畫(huà)構(gòu)身形詩(shī)鑄神

郁 茗

近來(lái)有關(guān)花木盆景宣傳媒介屢有文章討論文人樹(shù)盆景，表現(xiàn)出盆景藝術(shù)界學(xué)術(shù)氣氛的活躍和人們對(duì)盆景藝術(shù)的關(guān)注已經(jīng)上升到了一個(gè)新的層次，這是一個(gè)令人欣喜的現(xiàn)象。鑒于藝友們對(duì)有些盆景專(zhuān)家著文談及文人樹(shù)盆景造型時(shí)對(duì)要把樹(shù)樁制成“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動(dòng)”、“采用多干式”等不同意見(jiàn)，筆者查閱了一些資料，想和大家一起切磋探討。

“文人盆景”本是早期盆景的總稱(chēng)，因?yàn)槭俏娜搜攀吭缭跐h代之前，從簡(jiǎn)化和縮制園林中，推出了盆栽這一“活的藝術(shù)”雛形，并歷經(jīng)多年使之逐步成為盆景。仍然是文人雅士約于明代偶有摹擬古詩(shī)、畫(huà)的意境，創(chuàng)作出簡(jiǎn)約、瘦高式細(xì)樁盆景，用以象征文人節(jié)操，而成為“文人樹(shù)盆景”，可視為盆景的一個(gè)分支。它又經(jīng)歷多年，約于清代使之逐步成形，很可惜的是古、近代前輩的盆景尤其是文人樹(shù)盆景，只能通過(guò)詩(shī)、畫(huà)等模糊地了解，文人樹(shù)盆景作品，到新中國(guó)建立前后才留下了逼真的實(shí)物和圖片。嶺南的素仁前輩是第一可敬的文人樹(shù)盆景傳承人。近年文人樹(shù)盆景從嶺南普及開(kāi)來(lái)，雖未能單獨(dú)立派，但作為一個(gè)獨(dú)特風(fēng)格的盆景藝術(shù)，發(fā)展勢(shì)頭也不為弱。

國(guó)畫(huà)中的樹(shù)木是文人樹(shù)盆景造型的模本

盆景最崇尚自然野趣，自然中的樹(shù)是盆景樹(shù)樁的首要參照物。我們民族獨(dú)具一格的國(guó)畫(huà)藝術(shù)博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其山水畫(huà)中的樹(shù)木的形態(tài)是取之于自然而美于自然的。所以，山水畫(huà)中的樹(shù)也是盆景樹(shù)樁造型的最佳范本。對(duì)于傳統(tǒng)文人樹(shù)的樹(shù)樁造型來(lái)說(shuō)，大自然的樹(shù)和歷代畫(huà)作中的樹(shù)都是借鑒對(duì)象。自然野景和名山大川中的奇樹(shù)無(wú)數(shù)，我們就不必討論了。歷代國(guó)畫(huà)山水名作中的樹(shù)，可資文人樹(shù)樁造型“拿來(lái)”參照的，讓我們羅列一些：

唐代如李昭道的《明皇幸蜀圖》：五代如荊浩的《匡廬圖》、董源的《洞天山堂》：宋代如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《探梅圖》：元代如錢(qián)選的《山居圖》、黃公望的《秋山幽寂圖》和《富春山居圖》、倪瓚的《六君子圖》和《畫(huà)譜》；明代如沈周的《臥游圖》、孫克弘的《銷(xiāo)聞清課圖》：清代如弘仁的《黃海松石圖》、龔賢的《山水冊(cè)》、朱耷的《山水花果冊(cè)》、高翔的《揚(yáng)州即景》等等，這只是隨手翻到的一些主要畫(huà)作可資摹擬，如肯花時(shí)間定能找到更多。應(yīng)該說(shuō)這些國(guó)畫(huà)藝術(shù)品是文人樹(shù)盆景造型的一個(gè)“軟件”資源庫(kù)，它們?yōu)槲娜藰?shù)盆景的產(chǎn)生和發(fā)展起了重要作用。

文人樹(shù)盆景樹(shù)樁形態(tài)與一般盆景樹(shù)樁形態(tài)比較，有下列特點(diǎn)：

1.主干細(xì)瘦頎長(zhǎng)。一般獨(dú)株，或有輔株；一般矗立，有的斜植：一般挺直，有的彎曲：干皮自然，無(wú)須刻意加工作疤。

2.出枝位置較高。第一大枝常作跌勢(shì)，有的多枝跌勢(shì)；分枝不求繁密；一般不做神枝，有的僅留上部新生的嫩枝且不長(zhǎng)。

3.樹(shù)冠相對(duì)較小、自然疏朗。無(wú)需頻繁修剪和蟠扎：葉片細(xì)小，不用大葉樹(shù)種；有的只留稀疏幼稚自然芽枝而不必形成樹(shù)冠。

4.樹(shù)根略為裸露，不可懸樁。(參見(jiàn)A組圖例)

另外，匹配盆缽和幾架，形狀、色彩務(wù)求樸素，盆和架與樹(shù)相比，盆要偏小偏淺，架要偏薄。一般盆面不點(diǎn)綴擺件：展示環(huán)境也以樸實(shí)無(wú)華為上。

