楊 秀 江

(萊蕪職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范教育系,山東萊蕪 271100)

王小波黑色幽默的師承與創(chuàng)新

楊 秀 江

(萊蕪職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范教育系,山東萊蕪 271100)

文章把王小波式的黑色幽默置于中西方文化的大背景下,從師承與創(chuàng)新兩個(gè)方面進(jìn)行探析。王小波不僅站在了新的高度,把西方的精髓吸取過來、為我所用、形成獨(dú)特的風(fēng)格,還創(chuàng)化了自魯迅以來的黑色幽默的寫作形式。他那洋溢叛逆的精神、詭秘復(fù)雜的敘事、驚世駭俗的奇思,將讀者靈魂引向一個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)逝或永不到來的妙趣盎然的想象世界。

王小波;黑色幽默;人物形象;審美態(tài)度

王小波是屬于那種生前平寂,死后“熱鬧”的作家。當(dāng)然,所謂平寂,并非真正的石沉大海、無人知曉,而是局限于有限的知識圈。在那樣一個(gè)物欲橫流的20世紀(jì)90年代,王小波既不像那些隨波逐流的新派作家,也不像那些理想主義者,既不以毀滅自我來取悅大眾的方式,又不寄希望于一種虛幻化了的空靈世界。而是站在新的高度,一方面是繼續(xù)自魯迅以來所開創(chuàng)的自由主義風(fēng)格,繼承中國現(xiàn)代知識分子影射現(xiàn)實(shí)干預(yù)社會(huì)的光榮傳統(tǒng),另一方面在小說領(lǐng)域,他博采眾長,把歐美現(xiàn)代小說的眾多成就溶入自己立場鮮明的價(jià)值結(jié)構(gòu)。同時(shí)他還創(chuàng)新性地發(fā)展了黑色幽默,“不僅增加了超長想象與黑色幽默的向度,而且把魯迅開拓的東西更進(jìn)一步推向狂歡化,在當(dāng)代文學(xué)中占有重要位置”。[1]391“王小波在《從〈黃金時(shí)代〉談小說藝術(shù)》中稱自己的小說文體為‘黑色幽默’。崔衛(wèi)平則在《狂歡·詛咒·再生》中冠之以‘狂歡性文體’”。[2]其實(shí)在中國,并沒有本土的“黑色幽默”,王小波把西方的“幽默發(fā)明”和中國現(xiàn)代幽默諷刺小說進(jìn)行傳統(tǒng)的交融,造就了自己的特立獨(dú)行,就像他的一篇雜文《一只特立獨(dú)行的豬》中的那頭豬一樣的獨(dú)一無二。

