對讀者與市場的迎合——戴維·洛奇天主教小說的雅俗共賞性解讀

張艷蕊

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院人文社科系 河南 鄭州 450000)

對讀者與市場的迎合
——戴維·洛奇天主教小說的雅俗共賞性解讀

張艷蕊

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院人文社科系 河南 鄭州 450000)

英國當(dāng)代著名小說家戴維·洛奇在天主教小說創(chuàng)作中多方體現(xiàn)了對讀者、市場期待的迎合:為讀者創(chuàng)作“層次小說”,注重小說的雅俗共賞性,吸收借鑒暢銷書因素等,贏得了世俗及學(xué)界的雙重認(rèn)可,進(jìn)而加強(qiáng)了文學(xué)關(guān)注人生的社會效用。

戴維·洛奇;天主教小說;讀者期待;市場期待

英國當(dāng)代著名小說家戴維·洛奇是一位非常注重包容性與客觀性的學(xué)院型作家,他清醒意識到小說與市場的緊密聯(lián)系。在批評領(lǐng)域洛奇明確提出小說的商品性,認(rèn)為“小說從產(chǎn)生之日起就在藝術(shù)中處于一個模糊的地位,既是藝術(shù)品也是商品”[1]。在個人創(chuàng)作領(lǐng)域,他同樣非常重視市場和讀者。洛奇小說中對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義實驗和創(chuàng)新手法的嘗試,以及小說對大眾熱點(diǎn)話題的關(guān)注、語言的諧趣幽默、情節(jié)走向的喜劇性等,很大程度上是對市場與讀者的合作。前者吸引學(xué)術(shù)化深層研究,后者則適合普通大眾的閱讀趣味。他自稱創(chuàng)作“層次小說”,期望達(dá)到“雅俗共賞”[2]。伯納德·伯岡茲的評價可謂一語中的,“他的作品對讀者既是挑戰(zhàn)也是娛樂。”[3]

洛奇小說創(chuàng)作中深受現(xiàn)代、后現(xiàn)代觀念影響,不再如傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說那樣把創(chuàng)作重點(diǎn)置放于刻畫人物心理、營造曲折線性情節(jié)等方面,而是更注重傳達(dá)人物的普遍性與事件的偶然性特征,注重讀者、消費(fèi)市場的閱讀期待。

洛奇天主教小說從《電影迷》到《治療》,雖然有較為連續(xù)、豐富的情節(jié)敘述,但情節(jié)走向總?cè)Q于小說表現(xiàn)人物思想、宗教思考以及小說結(jié)構(gòu)、美學(xué)風(fēng)格等的需要。為此,作者不惜打斷故事的自然發(fā)展,自由插入與拼貼人物、故事與現(xiàn)實事件乃至對其評價、議論?！峨娪懊浴返亩Y(jié)構(gòu)幾乎成為壓倒一切的小說元素;《大英博物館在倒塌》在基本構(gòu)思上對《尤利西斯》亦步亦趨;《走出庇護(hù)所》的“庇護(hù)所”、“走出”、“走出庇護(hù)所”三大場景成為小說結(jié)構(gòu)布局、敘事的根本框架;《你能走多遠(yuǎn)》以主要人物群體若干次團(tuán)聚為主要敘事原點(diǎn),每一故事的線性敘事讓位于宗教觀念的若干集中展現(xiàn);即便以故事豐富性見長的《天堂消息》與《治療》也大量摻雜對宗教、哲學(xué)的長篇思考,且二者的結(jié)構(gòu)框架或追隨基督教朝圣或模擬精神分析治療流程,展現(xiàn)了與傳統(tǒng)迥異的情節(jié)觀、小說觀?；谶@種現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代小說觀念,洛奇小說人物甚少深層的心理挖掘,與人物的個性、特殊性相比,他更注重的是人物的普遍與庸常,注重表現(xiàn)人物的代表性特征。小說人物多具有概念化、抽象化特征,犧牲了人物的心理深度,某種程度上也犧牲了文學(xué)作品打動人心的感性因素。換言之,讀者從洛奇小說中見到的人物并不是某個人、而是某類人的人格象征。然而,出于對雅俗共賞性的考慮,洛奇并不愿把這種現(xiàn)代性思考用典型的現(xiàn)代性方式表現(xiàn),即完全的抽象化、象征化,因此沒有像卡夫卡那樣直接為人物冠名為徹底喪失具體性的 K,徹底抽離其日常生活經(jīng)驗特征。