這些特點(diǎn)既不是前輩哪位高人定下的金科玉律，也不是近代什么組織發(fā)布的必遵法則，但它卻是從許多成功作品中總結(jié)出來(lái)的共同要素。我在整理資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，文人樹(shù)盆景與其他樹(shù)樁盆景之間無(wú)法以“一刀切”的方式來(lái)進(jìn)行界定，兩者之間有一個(gè)呈相當(dāng)寬度交叉過(guò)渡的“邊界”，在這個(gè)交叉地帶內(nèi)的作品，評(píng)判者掌握嚴(yán)一些可推出傳統(tǒng)文人樹(shù)的范圍，反之掌握寬一些可拉進(jìn)文人樹(shù)的范圍。然而，美的藝術(shù)可以從眾多作品的共性中提煉出特色，文人樹(shù)盆景的特色就是這樣產(chǎn)生的。

文人樹(shù)盆景一般不可樁干“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動(dòng)”，這一點(diǎn)有藝友在《花木盆景》雜志上已作過(guò)“可以有彎，但要彎出骨氣來(lái)……要求用彎簡(jiǎn)潔”的詳盡分析，但傳統(tǒng)文人樹(shù)盆景也一般不“培育成……多干式”的，盡管它“可增加根的占用量”，原因也很簡(jiǎn)單：傳統(tǒng)文人樹(shù)盆景用材極為簡(jiǎn)約，一般只用單株，有時(shí)附一輔株，偶有附兩小輔株，尚未見(jiàn)過(guò)四于同盆的傳統(tǒng)文人樹(shù)盆景。這并不是說(shuō)四干同盆的形式就根本不能成為文人樹(shù)盆景，我是說(shuō)當(dāng)前人們認(rèn)識(shí)它也許還需要一個(gè)過(guò)程。

詩(shī)詞中的高士是文人樹(shù)盆景意境的根源

盆景藝術(shù)被人稱(chēng)為“高等藝術(shù)”，除了形態(tài)美之外更講究意境美。而文人樹(shù)盆景用材簡(jiǎn)約，寓意也集中而不求寬泛，僅僅表現(xiàn)文人雅士的卓爾不群。這就決定了它的樹(shù)樁造型樣式相對(duì)其他盆景樣式樹(shù)樁較不復(fù)雜，但不復(fù)雜不是機(jī)械地簡(jiǎn)化，正相反，相對(duì)于一般樹(shù)樁盆景來(lái)說(shuō)，文人樹(shù)盆景的造型藝術(shù)要求更高更難，因?yàn)楸硪飧鑷?yán)謹(jǐn)、更需一絲不茍。

追溯當(dāng)初，古詩(shī)詞也是促生文人樹(shù)盆景的精神動(dòng)力。我們?cè)俜喒糯脑?shī)、詞，尋找歌頌騷人高風(fēng)、墨客亮節(jié)、文生明志、武士憂國(guó)的章句，從中理解他們的精神追求。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、張九齡的《感遇》、王維的《鹿柴》、李白的《行路難》和《獨(dú)坐敬亭山》、陸游的《卜算子·詠梅》、辛棄疾的《鷓鴣天·戲作》、劉辰翁的《柳梢青》等，這些例子中一個(gè)其同的特點(diǎn)是作者強(qiáng)烈地抒發(fā)胸臆，它們或標(biāo)榜清高不入凡俗，或遭遇坎坷愁苦憤懣，或懷有奇才報(bào)效無(wú)門(mén)，或國(guó)難當(dāng)頭憂心如焚……這些鼓蕩于心靈深處的情感，在盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作中不斷探索試驗(yàn)，不知多少人、多少次地修正完善，才產(chǎn)生了文人樹(shù)形態(tài)。我們看到細(xì)瘦頎長(zhǎng)的主干敘述著人的鯁直、高傲、有志、向上：為數(shù)不多的分枝敘述著人的清貧、質(zhì)樸、勢(shì)單、乏助；疏朗的樹(shù)冠敘述著人的坦白、俊逸、瀟灑、淡雅：略露不懸的扎根敘述著人的堅(jiān)毅、鎮(zhèn)定、倔強(qiáng)、貧賤不移。另外，主干或傾斜而立、或屈曲有彎、或疤癭舍利，以及大枝的輔垂下跌，象征以往經(jīng)歷風(fēng)霜坎坷：主枝下有輔株，象征父子、師生、主仆之類(lèi)長(zhǎng)幼相攜……(參見(jiàn)B組圖例)總之，文人樹(shù)盆景的意境多以高人雅士的節(jié)操、志向描述為主流，少數(shù)以親情描述出現(xiàn)，其他內(nèi)容更少。

也由于這種意境要求的原因，傳統(tǒng)文人樹(shù)似乎不容在主干上部作“軟彎蛇曲翻卷扭動(dòng)”的形態(tài)，也不容四干同盆組成多株“文人團(tuán)體樹(shù)”式盆景。如果作為創(chuàng)新的探索，邁出傳統(tǒng)盆景的圈子，進(jìn)入高聳形式，干上做多少?gòu)澓透嘀晖璩蔀閰擦质?，那都無(wú)可非議。

有人指出，古代詩(shī)詞中有宣揚(yáng)消沉避世隱居山野的內(nèi)容，我認(rèn)為，這表現(xiàn)在文人樹(shù)盆景中，痕跡難尋，大可不必為之操心。尤其在當(dāng)代，誰(shuí)能在文人樹(shù)盆景中費(fèi)力作這種消極情緒的試探?可以由他去，他定會(huì)勞而無(wú)功!