冬嬰

□重慶文學(xué)史
○譚明詩歌創(chuàng)作研究
△閱讀與闡釋

生命的韻致與詩歌的尊嚴(yán)
——譚明詩集《光芒與蝶》閱讀印象

冬嬰

譚明詩集《光芒與蝶》到案頭已年余，在零散的閱讀中，感動(dòng)也是零散的，但每一次感動(dòng)卻深入而持久。正是這樣的感動(dòng)一次又一次集中起來讓我產(chǎn)生了對《光芒與蝶》說話的激情。然而，我深知解讀一個(gè)詩人、一部詩集，甚至一首小詩都不是簡單的事情。它需要深入到每一首詩歌內(nèi)部的細(xì)微之中，探聽詩人的脈息，統(tǒng)攝所有的作品為一個(gè)整體，并最終敞亮詩人的心靈形象，這確實(shí)不是簡單的事情。一首詩是多義的，詩人也是多義的，進(jìn)入一個(gè)詩人正如進(jìn)入一首詩，會(huì)有不同的角度和層面，自然也會(huì)有不同的認(rèn)知結(jié)果，而難度就在于要在眾多可能的結(jié)果中找到最符合詩人心靈事實(shí)的那一個(gè)。當(dāng)然，最大的難度還在于要把詩人及其作品置于詩歌的現(xiàn)實(shí)語境和歷史層面去考察，顯出其與詩歌現(xiàn)實(shí)的差異性和詩歌歷史的聯(lián)結(jié)度，從而厘清其詩歌的現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值。而詩歌的現(xiàn)實(shí)是多元的，詩歌史是各種詩歌觀念的斗爭史，詩歌沒有確切的標(biāo)準(zhǔn)，詩歌反對量化考評，我們只能是盡可能地站在離詩歌本身最接近的地方說話。正是出于對這種種難度的敬畏，我說話的激情就常常被冷冷地磨礪，長久地不知道該怎么說，甚至想過干脆不說。

而最近，我似乎找到了切入譚明詩歌和詩歌現(xiàn)實(shí)及歷史的角度，或者說譚明及其詩歌本身就是進(jìn)入詩歌現(xiàn)實(shí)和歷史一個(gè)角度，只是此前我未真正步入他的詩歌世界。寫詩難，說詩也難。但我想，無論現(xiàn)實(shí)的詩歌多么多元，也無論歷史上詩歌的觀念有多少，詩總是詩人寫出來的，考察他的詩歌態(tài)度以及對詩歌的感悟和認(rèn)識(shí)就是一個(gè)根本的問題。譚明給詩集后記定了一個(gè)很平常卻又驚心的題目：向詩歌學(xué)習(xí)。這個(gè)題目的句式是陳舊的，套路的，但因?yàn)閷W(xué)習(xí)的對象是詩歌，而不是世俗中的人物、事物和思想，就見出了譚明對詩歌的傾心程度和膜拜之情，對比現(xiàn)實(shí)詩歌中的詩歌惡搞、炒作和玩弄，越發(fā)感到譚明這種詩歌態(tài)度的本真、虔誠和彌足珍貴。他說：“學(xué)會(huì)忘記與銘記。學(xué)會(huì)堅(jiān)守?！边@是詩歌對詩人的要求，也是詩人向詩歌的自覺靠近。詩集中還收錄了他的一篇詩學(xué)隨筆，也是他在面對詩歌時(shí)的心靈敞露，表達(dá)了他對詩歌的基本立場和深入體悟。他說：“詩就是詩。詩不能骯臟，詩不能含雜質(zhì)太多，詩不能不三不四地行走和浪笑?！薄叭绻麤]有詩歌，我就不會(huì)遭遇一種使命，也不可能詩意地生活?！彼Q自己由生物詩人變成了精神詩人，這是一種強(qiáng)大的自信，其力量源于他對詩歌的本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，也可以說是本真的詩歌推動(dòng)他吼出了那么一句，讓人感奮，也讓爬行于地的生物詩人汗顏。呂進(jìn)先生在詩集序言里盛贊譚明：“我沒看錯(cuò)，詩是他的第二生命，詩是他的另一鐘存在方式，詩是他的蝴蝶，他的光芒，詩使他詩意地棲居在這個(gè)世界上。他是一位真詩人?！痹谠娂?，直接體現(xiàn)譚明這種詩歌態(tài)度和詩性追求的當(dāng)是《我是你心靈的礦工》和《當(dāng)我死時(shí)》二詩。在前一首里詩人寫道：“我是你心靈的礦工，日夜開采你/深處的玉石。我暫時(shí)忽略了鉆石和黃金/我只想采到你骨縫中/最好最美的玉。/那是你溫曼滋潤的品質(zhì)/那是你純潔無暇的愛意/僅僅一塊，就夠我照耀污垢/……”。這首詩也許還有別的意味，但依據(jù)詩里后來出現(xiàn)的“偉人”、“母親”、“乳汁”、“月色”等意象以及詩人直接凸現(xiàn)的“美德”一詞來看，詩人向往、追求、積累、擴(kuò)展人心的純潔、美好之意當(dāng)是可以確認(rèn)的。這正是“精神詩人”的作為?！懂?dāng)我死時(shí)》這樣描述死后的情景：“當(dāng)我死時(shí)，葬我在詩歌之中/葬我在沒有虛詞的山麓/讓一群樸素的文字，繞墓/成四季常青的松柏/讓藍(lán)墨水和熱淚，流成映墳而過的溪流……”這首詩是詩人對詩歌至死不悔之情的詩意表達(dá)。詩歌于譚明，就是他的“精神鉆石”。