一、王小波黑色幽默的師承

王小波的文學(xué)淵源寬廣深厚,縱橫交錯(cuò)涉獵古今中外,但其小說精神與小說技法,更多的是受到西方影響,他所師承的英美經(jīng)驗(yàn)主義和自由主義學(xué)派,雖然在中國是接受較少的流派,但是王小波卻吸收到了他們的精髓:奇特的想象、機(jī)智的幽默、放縱的游戲以及探索小說形式的狂熱激情,等等。在小說精神上,王小波還回到一個(gè)充滿想象與奇思的境界。此外,王小波的創(chuàng)作,很大程度上受到了美國黑色幽默派的思想影響,這也為他的創(chuàng)作注入了哲思和情調(diào),使文章妙趣橫生,讓人忍俊不禁。王小波把西方的幽默融進(jìn)他所生活和經(jīng)歷的這個(gè)時(shí)代,開創(chuàng)了一個(gè)屬于他自己的王小波式的幽默時(shí)代。美國黑色幽默派是20世紀(jì)60年代美國重要的文學(xué)流派。1965年,弗里德曼編了一本短篇小說集,收入12個(gè)作家的作品,題名為《黑色幽默》,“黑色幽默”一詞即由此而來。它是60年代美國小說創(chuàng)作中最有代表性的流派之一。70年代后的“黑色幽默”聲勢大減,但不時(shí)仍有新作出現(xiàn),在美國文學(xué)中至今仍有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響?！昂谏哪钡男≌f家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會(huì)對個(gè)人的壓迫,并把環(huán)境和個(gè)人之互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲、變成畸形,使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑,同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。此外,“黑色幽默”作家往往塑造一些非正面的人物形象,并借他們可笑的言行影射社會(huì)現(xiàn)實(shí),表達(dá)作家對社會(huì)問題的種種不滿情緒。在描寫手法上黑色幽默作家也打破傳統(tǒng),打破時(shí)間、打破次序,進(jìn)行了一種新的組建?！昂谏哪钡淖骷疫€常常把敘述現(xiàn)實(shí)生活與幻想、回憶混合起來,把嚴(yán)肅的哲理和插科打諢混成一團(tuán)。魯迅曾說,悲劇是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看,喜劇是把人生無價(jià)值的東西撕破給人看。所以說“黑色幽默”作為一種喜劇形式,但同時(shí)又是一種帶有悲劇色彩的喜劇,是一種變態(tài)了的喜劇。“黑色幽默”的產(chǎn)生是與60年代美國社會(huì)的動(dòng)蕩不安相聯(lián)系的。當(dāng)代資本主義社會(huì)種種弊病和危機(jī)以及對人們所造成的恐慌不是作家們憑主觀意志就能創(chuàng)造的,它們是那種社會(huì)生活的反映。這種反映顯然具有一定的社會(huì)意義和認(rèn)識價(jià)值。作家雖然也抨擊了社會(huì)以及當(dāng)權(quán)者的統(tǒng)治,但是畢竟社會(huì)環(huán)境和整個(gè)社會(huì)制度是難以改變的,因而黑色幽默作品往往流露出作者悲觀絕望的情緒,這是作者本身所難以改變的?！昂谏哪蔽膶W(xué)在60年代初興起后,很快就成為美國流行學(xué)派行列中的一員。它之所以能得到社會(huì)的重視,除了它深刻的思想內(nèi)蘊(yùn)和審美價(jià)值以外,還因?yàn)樗趧?chuàng)作手法上的獨(dú)到之處。

(一)獨(dú)特的幽默風(fēng)格

“黑色幽默”和傳統(tǒng)文學(xué)中的幽默不同。在傳統(tǒng)文學(xué)中,一般說來,悲劇和喜劇的區(qū)分是很分明的。喜劇諷刺反面人物的丑惡和畸形,悲劇表現(xiàn)正面英雄的痛苦和不幸。但“黑色幽默”文學(xué)打破了這種界限。1.喜劇形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。悲劇的內(nèi)容采取了喜劇的藝術(shù)處理手法,痛苦和不幸也成了開玩笑的對象,這就給傳統(tǒng)幽默的美學(xué)形式引進(jìn)了一個(gè)新因素:認(rèn)為痛苦是可笑的,對不幸采取嘲笑的態(tài)度。2.“黑色幽默”的嘲笑諷刺,含蓄中又帶有寓言性質(zhì)。作家并不明確作出道德、政治的評價(jià),而是讓讀者從這些冷雋的幽默和喜劇形式的笑聲中,領(lǐng)悟出某種含蓄的寓意來。作家們不拘泥于傳統(tǒng)的描寫現(xiàn)實(shí)的手法,他們總是用放大鏡、哈哈鏡來看待世界反映世界,采取無限夸大的筆法來表現(xiàn)客觀事物,因而使其擴(kuò)大、變形,促使那些陰暗丑惡的東西更突出、更可憎、更可笑。盡管作家抱著冷眼旁觀和不加評判的態(tài)度,然而讀者卻能在尋思和回味中悟出其中的深刻寓意。王小波客觀化的語體風(fēng)格和科學(xué)理性的語言,是他的一大特色,也是后現(xiàn)代寫作的標(biāo)志。他的常用句式直接引語很少,多的是偏于理性的間接引語,像他作品中經(jīng)常出現(xiàn)這類“需要說明的是……”、“據(jù)我所知……”、“總而言之……”等不注重語調(diào)色彩,只是單純地表達(dá)出簡單意義的語言。這種客觀化的敘述方式,使王小波處在一個(gè)旁觀者的角度,讓作品中的那個(gè)“他”搞怪、并演繹著自己的獨(dú)特命運(yùn),而他自己,既在戲中又在戲外。然而在王小波的小說中,最鮮明的特色還屬于他對生活作出的整體性的哲理反諷與浪漫反諷。像《黃金時(shí)代》中“在與不在的依據(jù)”對先哲們“存在的就是合理的”的思索以及領(lǐng)導(dǎo)讓王二和陳清揚(yáng)交待兩人的破鞋行徑時(shí),對“正人君子的靈魂”的諷刺。“但先聲奪人的是表現(xiàn)在語言和表層結(jié)構(gòu)中的言語反諷與情境反諷”。[2]盡管王小波經(jīng)常宣揚(yáng)“一個(gè)人擁有此生是不夠的,他還要擁有一個(gè)詩意的世界”,也不管他能穿透性地寫出感覺,營創(chuàng)一個(gè)美妙隱喻、如影似夢般的詩意的氛圍,然而他的常規(guī)性語言卻持一種不動(dòng)聲色,冷漠而又嚴(yán)肅認(rèn)真的筆調(diào),避免了一種主觀抒情、人格化的描寫,展開純客觀、冷漠的敘述,顯現(xiàn)出來的是一個(gè)更加深刻的批判與諷刺的鋒芒的光環(huán)。為此,他還常常要戴上假面具,扮演一個(gè)不合時(shí)宜、不近人情、刁鉆古怪的人物,展開胡攪蠻纏式的“邏輯推理”,制造喜劇氛圍。還是以《黃金時(shí)代》為例,有一天,陳清揚(yáng)從山上下來和王二討論她是不是破鞋的問題,如果王二要安慰她,并不困難。他可以從邏輯上證明她不是破鞋,但王二卻說,陳清揚(yáng)就是破鞋,而且這一點(diǎn)毋庸置疑。隨后他又歪理歪說“所謂破鞋者,乃是一個(gè)指稱。大家說你是你就是,沒有道理可講。假如你不想當(dāng),就要把臉弄黑,把乳房弄下垂,當(dāng)然這樣很吃虧。假如你不想吃虧,就該去偷個(gè)漢來,這樣自己也會(huì)認(rèn)為自己是個(gè)破鞋”。這套“王二的邏輯”把陳清揚(yáng)說得忽然泄了氣:好吧,破鞋就破鞋吧。王二的說法,初看十分荒唐,仔細(xì)回味確是大徹大悟。他的這種歪理歪說最大限度地發(fā)揮反諷的作用,以最小的夸飾產(chǎn)生最大的效果。讓我們既感到荒唐又感到必然,既覺得諷刺的痛快又在心里泛起陣陣酸痛。

