較為簡單和不夠全面，所以，別林斯基在《論話劇與劇院中評價其另一代表作《偽君子》中主人公答爾丟夫形象時，就尖銳指出“答爾丟夫本身那么缺少計謀，他只能欺騙一個人，而那還是因為這個人是一個蠢貨，真的要和莎士比亞《奧賽羅》中的伊阿古相比，那就小巫見大巫了”。

盧梭也曾說過，劇中的一切，克雷央特的愛情、瑪麗亞娜的母親、仆人拉弗賚史、女人的情人瓦萊爾，都是在為了表現(xiàn)阿巴貢的“吝嗇”性格而服務。他們談論的中心，便是老爺?shù)娜绾螕搁T、節(jié)省、愛財如命。所有人，只是為著證明阿巴貢“他是個吝嗇鬼”而存在著。

莫里哀這一喜劇的前身是古羅馬共和國時期喜劇詩人普羅塔斯的《一壇黃金》。在原劇中，吝嗇最終讓步于親子之情，但是在莫里哀筆下，吝嗇成了一種絕對的欲望，是主人公惟利是圖和難以填滿的欲望的溝壑，使這部喜劇產(chǎn)生了對拜金主義嶄新的批判意義。就連法國18世紀啟蒙運動的卓越代表、激進的小資產(chǎn)階級革命思想家盧梭也不能接受劇作者這樣的安排：父子間的反目、要挾。他認為父親固然不像父親，兒子卻不可以不像兒子。劇情的發(fā)展過于泯滅人性，過于夸張和不羈。

所以在18世紀的德國，上演這出喜劇時，劇團就曾把父子關系改為親戚關系，這樣由親變疏，也能減少些荒唐的嘲笑。

也許批評者忽略了那一層薄霧下的時代、體裁因素。若給以綜合的全覽，其實《吝嗇鬼》寫成如此，便也是必然之勢。

二、辨析與正義

“我們有時都喜歡假裝自己是另一個人，而且設身處地地虛構一些故事，甚至還會喬裝打扮一番，憑自己的想象來模仿他人的舉止動作。男孩子喜歡扮成‘印第安人’或‘海盜’的模樣，而女孩子則喜歡穿上母親的衣服‘過家家’，即便成年人，也熱中于參加化裝舞會。往往不分老少，幾乎人人都樂于參加業(yè)余演出。正是這種對于演戲的愛好，才將人們吸引到劇院或電影院也正因為如此，演員對人們才具有一種極為特殊的吸引力。 ”［2］

莫里哀的名字都是假的，“莫里哀”法文意思便為“常青藤”，他曾隨流浪劇團輾轉(zhuǎn)巴黎城外13年，取此藝名便是希冀劇團之長存。可以一窺得知其早年生活不易。做一名眾人所輕的戲子在外流離顛簸。雖其后于1658年回到巴黎一戰(zhàn)成名，但早年的世事艱辛，下層人民的痛楚，自是已有切膚之感。

而后便有了《慳吝人》。

其實比起文學性而言，莫氏更在意的，應為舞臺表現(xiàn)力。

法國歷史學家皮埃爾·加克索特在 《莫里哀傳》的“開場白”中指出：“說莫里哀是一位說教者，帶著社會的信息，是為真理而戰(zhàn)的斗士，就如同說他是浪漫主義者……都走得太遠了。莫里哀就是一位喜劇作家、鬧劇演員、喜劇演員、劇團團長和導演，這并不妨礙他是真正的莫里哀”。

的確，應該卸下那么多頂扣著的高帽子，來看一個可能禿頂?shù)哪锇?，但并沒有半分的不敬。起碼，解讀文學作品時，應當與作者保持同等的位置，不應仰望，也不宜俯視。只是與他平等地凝視，方此才能一覷廬山真面目。

莫里哀是在一個特定的時代演出和創(chuàng)作喜劇的，他至少要面對兩個壓力：

一是經(jīng)濟，二是政治。

因為他首先是一個靠演出謀生的劇團的主要演員和負責人，其次才是一位劇作者?？梢哉f他的劇本創(chuàng)作大多是為滿足國王的慶典娛樂要求和迫于生計困頓而動筆的。當戲劇創(chuàng)作成為了謀生的手段，在這樣的情況下，作家首先考慮的，不是這部作品的文學性、藝術性，而是“我應當如何設置情節(jié)、人物，才能最大程度地吸引觀眾，不讓他們睡著”。

所以說，莫里哀不是一個厭世的純文人，他需要這個世界，需要那個在今天看來或許動亂的社會。他將目光投向池座觀眾，也不見得是一種階級意識的覺醒，說不定，則是看準了這個市場的無窮潛力。

吸引市民階層的戲劇，則是喜劇。莫里哀將小市民自己的生活布景搬上了舞臺，以往底層人物在喜劇體裁中出現(xiàn)，也往往是因為“喜劇應該滑稽地表現(xiàn)下層人物的愚蠢來引我們發(fā)笑?！钡锇s讓“侯爵成了今天喜劇的小丑”，讓仆人等底層人物脫離小丑這種“滑稽人”的定位，完成了向肯定性人物的轉(zhuǎn)變。也是滿足了市民階層的一種“看侯爵出丑”的心理特征。

歐洲戲劇經(jīng)歷了從限制到自由的發(fā)展過程。然而，循環(huán)往復，理智的古典主義接踵而來。莎劇中五光十色的平民社會.令入眼花絳亂的情節(jié)、結構，浮華堆砌的臺詞對白，便被講求單純、明凈與簡諸的古典主義所吞并。古典主義追求的是理性，是封建君主的道德規(guī)范。莫里哀的價值觀是與路易王朝時期主流的價值觀相符合的，他是路易十四時期一個具備理性的人，但這個理性是17世紀的理性，這注定莫里哀不可能成為時代的異己，路易十四圈定了他思想的活動范圍，莫里哀也沒有足夠的思想資源讓自己超出這個范圍。所以在《慳吝人》中他所諷刺的對象，只是小資產(chǎn)階級中的拜金主義者，將他們的某一處無限放大，編織一些由癖性造成的言行滑稽的故事，夸張的舉止，博得觀眾的一笑，以及上座率。莫里哀的諷刺藝術浸透了古典主義精神，這是一種在確保政治正確的前提下的諷刺藝術。

三、喜劇的光榮

“就他的光榮而論，并沒有缺少什么；就我們的光榮而論，倒是缺少了他?！边@是莫里哀逝世以后，法蘭西學士院在他的塑像座基上的題詞。

即便除去些許過高的贊許，莫里哀的成就則造福了此后的世紀。他在霧里前行，開辟了喜劇的光榮大道。起碼，他給與了歐洲那么多的歡笑。光這一點，就值得我們毫不吝嗇地大書特書。

［1］李健吾譯.莫里哀喜劇.長沙：湖南人民出版社，1982.

［2］李吉山譯.喜劇大師——莫里哀.