由“家”到“國”：論香港電影《刺馬》與《投名狀》的“兄弟”觀

上個世紀60年代，香港出現(xiàn)新武俠電影流派，大導演張徹被稱為武俠電影的一代宗師，在他的電影中，“兄弟情仇”和“陽剛美學”一直是兩條互為表里的線索。拍攝于1973年的電影《刺馬》，是張徹的一部經典作品，電影的英文翻譯是blood brothers，比中文題名更加直接點明了電影的主題和美學風格。張徹的弟子吳宇森后來曾提及，他對張徹電影印象最深刻的就是《刺馬》，在他自己的作品《喋血街頭》和《喋血雙雄》里表現(xiàn)了與張徹《刺馬》相類似的兄弟情懷。2007年，基于長久以來對《刺馬》故事的深刻興趣，香港新一代著名導演陳可辛重拍了這個關于兄弟情仇的故事，并改名為《投名狀》?！锻睹麪睢返墓适陆Y構和《刺馬》極為相似，卻體現(xiàn)出和后者截然不同的審美效果，兄弟間自相殘殺的故事由黑白鮮明的善惡果報轉而成為對晚清戰(zhàn)亂時期個人悲劇命運的灰暗迂回的回想反思，二者之間的差異體現(xiàn)出張徹和陳可辛這兩位不同時期的香港導演對于中國大歷史的態(tài)度發(fā)生的微妙轉化。

73年的《刺馬》上映后受到相當高的評價，飾演馬新貽的狄龍憑此片獲得了第19屆亞洲電影節(jié)的“表現(xiàn)特出性格男演員獎”和第11屆金馬獎的“優(yōu)秀演技特別獎”?！锻睹麪睢吩讷@得獎項方面亦絕不遜色，此片在2008年香港電影金像獎中奪得8個獎項，并包括最佳電影及最佳導演等重要獎項，李連杰亦憑此劇成為最佳男主角。臺灣的2008年第45屆金馬獎《投名狀》再次獲得最佳劇情片、最佳導演及最佳視覺效果等三項獎項。1973年《刺馬》問世到2007年陳可辛執(zhí)導投資3億人民幣的《投名狀》，香港和大陸二十余年的社會文化變遷在這個關于“兄弟”情感的故事之中產生出巨大的裂變。在《刺馬》之中，張徹借助電影表達了在“兄弟”情感為中心的中國傳統(tǒng)家庭關系中正義與邪惡、忠誠與背叛之間激烈沖突，并對張汶祥刺殺馬新貽的行為顯示出一種發(fā)自內心的認同感，維護兄弟情深的鐵三角關系成為不容置疑的價值判斷指向，在此主題之下，整部電影敘事明快、層次明晰、色彩鮮明，體現(xiàn)出70年代香港武打電影特有的影像風格。而《投名狀》則更加著力于宏大的戰(zhàn)爭場面，片中情節(jié)曲折，人物個性復雜，場景設置逼真，在電影的美學追求上具有當下香港電影鮮明的時代特色。兩部影片差異極大，而其中對于“兄弟”情誼的解讀，馬新貽/龐青云之死究竟是代表著“家”的傳統(tǒng)情感的維護還是對“國”的利益的夭折之殤，是張徹和陳可辛在影片中發(fā)生爭論的核心主題。

《刺馬》和《投名狀》都根據(jù)三兄弟結義金蘭、情同手足、反目成仇的感情發(fā)展節(jié)奏作為整部影片的故事主體結構。大哥馬新貽《刺馬》/龐青云《投名狀》的出場是兩部影片體現(xiàn)其差異性的開始。在《刺馬》里，馬新貽的出場頗符合傳統(tǒng)少年志士的風格：白袍白馬，英姿颯爽。張徹在電影里經常喜歡使用色彩鮮明的服裝道具，白/黑、善/惡的搭配給觀眾以明確的人物個性標簽。這一方面可以給整部影片造成簡單明快的特色，同時也會引發(fā)人物性格缺乏層次感的詬病。然而，在《刺馬》里，馬新貽并非非黑即白的一個人物，在他耀人眼目的白袍之下，是同樣極為搶眼的黑色長褲，人物個性黑白各半的暗示躍然眼前，這是張徹對電影色彩符號作用的一個細節(jié)性的然而卻是精妙的把握。為描述馬新貽的少年英姿，張徹把攝影機擺在較低的位置，以站于馬下的黃縱和張汶祥的視角來觀看馬，仰拍馬上背脊挺直、英氣逼人的形象。接下來一段關于“長毛”還是“發(fā)匪”的對話，顯示出張汶祥對于“大丈夫”的人生見識遠遠高于表情強悍然而懵懂無知的黃縱，仰視/俯視的視角此時則不僅僅顯現(xiàn)出雙方的站立位置的差異，而更深化為一種對人生態(tài)度的高下之分。這段對話，幾乎是全片對當時歷史背景的唯一交代之處，之后的故事基本就架空了與具體歷史的必然關系。與之相反，《投名狀》龐青云初遇趙二虎正值大戰(zhàn)慘敗，衣衫襤褸地坐在一群難民中間，頹唐狼狽，神情沮喪。陳可辛在《投名狀》里交換了二人的位置，下山搶糧的土匪趙二虎彪悍滄桑，他在馬上注意到龐青云，是因為對方腳上的一對官靴，兩人四目相交，彼此的精神氣場不相高下。對龐、趙之間勢均力敵氣場的細節(jié)渲染，為此后兩人由于人生觀的差異而產生激烈沖突埋下伏筆——沖突來自于雙方同樣強大的人格力量，而不是因為爭奪一個女人。