(二)“反正面”式的人物

“黑色幽默小說中的主人公大都不是正面的形象,而是一些反英雄形象。他們身上有著這樣一種品質(zhì),即懷疑和否定一切傳統(tǒng)價(jià)值,既有著眾人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)感,又有一定的追求與向往。這些人物常常有著矛盾的病態(tài):既嘲笑自己所尊重的,又破壞自己所建樹的,既否定自己所肯定的,又抗議自己所接受的”。[3]185例如馮尼格特《第五號屠場》的主人公畢利是一個(gè)瘋瘋癲癲的人物;海勒《第二十二條軍規(guī)》的主義公尤索林是一個(gè)卑微猥瑣的怕死鬼,一個(gè)神經(jīng)不正常的人。還有像果戈理《欽差大臣》、馬克吐溫《競選州長》中的主人公,滑稽可笑。王小波《黃金時(shí)代》中的“王二”也是個(gè)讓人看起來神經(jīng)兮兮,思想落后、不可改造的小人物。他一方面欺騙陳清揚(yáng)“敦偉大友誼”讓人覺得有些下賤,另一方面他顯得有些純真,在他被“尖嘴婆”打斷腰后,把陳的探望看成是對他的愛情?！皧W爾德曼認(rèn)為,這些人‘被迫扮演小丑的角色’。產(chǎn)生這類病態(tài)的畸形的人物的土壤是病態(tài)的畸形的社會(huì)”。[3]204是社會(huì)讓它們變成了這樣,個(gè)人只是每個(gè)社會(huì)之中的稻草,命運(yùn)也只能是被社會(huì)草草宰割。