洛奇非常在意讀者的期待心理,他對主人公一向?qū)捜荽蠖?對他們的缺點(diǎn)大多止于詼諧幽默的調(diào)侃,而從不忍心諷刺挖苦,更不忍心讓他們永遠(yuǎn)倒霉,總是在結(jié)尾處設(shè)置一份意外的欣喜。典型者如《大英博物館在倒塌》,主人公亞當(dāng)·艾普比一天中可謂是歷盡波折、受盡心理折磨,最后不但得到一份意外的工作,妻子也沒有如擔(dān)心的那樣懷孕,煩惱之源盡皆解決,皆大歡喜?！短焯孟ⅰ分械牟{德·沃爾什也是如斯幸運(yùn)。這位前神父在解除神職之后,無家無業(yè)倍加凄慘。故事開始于倫敦希斯羅機(jī)場,伯納德雜在一群觀光客中陪年邁的父親前往夏威夷去探望離散多年的姑姑。一路上老沃爾什笑話百出,且剛抵目的地就因英美交通規(guī)則差異而被尤蘭德的汽車撞到。伯納德奔忙于姑姑與父親所在的兩家醫(yī)院之間,奉獻(xiàn)著無私的關(guān)懷與愛,同時又因車禍與尤蘭德相識、相愛。到了最后,姑姑解開了心結(jié)、安然辭世,伯納德則雙喜臨門,不但得到了一筆足以成家的財產(chǎn),而且得到了心儀伴侶的天堂來信。《治療》同樣如此,主人公墩子飽受精神、肉體折磨之后,身心都獲得了康復(fù)。

洛奇的選擇在某種程度上迎合了消費(fèi)文化、大眾文化的需求,是無奈也是主動。在西方歐美國家,以大規(guī)模商品消費(fèi)為特征的消費(fèi)社會大致出現(xiàn)在 20世紀(jì)六七十年代。二戰(zhàn)之后,歐美國家隨著技術(shù)創(chuàng)新、現(xiàn)代管理體系以及各種資本運(yùn)營模式的成功運(yùn)作,經(jīng)濟(jì)實力迅猛增強(qiáng),一種新的社會形式——消費(fèi)社會,即后工業(yè)社會開始逐步形成。它顛倒了以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu),將消費(fèi)和消費(fèi)行為置于主導(dǎo)地位?！跋M(fèi)社會也是進(jìn)行消費(fèi)培訓(xùn)、進(jìn)行面向消費(fèi)社會馴化的社會——是與新型生產(chǎn)力的出現(xiàn)以及一種生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性調(diào)整相適應(yīng)的一種新的特定的社會化模式?！盵4]也就是說,消費(fèi)社會里的消費(fèi)不單單是指個人的一種隨意行為,更是一種積極的存在方式,顯示出人與物、與集體、與世界的關(guān)系,是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。與消費(fèi)社會模式呼應(yīng)的文化形態(tài)就是消費(fèi)文化。概而言之,消費(fèi)文化是刺激消費(fèi)欲望或制造消費(fèi)欲望、指導(dǎo)消費(fèi)欲望的文化,是為消費(fèi)行為尋找意義和依據(jù)的文化。

文學(xué)是一種綜合性的創(chuàng)作活動,它的生產(chǎn)機(jī)制包含了創(chuàng)作主體、出版媒體、接受者的趣味、批評者的反饋等各種社會力量的參與。消費(fèi)社會之前的文學(xué)創(chuàng)作,在生產(chǎn)機(jī)制上更多側(cè)重于創(chuàng)作主體的主導(dǎo)力量,接受者大多無法左右文本。然而,到了大眾傳媒階段,情況就完全不同了。伊格爾頓認(rèn)為:“藝術(shù)可以如恩格斯所說,是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系最為‘間接’的社會生產(chǎn),但是,從另一種意義上說,也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分;它像別的東西一樣,是一種經(jīng)濟(jì)方面的實踐,一類商品生產(chǎn)。”[5]商品化愈來愈侵入文學(xué)生產(chǎn)方式的各個環(huán)節(jié),文學(xué)市場的運(yùn)作日益明顯,文學(xué)生產(chǎn)必須和市場需求掛鉤,才能有廣泛的接受市場,最大限度拓寬利潤空間。文學(xué)的接受者成了消費(fèi)者,而在消費(fèi)文化中,消費(fèi)者就是“上帝”。于是,在這個商品化市場中,文學(xué)受眾的地位日益得到突出與強(qiáng)調(diào),大眾的趣味愈來愈主導(dǎo)了文學(xué)的生產(chǎn)和存在方式,知識分子曾經(jīng)居高臨下指導(dǎo)大眾的精英地位幾乎完全顛覆。

在強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者第一的文學(xué)市場中,創(chuàng)作主體為迎合受眾趣味而做的自我炒作、自我包裝以及文本的客體表現(xiàn),都成了必然選擇。他們或是根據(jù)消費(fèi)者的心理需求,或是自身制造一種趣味,然后按照這種需求或趣味去控制文學(xué)的生產(chǎn)、制作、發(fā)行乃至接受。暢銷書三大成功法寶:性、暴力、獵奇,無疑正是消費(fèi)社會某種膚淺生活態(tài)度與審美趣味的集合。二十世紀(jì)七十年代文壇,由于電視等大眾媒體的沖擊,小說幾乎喪失了讀者。然而到了八十年代,隨著馬丁·艾米斯等新派小說的出場,小說又重新有了買方市場。更新傳統(tǒng)小說那種日常化、心理化的題材以及平鋪直敘、波瀾不驚的手法,讓性、暴力、血腥、金錢等大眾話題進(jìn)入小說,成了在新的現(xiàn)實境遇下獲得買方市場的主要手段。有媚俗的嫌疑,卻有現(xiàn)實的勝算。這幾種因素在洛奇小說里幾乎都有反映,每部小說都涉及到金錢、兩性關(guān)系、哥特式暴力想象等。

