葛姝亞

(商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院,河南商丘476000)

論鋼琴伴奏與聲樂演唱的關(guān)系

葛姝亞

(商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院,河南商丘476000)

鋼琴伴奏與聲樂演唱是一種相輔相成的關(guān)系。伴奏者不僅要有很好的專業(yè)技巧,還要有良好的領(lǐng)悟能力,要準(zhǔn)確把握聲樂作品的內(nèi)容,為演唱者的演唱烘托氣氛,幫助演唱者更好地處理和表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵。演唱者與伴奏者要進(jìn)行情感上、心靈上的溝通,從而配合默契,以使聲樂作品達(dá)到完美的藝術(shù)境界。

鋼琴伴奏;配合;聲樂演唱

鋼琴之所以被人們譽(yù)為“樂器之王”,是因?yàn)樗坏讵?dú)奏領(lǐng)域中為世人展現(xiàn)了一部部?jī)?yōu)秀的經(jīng)典之作,同時(shí)也是表現(xiàn)力最為豐富的伴奏樂器之一。聲樂鋼琴伴奏是一門綜合性藝術(shù),屬表演藝術(shù)范疇。離開了鋼琴伴奏,一切聲樂演唱活動(dòng)都無(wú)法進(jìn)行;同樣,離開了聲樂演唱,鋼琴伴奏也就不復(fù)存在。如同任何事物都是對(duì)立統(tǒng)一的,聲樂與鋼琴伴奏兩者也應(yīng)是既有各自的特點(diǎn),又必須具備統(tǒng)一的平衡關(guān)系。只有處理好這種關(guān)系,才能使聲樂教學(xué)和演唱水平得以提高,才會(huì)推動(dòng)聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)更好的發(fā)展。在聲樂藝術(shù)表演實(shí)踐中,鋼琴伴奏是音樂作品不可分割的重要組成部分。世界上經(jīng)典的聲樂作品特別是藝術(shù)歌曲都配有鋼琴伴奏譜,無(wú)數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲更是以重要的鋼琴伴奏作為歌曲發(fā)展的紐帶和基礎(chǔ)。鋼琴伴奏是聲樂演唱中不可缺少、也不允許隨意改動(dòng)的,它在完美表達(dá)歌曲的含義、塑造完美的藝術(shù)形象、激發(fā)演唱者的情緒等方面都發(fā)揮著舉足輕重的作用。

一直以來,盡管人們承認(rèn)鋼琴伴奏能使演唱更加動(dòng)聽、完美,但是,他們?nèi)匀恢皇顷P(guān)注演唱者。其實(shí),鋼琴伴奏與演唱的關(guān)系猶如綠葉與紅花,“紅花雖好,卻需綠葉扶持”。當(dāng)我們?cè)谘莩晿纷髌窌r(shí),除了把握好聲音技巧、音樂表現(xiàn)力等自身因素外,還必須意識(shí)到鋼琴伴奏的重要地位。一首成功的聲樂作品背后必然有成功的鋼琴伴奏,伴奏者必須準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格和內(nèi)在意境,為演唱者提供音樂情感的烘托、豐富的藝術(shù)氛圍,指導(dǎo)、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵,從而達(dá)到珠聯(lián)璧合、相得益彰的境界。只有二者融為一體,才能完成對(duì)音樂作品形象的正確詮釋。

一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合

聲樂的演唱很講究呼吸的作用,相應(yīng)地,鋼琴伴奏的呼吸也很重要。根據(jù)人的生理特征,一口氣的持續(xù)時(shí)間是有限的,要適當(dāng)換氣。伴奏者要熟悉演唱者,從演唱者的演唱狀態(tài)中找到呼吸的氣口,從他對(duì)歌曲的理解和演唱的風(fēng)格等方面去理解,這樣才能控制伴奏的節(jié)奏和速度,不出什么意外。在前奏結(jié)束即將引出歌聲的時(shí)候,雙方要配合默契,絲毫不差。演唱中不能死板地彈伴奏而不顧演唱者,要留意演唱者的氣息運(yùn)用,在特定的氣口要協(xié)助演唱者快速地偷換氣,伴奏者與演唱者要達(dá)到一致。在歌曲進(jìn)入高潮時(shí),要與演唱者同時(shí)掀起高潮。結(jié)束時(shí)要根據(jù)歌曲的情緒,該激昂時(shí)應(yīng)激昂,該漸慢漸弱就要漸慢漸弱下來。