同樣，在描述三兄弟情感深化，進入親密無間階段的故事發(fā)展階段，張徹仍舊是用一個仰視鏡頭拍攝三人立于高坡之上，各個表情如沐春風，意氣風發(fā)，而這情感的蜜月期是與三人共同享受并肩作戰(zhàn)之后的榮華富貴密切相連。這種快樂的短暫似乎只是為接下來講述“共患難易，同富貴難”的古老箴言而作一轉折。與之相反，《投名狀》里兄弟情誼達到高峰是在三人深陷重圍，龐青云身負重傷時得到兩位兄弟舍命相陪的時刻，三兄弟彼此緊緊依靠、趙二虎熱淚盈眶的特寫為三人的情感做出最引人注目的詮釋。此時的趙二虎和姜午陽開始相信兄弟之情經得起血的考驗，值得他們去頂禮膜拜。電影接下來繼續(xù)敘述無休止的廝殺、血腥、陰謀與考驗，三兄弟的情感一再受到艱難時世的考驗。

用仰視鏡頭和黑白色彩搭配對人物性格進行詮釋與一對官靴的特寫，高坡上春風得意的三兄弟與重圍中混著泥土和鮮血的臉部特寫，兩位導演對“相遇”、“兄弟情深”等場景在表現(xiàn)手法上的差異引出了另外一層含義：在三兄弟情感發(fā)展的線索之中，馬新貽/龐青云的人格特征究竟如何去判斷，該由誰來判斷？張徹和陳可辛分別在影片中采用了同一個視角，即刺殺大哥者——三弟張汶祥/姜午陽的事后敘述。在《刺馬》里，張汶祥被塑造成一個表面放蕩不羈而對兄弟感情發(fā)展態(tài)勢洞若觀火的人物。張汶祥是一個頗有獨立人格的英雄形象，他頭腦清醒，個性獨立，在發(fā)現(xiàn)二哥黃縱被害之后更能夠獨立縝密地設計刺殺行動。這讓我們聯(lián)想到70年代香港電影的主要特征之一，即產生了具有“香港人”個性的本土風格，而這個風格是香港終于擺脫了西方/大陸夾縫心態(tài)的獨立姿態(tài)的體現(xiàn)。張徹時期的香港武俠電影并不關心電影所要表現(xiàn)的特定歷史背景，《刺馬》雖然從影片人物的服裝道具來看，觀眾可以清楚地意識到故事發(fā)生在清朝，然而，人物性格和情節(jié)發(fā)展并不一定和清朝（太平天國）有必然緊密的聯(lián)系。張徹“所謳歌的英雄也不追求救國救民的抱負，純?yōu)橐患褐脨?，逞一時之快，只求活個痛快，殺個痛快，顯得偏激而狂烈?！盵1]因此，張徹時期香港電影所表現(xiàn)出的獨立看似痛快然而同時卻又不免狹隘。

與張徹塑造這種個人英雄相反，《投名狀》里的姜午陽被塑造成一個嗜血殘暴、目不識丁的武夫。陳可辛一開始就把故事的歷史背景清晰顯示給觀眾：太平天國時期的江南戰(zhàn)場。龐青云與趙二虎、姜午陽在血腥戰(zhàn)場上建立起來的一瞬間的深厚情誼，并不能夠在此后不斷的殺戮和名利爭斗中被繼續(xù)保持，分歧、謊言、背叛一直參雜在三兄弟的交往之中。與張徹在《刺馬》當中極力渲染過的充滿陽剛慘烈氣氛的著名場面相比，陳可辛把姜午陽行刺龐青云的一場戲的背景設定滂沱大雨，泥濘小巷，使得他的刺殺行為顯得拖泥帶水、凄厲迷茫。姜午陽刺殺殺兄仇人時的決絕，帶給觀眾的不是快意恩仇的釋放感，而是一邊倒的對導演塑造的另類英雄龐青云——這個似乎可以挽救朝廷于危亡之中的梟雄之死的憐憫與嘆惋。

香港評論家文雋曾寫文章談陳可辛為新拍刺馬故事定名為《投名狀》時說到，“張徹版產生戲劇矛盾的沖突，主要來自馬新貽與黃縱妻的一段奸情……陳可辛其實想透過《投名狀》這荒謬的結義形式，去反諷這世上根本就不存真正的兄弟情和義氣，這才是電影《投名狀》最大的題旨！”[2]由此可見，香港電影中對于“兄弟”情感的演繹，在陳可辛這樣的新一代導演這里已經發(fā)生的轉變。《刺馬》把故事的矛盾沖突中心放在“家”的倫理結構之中；距《刺馬》34年，陳可辛想要表達的，不是能夠超越具體歷史桎梏的個人英雄，而是龐青云、趙二虎、姜午陽這樣一些在“國家危亡”的宏大的歷史壓迫下無法翻身喘息的生命個體。對于“獨立”于歷史背景之外的英雄形象，陳可辛開始發(fā)出明確的質疑。這種意識在他后來的電影《十月圍城》當中進一步發(fā)揮。

因此，從《刺馬》到《投名狀》，從歌頌“兄弟”到質疑“兄弟”，兩部電影的差異正是香港電影三十年變遷的一個重要的縮影。陳可辛以香港人對本土歷史的重新審視的嶄新姿態(tài)殺人內地市場，并獲得了相當高的認同度，它體現(xiàn)了現(xiàn)今香港電影發(fā)生變化的重要趨勢之一，即越來越意識到香港之外的那個本土大歷史的具體存在，并試圖重新融入到對整個大中國歷史的詮釋之中，這種融入必將引導香港電影發(fā)生一系列新的變化。

[1]《張徹武俠電影指南》，《電影畫刊》2003.7

[2]文雋《<刺馬>改名<投名狀>的考慮》http://ent.sina.com.cn/r/m/2007-11-28/00531810259.shtml