《當(dāng)我死時(shí)》的意蘊(yùn)還不止于此。詩里沒有死亡的悲哀，也沒有對物質(zhì)世界的留戀，而是體現(xiàn)了對兩者的超越，因此，死亡也就成了美麗的事件?！傍B語”、“月光”、“紅鳥”、“花朵”、“芳草”、“蝴蝶”等營造出的全然是一個(gè)恬然又極富生趣的純美境界，這是詩人把生時(shí)的詩意棲居推演成了對死亡的想象性布置，讓人覺得死也是一種詩意的存在。是什么力量使得詩人打通生死間的阻隔呢？是詩，是詩歌里縈繞不止的生命韻致。正是這首詩歌對死亡的詩意描述所傳達(dá)出的生命韻致啟示我從這個(gè)角度進(jìn)入譚明的其他詩歌。于此，厚厚一本詩集在我心里變得透明、清晰起來，先前的一次次感動(dòng)也由此找到了根源和歸宿。不錯(cuò)的，譚明詩歌追求的就是一種詩意的存在，就是生命的韻致。生命韻致是人的一種區(qū)別于日常生活狀態(tài)的內(nèi)在的精神存在的方式。它沒有現(xiàn)實(shí)的羈絆，沒有理性的制約，也沒有功利性目的，是對物質(zhì)生活和世俗世界的超越，是詩人作為一個(gè)審美生命的敞開，是一種生命體驗(yàn)的極致表達(dá)，是一種先驗(yàn)的于微妙處無法實(shí)證的生命存在的狀態(tài)和境界。自詩歌有史以來，人們總在爭論什么是詩，怎樣的詩才是好詩。由于人們在生活經(jīng)歷、文化背景、文學(xué)修養(yǎng)，生命境界、心理結(jié)構(gòu)、思維方式、價(jià)值觀念等等方面存在著必然的差異，自然也就導(dǎo)致人們對于詩歌的認(rèn)識(shí)和要求各不相同，詩歌失去了分歧與爭論反倒是不正常的。但是，這并不意味著詩歌什么都是什么都不是，也并不意味著詩歌的本質(zhì)永遠(yuǎn)難以接近。關(guān)鍵在于我們看取詩歌時(shí)的角度。既然是寫作詩歌鑒別詩歌，我們就首先應(yīng)該堅(jiān)持詩歌的本位立場，把具體的作品置于詩性的領(lǐng)域加以衡量，也就是說可以暫時(shí)不考慮詩歌以外的非詩性因素。詩人也是人，紛繁復(fù)雜的世象和觀念必然出入于詩人的心靈，如果受此影響，詩人心中詩歌的本體地位發(fā)生動(dòng)搖或者位移，就極易造成詩人從詩歌深處的上浮和對詩歌的偏離，前者造成淺泛的詩人詩作，后者帶來假詩人偽詩歌。詩歌的歷史已留給我們太多的教訓(xùn)，可悲的是這樣的歷史總在延續(xù)總在重演。詩歌什么都不是，它應(yīng)該成為它自己，詩歌什么都是，但它首先應(yīng)該是詩。如果放棄或者松動(dòng)了這一立場，詩歌就往往淪為其他領(lǐng)域的工具，假詩人蹩腳詩人和偽詩歌劣質(zhì)詩歌也就橫流成災(zāi)。我們反對這樣的詩人詩歌，所秉持的就是詩之為詩的內(nèi)在屬性這個(gè)根本。失掉了這個(gè)根本，詩歌就會(huì)被糟蹋、被毀壞，被挪作他用。這個(gè)根本的核心規(guī)定性就是生命韻致。生命韻致的有無、強(qiáng)弱以及是否完整、純凈，應(yīng)該成為我們鑒別詩歌真假和好壞的重要指標(biāo)。欣慰的是，譚明的詩歌體現(xiàn)了他對生命韻致的深度認(rèn)同和不懈追求。