如貝多芬的《我愛你》,這首歌曲每一句都是弱起,而鋼琴伴奏都是正拍進(jìn),因此彈伴奏時(shí)要注意這些。如在第一行第一小節(jié)處,歌曲的分句在第三四拍之間,伴奏在這里的三四拍是一個(gè)完整的分解和弦音型。此時(shí)就需要伴奏者適應(yīng)演唱者的呼吸,將有規(guī)律的、完整的分解和弦音型分成兩部分?？梢婁撉侔樽嗯c演唱者呼吸之間的配合是不可缺少的。

還有作品《婁山關(guān)》中,鋼琴伴奏者的一連串上升式的琶音,展現(xiàn)了氣勢(shì)磅礴的音樂畫面,演唱者在“西風(fēng)烈”的“西”字發(fā)聲之前,在鋼琴伴奏的配合下將醞釀而成的氣息集中于腔體爆發(fā)而出。注意這里的“西”字因?yàn)橐ё值奶厥庑?應(yīng)有特殊的音色處理方法,發(fā)出字頭后,還應(yīng)有足夠的氣息支持音的延長(zhǎng)到“烈”字,自然的句法結(jié)束與鋼琴伴奏同時(shí)收,為下面的樂句做好慢吸。由于樂句的戲劇性變化,瞬間轉(zhuǎn)為凄冷的音色,為這樣的音色提供的應(yīng)當(dāng)是慢而深吸的氣息與慢慢嘆氣式的出音。在這個(gè)緩慢而氣派的樂段中,氣息的每一次轉(zhuǎn)換都是十分講究的,鋼琴伴奏也跟隨著慢中帶緊、柔中帶剛、剛中又帶著嘆息的思緒。相比,在后半段鋼琴伴奏的快速附點(diǎn)節(jié)奏的進(jìn)行曲速度帶領(lǐng)下,歌者的氣息又進(jìn)入了另外一種短促、到位而有力的狀態(tài),跟隨著歌曲思想的變換在鋼琴伴奏的帶領(lǐng)下來調(diào)節(jié)呼吸。為了達(dá)到這些要求,在平時(shí)的聲樂訓(xùn)練過程中,就必須很有針對(duì)性地與鋼琴伴奏進(jìn)行配合訓(xùn)練。

二、掌握好正確的觸鍵方法和適度的音量控制音樂形象

鋼琴的觸鍵方法中有兩種是最基本的:一種是貼鍵式,手指不用抬起,只需貼著鍵落下即可。這種方法彈奏出的聲音柔和而抒情,多用于演奏抒情優(yōu)美、速度較慢、旋律性強(qiáng)的長(zhǎng)的連奏性片段。另一種是“高舉式”,讓手指的最末端與鍵盤垂直上下運(yùn)動(dòng),把整個(gè)手指的重量甚至手部其他部分的重量有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂片段具有顆粒感,聲音相對(duì)集中,飽滿而結(jié)實(shí),適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂片段。

例如《小白菜》是一首具有強(qiáng)烈感染力的抒情歌曲,演唱中感情起伏很大。這首歌就要用貼鍵式的方法來處理,而不能用“高舉式”。這首歌曲的伴奏采用了復(fù)調(diào)式的伴奏織體,旋律開始部分用強(qiáng)力度的和弦引出如泣如訴的歌唱,在主旋律幾次出現(xiàn)時(shí)伴奏根據(jù)演唱者不同的感情配以模仿復(fù)調(diào),以烘托歌唱者的特定思想感情。

又如《中國(guó),中國(guó),鮮紅的太陽(yáng)永不落》是一首頌歌,它以寬廣雄偉的旋律,堅(jiān)定有力的節(jié)奏,歌唱贊美充滿生命力的社會(huì)主義國(guó)家。這首歌就不能用貼鍵式了,而要用“高舉式”的方法。全曲有三個(gè)樂句組成,第一、二句為并列句,第三句是全曲的高潮部分。高潮部分恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了不穩(wěn)定和弦,增強(qiáng)了和聲的傾向性,加大了和聲的力度,從而有效地推動(dòng)旋律向著激昂、輝煌的情緒發(fā)展,充分展示出這首旋律的感情色彩。