(三)“反傳統(tǒng)”的敘事結(jié)構(gòu)法

傳統(tǒng)小說采用“講故事”敘述法,一般都有完整的故事結(jié)構(gòu),敘事有頭有尾,情節(jié)發(fā)展要符合內(nèi)在的邏輯關(guān)系?！昂谏哪蔽膶W(xué)小說既無結(jié)構(gòu),也無完整的故事情節(jié)。它打破了時(shí)空的限制不再受時(shí)空的制約。徹底地拋棄了“講故事”的老一套,改用暗示、烘托、對比、比喻、象征等手法,夸大人物的內(nèi)心世界,并且超越社會(huì)、超越道德、超越習(xí)俗、超越理念,創(chuàng)造一種“戲劇性”的新方法。當(dāng)然,這類小說也就沒有什么嚴(yán)密的結(jié)構(gòu),只是有些零星的線索。1.打破時(shí)空,重組時(shí)間?！斑@種寫作技巧就是:故事沒有開頭,沒有中段,沒有結(jié)尾,沒有懸念,沒有說教,沒有前因,沒有后果”。[4]396馮尼格特的《第五號屠場》就是“時(shí)間旅行手法”的樣板,小說中的人物的活動(dòng)是過去、現(xiàn)在和將來的奇特交錯(cuò),瞬息萬變。初看起來讓人覺得撲朔迷離,眼花繚亂,摸不清頭緒。這種寫法對故事情節(jié)的迅速展開和深化主題都起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。王小波的《白銀時(shí)代》就是由一組虛擬時(shí)空的作品構(gòu)成的長篇。作品寫的是本世紀(jì)長大而活到下世紀(jì)的知識分子,在跨世紀(jì)的生存過程當(dāng)中的荒謬。知識分子作為個(gè)體的人,被拋入日益滑稽的境地里。像《我的舅舅》中的畫家“舅舅”,他自己畫得都不知是什么,而且還經(jīng)常被抓到派出所。王小波把眾多歷史時(shí)期(像文革時(shí)期)融入自己的空間的同時(shí),又逾越個(gè)人生活的限制,創(chuàng)新了文本,實(shí)現(xiàn)文本里時(shí)間的突圍,從個(gè)人擴(kuò)大到群體,由個(gè)人生活的回憶擴(kuò)張為整個(gè)知識分子群體的人文生存環(huán)境。與其說這是對未來世界的預(yù)測,不如說是現(xiàn)代生活的寓言,是反烏托邦故事。這種寫法能使故事情節(jié)迅速展開和深化主題。2.打亂次序,重組結(jié)構(gòu)。一般的傳統(tǒng)小說里,作家會(huì)把事件的起因、發(fā)展和結(jié)局等說得清清楚楚,讓人一看就很明了。在“黑色幽默”小說則不然。創(chuàng)作者們不是按照事情的發(fā)展順序作交代,而是別具一格地將作品中的人物情節(jié)精心顛倒。例如《第二十二條軍規(guī)》中,描寫一個(gè)人死了又活、活了又死。這在傳統(tǒng)文學(xué)里是不曾見到也不允許的。而“黑色幽默”小說中這種顛倒的例子比比皆是。這也正如馮尼格特所說:“讓他人給混亂的秩序,我則給秩序以混亂?！盵4]169傳統(tǒng)的作家,能夠把千萬件雜亂的事理順得有條不紊,組成一篇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明的有“秩序”的文章?！昂谏哪弊骷覄t恰恰相反,他們本末倒置,把幽默滑稽的東西和崇高嚴(yán)肅的東西,喜劇的因素和悲劇的因素糅合在一起,秩序混亂,形成一種完全不同于傳統(tǒng)作家的結(jié)構(gòu)模式,新型的文化結(jié)構(gòu)即“以強(qiáng)化和重復(fù)代替變遷和發(fā)展”。[4]169以王小波的小說《青銅時(shí)代》為例,在這篇小說中“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)以及打亂時(shí)空、本末倒置的結(jié)構(gòu)順序,給讀者以意想不到的思想突襲和情感刺激。同時(shí)王小波還精心架構(gòu)兩層時(shí)空,為小說增加了另一層時(shí)空:王二的故事。比如在《紅拂夜奔》中,當(dāng)李靖在大唐皇帝支持下建造烏托邦式的長安城,王二也通過系副主任發(fā)表了費(fèi)爾馬定理,成了“有突出貢獻(xiàn)的中青年學(xué)者”。