通覽整部詩集，我明顯感覺到其間濃郁的自然氣息，自然物象是他詩歌中選用最多的意象，單是看看詩集目錄就能確知。比如《紅櫻桃》《雁聲》《梅花消息》《大雁移過烏江》《池塘寫意》《蟲聲》《秋風(fēng)》《雪夜》《下午的山》《豌豆花》《在花朵中睡眠》《野櫻桃》《站在山巔》《絕壁》《烏江桐花》《懸崖菊》《傾聽松濤》《紙上的草原》等等，不勝枚舉?？梢哉f，譚明是把自己在實(shí)際生活中遇到的自然物象甚至想象中的自然物象都盡可能納入了詩歌的表現(xiàn)范疇，借以表達(dá)自己的生命意識(shí)和生命感悟，從而實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的超越，抵達(dá)詩意的生命存在。前面所舉《當(dāng)我死時(shí)》在此又是一個(gè)絕好的例證。想象中的死亡之境就是自然之境，譚明是把自己整個(gè)地交給了自然，向往、留連、沉迷于自然的懷抱，尋找并享受著生命的真諦和極致。譚明是果決的，堅(jiān)毅的，選擇自然作為精神生命的寄寓，這本身就意味著對物質(zhì)世界的看輕甚至放棄。譚明又是智慧的，因?yàn)樽匀槐旧砭途哂屑儍?、鮮活、無欲、審美的特性，與詩歌的超越品質(zhì)有著天然的聯(lián)系。這正如人們在山水間很容易想到天堂而在鋼筋水泥里就疏遠(yuǎn)了上帝一樣。那么，譚明是怎樣建立起自己與自然的精神聯(lián)系的呢？我認(rèn)為首先在于他對自己身體的打開。自然無言，而它是無限敞開著的，人要融于自然，也必須打開自己，這是兩者實(shí)現(xiàn)交流的必備前提。譚明詩里常常寫到自己的身體和感官，身體與自然的掩映、交融和互出于里成為他詩歌的一個(gè)顯著特征。我可以毫不費(fèi)力地舉出很多這樣的詩句：“在異鄉(xiāng)，秋風(fēng)，一寸寸/刻進(jìn)我骨頭”（《大雁移過烏江》），“月光中泉水的低語/照散了我骨縫中的烏云”（《在石頭上雕刻蟲聲》），“我在翠鳥的臉上/挨近一個(gè)平和的傳說”（《翠鳥》），“當(dāng)夜晚的前胸空無一物/我的血液開始對你說話”（《野櫻桃》）?！肮穷^”這個(gè)意象在譚明詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，這當(dāng)是洞開身心與自然相互深入的一個(gè)明證。其二，詩人在詩里寫到的自然物象并不是隨意的，而是經(jīng)過了精心的選擇。物象的選擇絕不僅僅是一個(gè)寫什么的問題，它其實(shí)是詩人心靈的客觀對應(yīng)物，暗合著詩人種種的生命元素和心理因素，可以是詩人歷時(shí)的情感傾向的具體凝結(jié)和顯現(xiàn)，也可以是臨時(shí)情緒狀態(tài)的外化、物化。說到底，詩人選擇什么樣的物象形成意象就是在選擇什么樣的存在，意象的凝結(jié)過程也就是一個(gè)對存在的追隨過程。物象本身的品質(zhì)、內(nèi)涵、純度等直接決定著存在質(zhì)量的優(yōu)劣。自然物象在所有物象中于詩是最優(yōu)越的，它的運(yùn)用會(huì)帶來詩歌意蘊(yùn)的豐富，會(huì)把詩人導(dǎo)向更高更美的存在。人工物象的意味一般比較單調(diào)、固定，形象也比較呆板、僵化。一棵樹顯然比一雙筷子更易入詩。哲理詩中意象稀少，所以哲理詩并不是上乘之詩；直白詩、口號(hào)詩也不喜用意象，所以是詩的下品。其三，詩人對語言的發(fā)現(xiàn)也就是對存在的呈現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為語言是存在的家，詩歌語言是本質(zhì)性的語言，本真的詩歌是存在以語詞確立自身的方式。這是對語言本質(zhì)的深刻揭示。人怎么說話就會(huì)怎么存在，日常語言展現(xiàn)的是日常生活形態(tài)，詩歌語言呈現(xiàn)的是詩意的存在形態(tài)。