伴奏者還要掌握好適度的音量控制,避免把演唱者的聲音蓋住了。伴奏的音量首先要根據(jù)歌唱者本身的條件調(diào)整,如戲劇女高音的伴奏音量要大些,男高音的伴奏音量要更大些等。我國(guó)著名的伴奏家、小提琴教授林耀基先生說:“鋼琴伴奏好比是水,合作者好比是舟。水可載舟,亦可覆舟?！盵1]既不能把伴奏彈成“獨(dú)奏”,一味地表現(xiàn)自己,也不能簡(jiǎn)單地把伴奏看成是一種陪襯,消極應(yīng)付。伴奏者要感情投入,要與歌唱者融合在一起。我國(guó)著名伴奏家、鋼琴教育家李斐嵐在她的《鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫》中點(diǎn)明了伴奏的任務(wù):聽,用聽覺牢牢“抓”住自己的合作者;托,描繪意境,烘托背景;帶,引發(fā)合作者的情緒;推,促進(jìn)及推動(dòng)音樂向前發(fā)展;掩,為合作者揚(yáng)長(zhǎng)避短、彌補(bǔ)不足;調(diào),對(duì)節(jié)拍過趕過拖加以調(diào)整。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好,還要把握好作品的風(fēng)格,作品的內(nèi)在意境,體會(huì)作品的特點(diǎn)及樂句呼吸的深淺和感情的變化,以便作出快速的反應(yīng),為演唱者提供豐富的音樂氛圍與再創(chuàng)造的可能性。根據(jù)音樂形象與思想感情的變化、樂曲背景與和聲運(yùn)動(dòng)的需要,可以用琶音來模擬自然界的流水潺潺、單倚音來模擬鳥鳴聲聲、八度模擬雪花飄飄等,以此借情抒情;也可以模仿民間的鑼鼓、吉他的彈奏、鋼管的吹奏,來渲染氣氛;當(dāng)然也可以攝取人民生活中熟悉的音調(diào)與節(jié)奏,如民歌或民間舞曲的節(jié)奏、進(jìn)行隊(duì)列的步伐聲、母親動(dòng)?jì)雰簱u籃的律動(dòng)等,來烘托作品的特定意境;等等。將這種創(chuàng)造性的思維與整個(gè)作品有機(jī)結(jié)合為一體,增強(qiáng)整個(gè)音樂作品的藝術(shù)感染力。

三、伴奏者與演唱者的合作意識(shí)

鋼琴伴奏與演唱者在演出中常常會(huì)出現(xiàn)各種意想不到的情況。如演唱者跑調(diào)、節(jié)奏不穩(wěn)、記錯(cuò)反復(fù)記號(hào)、嗓音出現(xiàn)問題、音響失控甚至斷電等,這時(shí)伴奏者要有較強(qiáng)的應(yīng)變能力,不能因臨場(chǎng)出現(xiàn)的小紕漏而手足無(wú)措,影響音樂的完整性。如為獨(dú)唱者伴奏,當(dāng)獨(dú)唱者音準(zhǔn)不夠準(zhǔn)確時(shí),伴奏者可用正確的節(jié)奏、音準(zhǔn),主動(dòng)帶動(dòng)、影響并矯正獨(dú)唱者。好的伴奏,會(huì)讓聽眾聽不出獨(dú)唱者的缺點(diǎn),使獨(dú)唱者的優(yōu)點(diǎn)得到淋漓盡致的發(fā)揮。

“一個(gè)穩(wěn)定的節(jié)奏和速度是完成聲樂作品的先決條件”,“完美的節(jié)奏是使歌曲具有魅力和使歌唱者保持激情的必要因素”[2]。這在歌曲的前奏部分尤顯重要,伴奏者彈奏的節(jié)奏和速度將影響到演唱者能否準(zhǔn)確地表達(dá)作品的內(nèi)容。伴奏者在處理節(jié)奏和速度時(shí),在忠于原譜的基礎(chǔ)上,必須與演唱者溝通,以配合和適應(yīng)演唱者為前提,適當(dāng)?shù)丶涌旎蚍怕俣取?/p>