(四)特殊的題材

為了與“黑色幽默”整體的主旨合拍,作家們在選材上也與傳統(tǒng)的小說不同。1.科技領(lǐng)域里發(fā)掘題材。“黑色幽默”作家大都是大學(xué)里的教師,他們有著淵博的知識,喜歡把自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的要領(lǐng)引進(jìn)文學(xué)作品。如品欽筆下的“萬有引力之虹”就是導(dǎo)彈發(fā)射的軌跡;馮尼格特在《貓的搖籃》里認(rèn)為斗爭來自“動(dòng)力緊張關(guān)系”,在《冠軍的早餐》(《頂刮刮的早餐》)中認(rèn)為斗爭來自頭腦中有害的化學(xué)物質(zhì)。2.場面的選擇。黑色幽默的作家喜歡選擇意義不明、搖擺不定、似夢似醒、似大徹大悟又似霧里看花的特殊場面。如品欽的《萬有引力之虹》和海勒的《第二十二條軍規(guī)》都以二次大戰(zhàn)為背景,但作者意圖并不在寫一部“戰(zhàn)爭小說”,不在真心描述第二次世界大戰(zhàn),而是想以此給人以啟迪,讓人們從這些小說中看到當(dāng)代社會(huì)的弱肉強(qiáng)食的情景。在王小波的小說中,場面的選擇大都是一種接近現(xiàn)實(shí)的寓言般的世界。像科幻小說、推理小說(《舅舅情人》、《尋找無雙》)、武打小說(《夜行記》、《萬壽寺》)等都在無拘無束的想象世界中展開現(xiàn)實(shí)的維度,天衣無縫地融入與大眾文化相一致的情趣。同時(shí),他還古為今用,從唐代小說中如紅拂夜奔、尋找無雙等中國傳統(tǒng)的傳奇故事中集成為《青銅時(shí)代》,開掘出了小說更為廣闊的闡釋空間,像紅拂追求自由、王仙客發(fā)現(xiàn)歷史真相的緯度空間。作者在這部長篇中,借助才子佳人、夜半私奔、千里尋情、開創(chuàng)偉業(yè)等風(fēng)華絕代的唐朝秘傳故事,將今人的愛情與唐人傳奇相拼貼,使唐人傳奇現(xiàn)代化,在其中貫注現(xiàn)代情趣,并通過對似水流年的追述,讓歷史與藝術(shù)相融合,最終確立了對生命終極價(jià)值的體認(rèn),引出了一種由敘事者隨心所欲地穿行于古今中外的對話體敘述方式。更重要的是,“他還用反諷筆調(diào)實(shí)現(xiàn)了大范圍地對元文本的影射:他的小說在傳統(tǒng)意義上是無意義、無歷史、無道德、無文化、無結(jié)構(gòu)、無價(jià)值的,是對傳統(tǒng)文學(xué)的叛逆與顛覆”。[2]

二、王小波黑色幽默的創(chuàng)新

在黑色幽默小說里,作家們將悲劇成份與喜劇成份緊密結(jié)合,在幽默中表現(xiàn)陰沉絕望,在笑聲中融會(huì)絕望、無奈、殘酷和荒誕。中國古代文學(xué)及戲曲中有豐富的黑色幽默范例,但都是零星閃現(xiàn),沒有形成規(guī)模。王小波十分熟悉黑色幽默派的發(fā)展線,還引用和借鑒了外國的很多文本,如卡夫卡的《在流放地》、斯韋夫特的《格列弗游記》等。王小波式的“黑色幽默”并沒有停留在美國“黑色幽默”派開創(chuàng)的文學(xué)領(lǐng)域的水平面,而是突破了原有“黑色幽默”的種種模式,站在了一個(gè)新的高度,“西學(xué)東漸”、“拿來主義”形成了自己獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格,為中國現(xiàn)代諷刺幽默小說藝術(shù)做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。