一個(gè)對詩意存在有著熱情追求的詩人，必然會(huì)對語言格外重視。而真正的詩意存在在詩人那里該是一次性的，墜入已然體驗(yàn)過的存在是詩人的懈怠和悲哀。因此，作為這種存在的載體，語言也應(yīng)該是一次性的。語言被使用的過程同時(shí)也是自身逐漸陳舊的過程，詩人對語言的責(zé)任就在于重新發(fā)現(xiàn)語言，改變語言的常規(guī)用法，去掉語言條件反射式的意義，賦予語言以新的意味和生命，從而實(shí)現(xiàn)嶄新的存在。這是一個(gè)艱辛的過程，休姆說：“為了要清楚而精確地表達(dá)他所了解的，他（詩人）必須與語言作一番可怕的斗爭”。安德拉德認(rèn)為“語言是詩人的勞役”。詩歌的寫作應(yīng)是詩人的語言歷險(xiǎn)，那種只在現(xiàn)成的語法和已有的模式里重復(fù)使用語言的寫作其實(shí)是無效的，沒有發(fā)現(xiàn)詩意，沒有發(fā)現(xiàn)語言，最終就是沒有發(fā)現(xiàn)存在。譚明的語言態(tài)度是負(fù)責(zé)、熱情而又虔敬的。他說：“詩人寫詩，詩人用詩的語言寫詩，必然會(huì)同語言一道相互尋找、相互推敲、相互錘煉、相互折磨、相互發(fā)明、相互補(bǔ)充和相互新生?！蔽覀儊砜础短液说男那椤芬辉姡骸啊@時(shí)，摘桃子的人來了，世界馬上就要疼了/但桃子的葉，依然謙虛，從容/輕輕地避開手指，退回殘存的愛戀/而我在核中微笑/在核中離開果園，離開枝條上的種種風(fēng)雨/和種桃人的叮囑……”桃子與枝葉的分開是一個(gè)聯(lián)體的割裂，詩人體驗(yàn)到了其間生命般的疼痛和傷悲，詩人不直接說出疼痛之物而說成是“世界馬上就要疼了”，這既顯得含蓄，又引人想象，并且讓人感覺自己整個(gè)地被籠罩、包圍在一種巨大的疼痛里，是透心地痛了，“痛”在此獲得了一種強(qiáng)度，一種面積和體積并由此給人以直觀、形象的感受，其間的意味難以言表。這種多重效果和難言之妙其實(shí)就是得于“世界”一詞的超常運(yùn)用，詩人發(fā)現(xiàn)了“世界”這個(gè)詞，并由此進(jìn)入到一種新穎的存在之中。這樣的例子在詩集比比皆是，限于篇幅，不再羅列。譚明的詩歌就是這樣，敞開自己的身心，與自然相互交融，通過意象的營造追隨詩意存在的方向，再經(jīng)由語言的發(fā)現(xiàn)，共同實(shí)現(xiàn)了詩意的存在，表現(xiàn)出深邃、幽靜、優(yōu)美、新穎、高邁的生命韻致。特別要說明的是，對語言的發(fā)現(xiàn)固然是詩人應(yīng)盡的努力，但如若沒有飽滿的精神氣韻充盈其間，就很容易陷入為語言而語言的境地，跌落為文字游戲和語言魔方，給人古怪、枯燥、生澀、無解之感從而難以猝讀。成功的詩歌語言具有樸實(shí)、自然、飽滿、奇妙的品性，譚明的詩歌語言當(dāng)屬此列。以上是對譚明詩歌本身所作的表達(dá)生命韻致的內(nèi)部分析。從詩歌外部看，這種生命韻致的形成首先需要詩人對詩歌有著本真的認(rèn)識(shí)，并在生活中練就相應(yīng)的胸懷，再輔以堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)修為方可為之。這些條件，譚明都具備了，所以他也就成功了?？纯此摹段以谇嗤艿墓倪吽恕贰啊米栽?，睡得青蛙的鼓聲/像一貼安眠的音樂，從皮膚上水一樣滑過……我睡得墨綠墨綠/像青蛙的顏色，像鼓聲的顏色/我睡得鼓聲也慢慢睡了，只留下鼓一樣的青蛙/蹲在月光下，靜靜地傾聽黎明”，詩人通過細(xì)膩深入的感受，運(yùn)用通感、聯(lián)覺，描繪了一個(gè)靜謐而喧騰，簡單又豐富的一個(gè)片刻，一個(gè)世界。這樣的詩意存在，這樣的生命韻致，讓人神往不已，流連忘返。