出于整體統(tǒng)一的喜劇性筆觸,洛奇一向把小說中的暴力作喜劇化處理,被喜劇化的暴力嚴(yán)格說來已經(jīng)不再具有暴力的恐嚇,只起到吸引眼球的作用?！洞笥⒉┪镳^在倒塌》在敘述亞當(dāng)尋訪作家手稿的探險之旅時,描繪了一個陰暗的地下室、幾個兇橫的暴徒,為一個本不含任何威脅的所在營造了一個近似哥特小說的恐怖氣氛?！短焯孟ⅰ烽_篇營造出一幅現(xiàn)代社會的可怕現(xiàn)實——三個不同的恐怖組織宣稱要對不久前發(fā)生的墜機(jī)事件負(fù)責(zé)——但這一敘述聯(lián)系于旅行社職員宣稱要渡送旅客去天堂夏威夷的打趣,側(cè)重于其與宗教性彼岸世界的對比功能,無形中減弱了其暴力刺激。這種被喜劇化處理的暴力性描寫,常展現(xiàn)為人物的某種“獵奇”心理,而“獵奇”又往往混合了一種古老的文學(xué)形式——“傳奇”,為一種大眾性話題、一種感官刺激賦予了一種源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)?！靶浴庇直欢喾N因素復(fù)雜化,要么裹上了“情”的外衣、要么致力于靈肉對立、成長過程等?！峨娪懊浴分心信魅斯陟`與肉的對立、沖突中逐漸逆轉(zhuǎn)各自性與信仰的立場;《大英博物館在倒塌》中的性與天主教徒嚴(yán)肅的婚姻生活合二為一;《走出庇護(hù)所》中的性成為少年主人公成人教育中的重要一環(huán);《你能走多遠(yuǎn)》諸色人等各自的性欲與性行為幾乎都相連于對宗教教義的質(zhì)疑、思考……在這些文本表述中,性這一生理行為被賦予了宗教、婚姻、教育等各種文化因子,已經(jīng)不再等同于一般意義上的感官行樂、原欲放縱,承載了鮮明的社會、歷史、文化功能。到了《天堂消息》和《治療》,性甚至成為主人公療救病患的良藥,是主人公拯救自我、確認(rèn)存在的必要途徑,這種生理行為又成為作為醫(yī)療手段與形而上思考的心理分析與哲學(xué)思考。凡此種種都使得這些暢銷文學(xué)的改裝版不再流于庸俗、淺薄的生活之流,不再流于表面低級的感官刺激,而是擁有了某種豐富的文化內(nèi)涵、細(xì)膩的情感因子以及嚴(yán)肅的道德訴求。

與俗文學(xué)的靠近并沒有導(dǎo)致洛奇文本失去深度,洛奇的宗教疑慮雖沒有激進(jìn)為禮崩樂壞的末路之感,但也體現(xiàn)在對宗教教義律條的戲謔調(diào)侃中。洛奇把善與惡放在當(dāng)代世界物欲橫流、精神危機(jī)重重的現(xiàn)實環(huán)境里,自始至終都有嚴(yán)肅的倫理道德取向?？梢哉f,對現(xiàn)實的人文關(guān)懷是洛奇創(chuàng)作的主線,所以,無論他采用了多少游戲筆墨,都不會削弱這一點(diǎn),反而由于其對趣味性及各種新潮創(chuàng)作手法的強(qiáng)調(diào),贏得了世俗及學(xué)界的雙重認(rèn)可,從而進(jìn)一步加強(qiáng)了文學(xué)關(guān)注人生的社會效用。

[1]David Lodge,The Practice ofW riting[M].London:Secker&Warburg,1996:13.

[2]John Haffenden,Novelists in Interview[M].London:Methuen&Co.Ltd,1985:160.

[3]Bernard Bergonzi,David Lodge[M].Plymouth:Northcote House,1995:60.

[4]讓·波德里亞.消費(fèi)社會[M].南京:南京大學(xué)出版社,2001:73.

[5]伊格爾頓.馬克思主義與文學(xué)批評[M].北京:人民文學(xué)出版社,1980:84.

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1671-6469(2010)05-0045-03

2010-09-02

張艷蕊(1975-),女,河南蘭考人,鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院人文社科系,講師,研究方向:比較文學(xué)與歐美文學(xué)。

(責(zé)任編輯:代琴)