(一)思想觀念的突破

黑色幽默的部分作品不愿深刻分析現(xiàn)實(shí)世界,只是表現(xiàn)為對于現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)政治荒誕面的諷刺,表現(xiàn)出一種衰落與后退的特征。有評論者認(rèn)為這種病態(tài)的、下流的、并帶有憂郁悲觀情緒的衰落特征,妨礙了作品中感情的表現(xiàn)和情景的再現(xiàn),使推論能力和作品的寓意得不到更大的發(fā)揮。所以黑色幽默在實(shí)質(zhì)上是荒誕的。王小波則不同于荒誕派,他的小說中有著荒誕派的一面,但作品中更多的是充溢著一種狂歡和激情。更重要的是,他對理性、科學(xué)有一種近乎本能的熱愛,他說:我原是學(xué)理科的,學(xué)理科的不承認(rèn)有牢不可破的囚籠,更不信有擺不脫的噩夢。人生惟一的不幸就是自己的無能。所以他大量借鑒、引用和影射其他文本,以折射現(xiàn)實(shí)的手段來批判現(xiàn)實(shí)、干預(yù)社會(huì),所以我們說他的小說是為了自己真正的人生,這也是他的興趣所在,尤其是在他的《時(shí)代三部曲》中,作者以喜劇精神和幽默口吻述說人類生存狀況中的荒謬故事。三部小說從容地跨越各種年代,展示了中國知識分子過去、現(xiàn)在和未來的命運(yùn)。作者唾棄黑色幽默派的軟弱、感傷和媚俗的虛飾風(fēng)氣,以其尖銳的批判、深刻的思考和豐富的想象,對人世間的苦難和荒謬進(jìn)行最徹底的反諷,隨心所欲地穿行于古今中外的對話體敘述,變換多種視角,在虛擬時(shí)空中自由發(fā)揮。通過描寫權(quán)力對創(chuàng)造欲望和人性需求的壓制和扭曲,深刻地揭示了歷史的荒誕性。

(二)人物形象的突破

黑色幽默小說中的人物形象,多數(shù)是病弱不堪、被不可抗拒的巨大力量耍弄得無精打采的玩物或社會(huì)異化的犧牲品。而王小波卻突破黑色幽默的局限,創(chuàng)造性地塑造了大量形形色色、血肉豐滿的人物。比如在他的《青銅時(shí)代》里就描寫了一群古代知識分子和傳奇人物,像李靖、紅拂等都是佯作癡呆、大智若愚的人物,他們作為一群追求個(gè)性、熱愛自由、想按自己的價(jià)值觀念精神信條生活的人,充滿了強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望和人道需求,但被當(dāng)時(shí)的權(quán)力斗爭控制和扭曲了心態(tài)與行狀,竟將智慧和愛情演變?yōu)榛[劇。另外王小波的《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》也都是通過知識分子荒誕不經(jīng)的兩難命運(yùn),揭示歷史理性主義制造的生存現(xiàn)實(shí):悖論、兩難、變態(tài)與荒誕。寄寓了對中國人尤其是中國知識分子的思索和悲憫。王小波的小說還給讀者更多的啟示,不管多么瘋狂和混亂,世間也還存在著某些神圣的值得珍視的東西——愛情、詩、發(fā)明、創(chuàng)造……,真實(shí)的人性的渴望,人類對自由的追求是不會(huì)泯滅的。

(三)審美態(tài)度的突破

黑色幽默派具有驚人的超現(xiàn)實(shí)諷刺性想象力,然而黑色幽默的想象也有丑陋、骯臟、惡心、殘酷、怪誕的一面。像卡夫卡的《變形記》就向人們展示了一個(gè)恐怖的氣氛,主人公慢慢地發(fā)現(xiàn)自己在向非人類的甲克蟲轉(zhuǎn)化,這樣難免會(huì)讓讀者覺得有些生澀,難以接受。而和他們一樣具有探索存在的形而上思辨傾向的王小波,卻是將這種陰暗的審美形式明朗化和縹緲化,就像是頑童展開了自己豐富奇特的幻想,構(gòu)造出一個(gè)童話和寓言般的世界。另外王小波也沒有用西方那種嚴(yán)肅的哲理和插科打諢混成一團(tuán)的表現(xiàn)手法,而是以一種游戲似的審美態(tài)度進(jìn)行了一場徹頭徹尾的放縱想象和欲望。就像《紅拂夜奔》中所描述的那個(gè)天馬行空的世界:童話式的長安、在爛泥中踩高蹺行走的洛陽城百姓、變成平板狀逍遙游的虬髯公,以及紅拂、李靖精靈古怪的思緒,這就是王小波式的童話王國。他通過詭秘復(fù)雜的敘事,驚世駭俗的奇思,使冷漠低調(diào)世界大為改觀,給讀者一種強(qiáng)烈的閱讀快感的同時(shí),又將讀者靈魂引向一個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)逝或永不到來的妙趣盎然的想象世界。這正如他本人所言,一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的,他還應(yīng)該擁有詩意的世界。