在此還要說明，詩人朝向自然，并不是一無所有進(jìn)入自然。詩人對待自然的方式從根本上來說是借用，借自然來表達(dá)自己對生命、生活、社會(huì)、歷史的感受、體驗(yàn)和超越。當(dāng)然，這種借用要想行之有效，如果沒有對自然的真誠向往和傾情沉迷也是不行的。沒有生命體驗(yàn)和世俗關(guān)懷的自然是空洞的、凝滯的，沒有自然潤澤的生命是暗淡的、庸俗的。所以，作為詩人，逃避現(xiàn)實(shí)人生并不明智，它會(huì)讓人在自然面前一貧如洗無從對話，而一味地沉湎于物質(zhì)、感官的享受是愚昧，它實(shí)則與詩歌背道而馳。雅克·雅利坦認(rèn)為，詩是“事物的內(nèi)部存在與人類自身的內(nèi)部存在之間的相互關(guān)系，這種關(guān)系就是一種預(yù)言。”在譚明的詩里，我們感受到的并不是純粹的自然，而是一個(gè)人化的自然世界。前文所舉《我在青蛙的鼓邊睡者了》，如果我們再想深一點(diǎn)，就會(huì)感覺到詩歌的背后掩藏著詩人對現(xiàn)實(shí)人生的刻骨感受，現(xiàn)實(shí)人生的風(fēng)風(fēng)雨雨構(gòu)成了詩人向往、沉醉于青蛙之夜的心理背景，只是詩人沒有直接說出，這是詩人的高明之處，深得詩歌之堂奧。真正的詩人應(yīng)該在詩里避免直接說出感情的名稱。“睡得墨綠墨綠”，這在客觀上是不可能的，而詩要抵達(dá)的就是一種不可能的可能，是“預(yù)言”，只在感覺和想象中存在，不能證明實(shí)有，但于人心卻是急需的、真實(shí)的?！段以冈诿坊ㄖ谐惺茱L(fēng)雪》一詩里，現(xiàn)實(shí)人生的印痕就比較明顯了：“我在冬天陷入許多我的問題/我在最猶豫的時(shí)候/想到了梅花……我用雪凍醒頭腦/凍醒詩意/我用雪了解風(fēng)的深度……”寫得沉重，寫出了滄桑，而結(jié)句“梅花的回聲/紅到了天際”讓人看到了希望。詩人在生活中承受、熔鑄，在自然中消解、超越，生命韻致體現(xiàn)為凝重、沉穩(wěn)、灑脫、超邁的多重演奏。譚明往返于生活界與自然界之間，既有對現(xiàn)實(shí)的承擔(dān)、體驗(yàn)、理解與反撥，也有對自然的感受、直覺、沉迷與認(rèn)同，兩者相互滲透、交融，相互提升，使得他的詩歌在凝重里生出了空靈，在優(yōu)美中積淀著厚重，體現(xiàn)出詩人舉重若輕的心理能力和婉轉(zhuǎn)入微的詩歌能力。