如果為有指揮的合唱伴奏,節(jié)奏、速度方面要與指揮完全一致。在沒有擴(kuò)音設(shè)備、房子較小的場(chǎng)合,伴奏的音量要適當(dāng)控制,以免聲音過大,超過獨(dú)唱,這點(diǎn)在弱唱時(shí)尤要小心。在大的演出舞臺(tái),音響效果不盡一致,最好請(qǐng)臺(tái)下的聽眾事先聽聽效果,判斷一下鋼琴伴奏與歌聲的音量比例是否適度,這樣才能使演出達(dá)到理想的效果。

此外,在演唱一首作品之前,作為鋼琴伴奏者除了解歌曲內(nèi)容外,更重要的是掌握作品的風(fēng)格、情調(diào),確立作品情緒,使音樂形象得到充分表達(dá)。例如《娃哈哈》有新疆舞曲的特點(diǎn),在表現(xiàn)手法上有豐富的想象,左手的伴奏音型采用切分節(jié)奏的特點(diǎn)來表現(xiàn)和突出該曲的舞蹈性。音型的交替使用、旋律中延長(zhǎng)音的處理,模擬聲響如小鳥叫、小兔跳等都把這首歌表現(xiàn)得活潑、可愛,具有靈氣。又如某些山歌風(fēng)味的歌曲,旋律高亢、長(zhǎng)音較多,節(jié)拍、節(jié)奏自由,我們可以應(yīng)用固定的音型伴奏以及休止符或延長(zhǎng)的和弦的襯托。當(dāng)旋律中出現(xiàn)長(zhǎng)音或休止時(shí),伴奏中的快速音階、分解和弦等音型,使其表現(xiàn)活躍、富于激情,讓歌唱者充分自由地抒發(fā)感情。表現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵是演唱者和伴奏者共同遵循的首要原則。

當(dāng)一位伴奏者接到一個(gè)新的聲樂作品時(shí),應(yīng)從以下幾個(gè)階段進(jìn)行:

1.新作品獨(dú)立準(zhǔn)備階段。接到新的作品后,伴奏者要先通讀一遍,對(duì)作品的節(jié)拍、節(jié)奏、音型、速度、段落等有個(gè)宏觀的感性認(rèn)識(shí)。

2.熟悉并與歌唱者合作階段。伴奏者與歌唱者從感性上要相互溝通,然后進(jìn)行第一步初練,相互熟悉,接著進(jìn)一步分析、細(xì)練。

3.完善、實(shí)踐階段。兩人合作練習(xí)過后,并不意味著就可以馬上登臺(tái)演出。真正表演時(shí)的臺(tái)風(fēng)、臨場(chǎng)發(fā)揮等都十分重要。因此,二者還必須反復(fù)練習(xí)、磨合,身臨其境,并請(qǐng)專家指導(dǎo)提議等,以求得最后的統(tǒng)一與完美。

四、以舒伯特代表性聲樂作品為例分析

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中,鋼琴與聲樂之間是一種相輔相成的互補(bǔ)關(guān)系,鋼琴在其中的作用決不是一般意義上的伴奏,它不僅要像歌唱一樣來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容,而且在形式上,它往往和聲樂部分形成一個(gè)整體來共同演繹作品[3]。

《魔王》是舒伯特18歲時(shí)寫的一首歌曲,描述了敘述者、父親、兒子和魔王,四個(gè)人用旋律、節(jié)奏和伴奏音型分別描寫,可以清晰地區(qū)分開來。

音樂的開始是馬蹄聲和風(fēng)聲,鋼琴伴奏的織體是在同一音級(jí)上的三連音節(jié)奏來描寫馬蹄聲,用上行音階來描寫風(fēng)聲,又在低音區(qū)連續(xù)敲擊營(yíng)造一種隆隆的聲音來烘托歌曲的恐怖氣氛,用低聲部描寫黑松林里的寒風(fēng)呼嘯聲。見譜例:

孩子的旋律以半音進(jìn)行,休止符描寫孩子的驚恐。而父親的旋律斷斷續(xù)續(xù)跳動(dòng)大,后漸漸平衡,描寫了父親在掩飾不安、安慰?jī)鹤印Ｄ醯男蓜t運(yùn)用裝飾性的三連音又加上人聲的輕柔,描寫了魔王的故作溫柔、虛情假意,而后來魔王兇相畢露的時(shí)候連續(xù)的下行大跳,更顯現(xiàn)出魔王的兇狠和冷酷。敘述者的旋律一直都是以平穩(wěn)的音階進(jìn)行,有時(shí)大跳,描寫了敘述者的平靜敘述和有感情的朗誦。

在《魔王》中,當(dāng)孩子三次驚呼“爸爸哦,爸爸哦”時(shí),伴奏聲部與旋律聲部之間形成的三個(gè)不協(xié)和音碰在一起,產(chǎn)生的和聲效果成功地渲染了作品的恐怖氣氛,伴奏時(shí)音量加強(qiáng)和歌聲融為一體,突出了人物的內(nèi)心世界。

要說《魔王》緊張恐怖,那么《鱒魚》就是一首活潑、可愛、恬靜、愉快而又帶點(diǎn)憂傷的歌曲?！恩V魚》開始采用奏鳴曲式,以分解和弦奏出優(yōu)美寧?kù)o、樸實(shí)安詳?shù)臍夥?表現(xiàn)了鱒魚在水中暢游的歡樂,還隱隱有點(diǎn)溪水潺潺的感覺。從小鱒魚的自由暢游到漁夫的腳步再到小鱒魚被漁夫打進(jìn)網(wǎng)里這些景象,無(wú)不在伴奏中烘托出來,表現(xiàn)得惟妙惟肖,把歌曲慢慢地推向了高潮。

比起前兩首,《圣母頌》是首抒情的歌曲,從中不只聽到寧?kù)o,還有一絲痛苦和悲傷。歌曲表達(dá)的是一位生活在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的少女對(duì)和平安寧生活的渴望,感情極為純潔虔誠(chéng)。伴奏的鋼琴模仿豎琴的琶音,烘托出一種寧?kù)o純美的氣氛,如泣如訴、莊嚴(yán)肅穆。音樂在分解和弦的伴奏下以平穩(wěn)的旋律為起點(diǎn),通過浪漫主義音樂常用的手法,描繪了一個(gè)純潔的少女真誠(chéng)地祈求圣母瑪利亞賜予心靈撫慰的情景。

在舒伯特的鋼琴伴奏歌曲中有很多模擬事物發(fā)出的聲音,如《小夜曲》中類似吉他撥弦的聲音,《紡車旁的格麗卿》中類似紡輪的旋轉(zhuǎn),《鱒魚》中類似溪水潺潺的聲音。這些都表明:“音樂本身就是音樂,伴奏和獨(dú)奏都是對(duì)音樂的表現(xiàn),想這一點(diǎn)上兩者并無(wú)大的差異?！盵4]擴(kuò)大伴奏的表現(xiàn)力是舒伯特的創(chuàng)舉,這為藝術(shù)歌曲通向浪漫主義開拓了一條新路。

綜上所述,一首歌曲要成為好的作品,靠的是演唱者與伴奏者的共同努力,默契配合。伴奏者要找準(zhǔn)自己的位置,要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者,還要指導(dǎo)、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂作品的內(nèi)涵;演唱者也要沉浸在伴奏者營(yíng)造的音樂意境中,和伴奏者配合得絲絲入扣,把聲樂作品演繹得栩栩如生,如臨仙境。伴奏者與演唱者要密切配合,相互交流,進(jìn)行情感上、心靈上的溝通,以使聲樂作品達(dá)到完美的藝術(shù)境界。

[1]趙剛.聲樂與鋼琴伴奏的共同藝術(shù)追求[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào),2008(4):62-63.

[2]任麗華.博弈與共贏:談聲樂演唱與鋼琴伴奏的配合[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2009(2):154-156.

[3]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社, 2001:224.

[4]李彥娜.聲樂鋼琴伴奏者的多重角色定位與實(shí)現(xiàn)方式探索[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2009(3):52-55.

J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1671-9476(2010)04-0154-03

2010-03-30;

2010-05-08

葛姝亞(1979-),女,河南周口人,講師,碩士,研究方向?yàn)殇撉俳虒W(xué)及音樂理論。