(四)寫作形式的突破

黑色幽默的來臨,影響了成批的作家,而這些作家們的創(chuàng)作也激活了傳統(tǒng)的寫作的模式,在這些星光閃爍的人群中,王小波是最耀眼的一顆。他有著不同尋常的寫作形式。而其他的個(gè)性作家雖然也有著與之迥異的幽默風(fēng)格,但他們的寫作形式卻是或多或少地襯托著王小波的與眾不同。魯迅、沙汀等現(xiàn)代作家開創(chuàng)的是客觀寫實(shí)的諷刺幽默的套路。像魯迅的《阿Q正傳》中的阿Q的“精神勝利法”以及他挨了洋鬼子的打,卻去調(diào)戲小尼姑;《藥》中的華老栓為了兒子的癆病拿錢買人血饅頭。魯迅用他的筆,刻畫了國人麻木的靈魂,用一種極為尖銳的筆觸,揭露民眾的愚昧無知。所以,魯迅的幽默形式顯得有些沉重、有些陰郁。當(dāng)代以來幽默的形式更加多元化。像劉震云大膽創(chuàng)新地運(yùn)用“黑色幽默”的手法,以小市民的生活智慧和冷幽默風(fēng)格,揭示了小人物的無奈、尷尬命運(yùn),可謂是錐錐見血。像《手機(jī)》中的嚴(yán)守一,圍繞在三個(gè)女人之中,經(jīng)常是說話言不由衷以瞞天過海,所以,劉震云的幽默除了調(diào)侃貧嘴,還有些辛辣諷刺,沒有倒向果戈理、魯迅式的絕望和憂郁。而莫言則是把“黑色幽默”中的惡虐與荒誕發(fā)揮到了極點(diǎn),在他的筆下,人與驢也可以是同宗,他以一種透明講述著生活中的隔層。而王朔的幽默,是在一個(gè)傳統(tǒng)的道德觀念、土崩瓦解的時(shí)代里產(chǎn)生的,他以一種喜劇的方式,訴說了主人公外表的狂熱和內(nèi)心的空虛與壓抑,體現(xiàn)出一種荒誕的情緒。在余華的身上,則體現(xiàn)著一種不漏聲色的隱藏。這股隱藏的勁,使他創(chuàng)出了“暴力美學(xué)”,像《活著》的理念“以哭的方式笑,在死亡的伴隨下活著”以及《許三觀賣血記》中主人公的無奈。然而在這些作家群中,只有王小波是堅(jiān)定的自由主義信徒。王小波的黑色幽默以超常想象虛構(gòu)獨(dú)步文壇,開創(chuàng)了無與倫比的“惡之美”。他把惡虐看成是一種對苦難的藐視,在生活的惡中,他充當(dāng)了自我的“精神斗士”。同時(shí)王小波還能把幽默與嚴(yán)肅的題旨緊密結(jié)合,使二者相得益彰,這在當(dāng)代小說中更是鶴立雞群。王小波的幽默,還為中國當(dāng)代小說添上了一朵腐爛在泥土中卻溢滿芬芳的花,“就像是T形臺上的牛仔裝或體育舞蹈比賽中的探戈,脫去生氣勃勃的野性,只剩下貓似的甜媚、優(yōu)雅與放蕩了”。[2]王小波的卓而不群,他的諷刺幽默、游戲筆墨、超常想象,都在始終堅(jiān)守著幽默夸張、不脫離生活的真實(shí)的原則。在荒誕中折射顯示,在現(xiàn)實(shí)中又包孕荒誕。最后通過荒誕把現(xiàn)實(shí)提高到更高的層次立場,在他看來,選擇以創(chuàng)作改變?nèi)松?這就是寫作的意義與目的,也是個(gè)人對理想的執(zhí)著、對理性價(jià)值的追求,這也使他在無拘無束的想象世界中展開現(xiàn)實(shí)的維度,以自己的言說參與社會(huì)歷史進(jìn)程。而他的“黑色幽默”,也在中國“幽默文學(xué)”的瓦片中有著閃爍動(dòng)人的琉璃光彩。

[1][法]阿蘭·羅伯-葛立葉.未來小說的道路[A].柳鳴九編.新小說派研究[C].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

[2]張懿榮:王小波黑色幽默的淵源與創(chuàng)化[J].中國比較文學(xué)學(xué)刊,2004,(4).

[3][美]伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元論[A].王岳川,尚水編.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[C].北京:北京大學(xué)出版社, 1992.

[4][意大利]伊塔洛·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑譯.南京:譯林出版社,2001.

(責(zé)任編輯 鄭 東)

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2009-12-15

楊秀江(1970—),女,山東萊蕪人,萊蕪職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范教育系講師,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。