讀譚明詩歌，我深深感受到他對詩歌的嚴(yán)肅態(tài)度、責(zé)任意識(shí)和使命感。他一直在詩歌路上不懈地踏勘、摸索、痛苦、發(fā)現(xiàn)、蛻化，以求走上詩歌的正途，趨近詩歌的本質(zhì)。今天看來，他成功了。但我還在想，他的詩歌之路不只屬于他自己，對別的詩人和詩歌的現(xiàn)狀也不無啟示。這里，我們就得在更高的層面揭開譚明成功的奧秘。我以為，他的成功在于把表現(xiàn)生命韻致這一最高的詩歌本義與詩歌應(yīng)有的尊嚴(yán)緊密連在一起。他對詩歌生命韻致的確認(rèn)保證了詩歌的層次和境界的高尚，也保證了詩歌的純度和亮度，也就是鞏固了詩歌在他心中的最高地位；而對詩歌尊嚴(yán)的自覺維護(hù)和捍衛(wèi)，又反過來激增了生命韻致在他詩歌中的強(qiáng)度和清晰度。兩者相互呼應(yīng)、相互推進(jìn)、相互伸展，最終達(dá)于兩相契合，光芒共生，使其詩歌越來越堅(jiān)定，越來越精純，越來越高妙。如果不把這兩者很好地結(jié)合起來，一個(gè)詩人就很難真正有所作為。不懂得詩歌的本義在于表達(dá)生命韻致，就不會(huì)對詩歌有本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，其寫作就是徘徊在詩歌的淺層和外圍，甚至與詩南轅北轍，相去甚遠(yuǎn)。一個(gè)詩人如果以詩的名義行世卻在降低甚至褻瀆著詩歌的尊嚴(yán)，那是很可悲的。最虛假的詩是工具詩，最劣質(zhì)的詩是打油詩。一個(gè)真詩人，他應(yīng)把詩意的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)視為第一要義，而不是心馳旁騖。真詩人應(yīng)該在詩歌里成為世界的中心，俯仰天地，容納萬象，什么都可以寫，什么都可以成為詩歌的元素，但詩意應(yīng)該高居其上。塞弗爾特說：“詩既不應(yīng)該是思想的，也不應(yīng)該是藝術(shù)性的，它首先應(yīng)該是詩。就是說詩應(yīng)該具有某種直覺的成分，能觸及人類感情最深?yuàn)W的部分和他們生活最美妙之處?！痹姴皇撬枷?，是說詩的終極目標(biāo)不止于思想，不是說詩歌不能表現(xiàn)思想。其實(shí)，詩歌什么都可以表現(xiàn)的，包括道德、倫理、哲理、政治、歷史、社會(huì)、人民、祖國等等，但必須從詩的角度出發(fā)加以個(gè)體性的體驗(yàn)、咀嚼，蘊(yùn)含獨(dú)特的生命韻致，而不是一開始就讓詩歌匍匐其下，惟有惶惶仰視，俯首帖耳，制造陳詞濫調(diào)甚至標(biāo)語、口號(hào)。詩歌的尊嚴(yán)也就是詩人自己的尊嚴(yán)，沒有尊嚴(yán)的詩人不會(huì)抵達(dá)詩歌的高處，就算轟動(dòng)一時(shí)，聲名鵲起，終歸暗淡、消散于歷史的煙云。詩歌之難，難就難在它不是一種外在的迂回而一種正面的掘進(jìn)，沒有對詩歌的本真認(rèn)識(shí)，喪失了詩歌的尊嚴(yán)感，必然在詩歌的征途中敗下陣來，或者干著毀壞詩歌的事而不自知。譚明詩歌體現(xiàn)了對詩歌的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，也自覺維護(hù)、捍衛(wèi)著詩歌的尊嚴(yán)，并相得益彰，蒸蒸日上，他必將在詩歌路上行進(jìn)得更深遠(yuǎn)，更輝煌。

2010-01-11

[責(zé)任編輯：李 偉]