電影聲音中的另類舞者——淺析羅伯特?布列松電影的聲音造型

羅伯特?布列松——電影史上真正的另類大師,樸素簡單的電影技法,凝練節(jié)制的鏡頭語言,簡而不凡的聲音風(fēng)格讓其電影富有極強的形式感,在布列松的電影里,相較于技法和鏡頭,聲音造型更能代表和成就布列松的個人風(fēng)格,他像一個另類的舞者,在電影聲音中舞出了獨樹一幟的“布列松式”的舞蹈。

人聲

米歇爾?希翁在著作《論電影中的聲音》中指出:“對一般的觀眾而言,一般電影中的語聲并不只是眾多音響中的一項素材而已,先有了語聲,然后才有其他聲音,換句話說,不管在怎樣的聲音大雜燴中,人聲的出現(xiàn)必定成為感知系統(tǒng)裁決音響層次的中心樞紐?！盵1]由此可見,在電影聲音眾多元素中,人聲起著舉足輕重的作用。

在布列松的電影里,人物對白是相當(dāng)吝嗇的,在表現(xiàn)人物形象和刻畫人物內(nèi)心活動的時候,他更愿意選擇畫外音和內(nèi)心獨白,使其電影更像是一部小說。這在傳統(tǒng)電影表現(xiàn)手法上無疑是獨特而大膽的。在影片《鄉(xiāng)村牧師的日記》中,布列松采用的大量的內(nèi)心獨白用來表現(xiàn)年輕牧師日月如斯的磨難和憂慮以及復(fù)雜迷茫的心理世界。用一本日記,用一個人的聲音在銀幕上復(fù)現(xiàn)這部“一流的心靈戲劇”,不得不說,這樣的表現(xiàn)手法是新穎絕妙的,用獨白來刻畫牧師,將細膩隱秘的內(nèi)心活動外化,表現(xiàn)出年輕牧師的孤獨,在新的傳教區(qū),他幾乎沒有可傾吐的對象,只能靠一本日記來記錄生活中發(fā)生的點點滴滴,這本日記成了他唯一能說話的朋友,同時,這種孤獨不僅是生活的孤獨,在影片的后面,更上升為一種精神的孤獨——教區(qū)里的人們把信仰看得不再重要,神學(xué)院的同學(xué)也不再信仰上帝,在這樣的一個社會里,年輕牧師的“神仰”顯得如此格格不入。同時,大量的內(nèi)心獨白也深刻地揭示了年輕牧師內(nèi)心復(fù)雜的情感與現(xiàn)實關(guān)系的糾葛,當(dāng)面對理想與現(xiàn)實的巨大落差時,牧師有過吃驚,更有過惶恐,對于上帝的神賜,他也有過內(nèi)心的矛盾,但是最后他選擇堅持自己的信仰,試想,這種復(fù)雜的內(nèi)心活動如果通過單純的人物對話來表現(xiàn),影片會顯得多么蒼白無力,不可信服,但是通過用牧師內(nèi)心獨白來他朗讀他寫下的那些真實的字句時,人們便能洞悉到他的靈魂和物質(zhì)世界之間的聯(lián)系,讓觀眾也置身于牧師的世界里,分享他的孤獨,分享他的迷茫,分享他的釋然和堅持。

說到這里我想起了另外一位極具風(fēng)格化的導(dǎo)演,伍迪?艾倫,在布列松的影片中,對白是簡之又簡,可謂是毫無贅言,而伍迪艾倫卻恰恰相反,伍迪?艾倫的幽默概括的說就是無數(shù)瑣碎對白堆積起來的幽默,他的演員永遠像個話罐子一樣,絮絮叨叨,但是這種看似反復(fù)無序的對白但卻又在無形中推動故事的發(fā)展,增加了喜劇效果,形成了伍迪?艾倫特有的電影風(fēng)格。布列松和伍迪?艾倫走的是完全背離的電影道路,但都自己的道路上做到了極致。所以說。對白的多少并不是衡量電影藝術(shù)成就高低的標準,關(guān)鍵是如何做到在規(guī)定的情景里說出最適宜的話。

電影中的人聲,除了擁有語言層面的表述能力來推動故事情節(jié)發(fā)展外,還能通過人說話時候的語速?語調(diào)?語氣來渲染氣氛,表達情緒,但是在布列松電影中的人物對白永遠沒有高低起伏,這種不帶情緒的說話統(tǒng)稱為“布列松式腔調(diào)”,無論是《穆謝特》中的少女穆謝特,還是《扒手》中的扒手,甚至還有《死囚越獄》中的方丹上校。在他們的話語中,沒有任何情緒上的波動,即使是面對兩種相反的事物,如快樂和悲傷,布列松曾經(jīng)說過:“自己影片的核心要素,不是演員的說話和他們的動作本身,而是這些話和動作驅(qū)使他們做了什么。”所以,在布列松看來,演員只是他講述故事的一個載體,一個道具,和桌上的茶杯,墻上的油畫無異。我想布列松喜歡用非職業(yè)演員的原因就是在于此吧,不帶表演思維的真實表演才是布列松想要挖掘的。

音響

安東尼奧尼:“我非常重視聲帶,我總是在這上面下了很大功夫,我說的聲帶是指自然的音響,即背景噪聲而不是音樂,……,我認為這是真正的音樂,可以同影像匹配的音樂?！盵2]

我個人認為,在缺乏臺詞和音樂的情況下,音響是布列松電影的靈魂。

布列松對于音響的要求幾乎甚于他對畫面的要求,所有布列松的電影里我們都不難發(fā)現(xiàn)他對音響的重視程度,當(dāng)然,這些聲響并不是簡單的收集環(huán)境聲,動作聲或是背景聲,他的一片嘈雜,一片寧靜,都精確到位且富有含義,這些“音響”超越了影像,控制著觀眾的注意力,在電影《扒手》中,當(dāng)主人公在馬場偷錢的時候,馬場里的人都異常的安靜。這按常理來說是有悖邏輯的,但是,布列松卻需要這樣一個環(huán)境,一個只屬于主人公的“靜”,與此同時,布列松還用漸近飛奔的馬蹄聲和廣播聲來交代整個馬場大環(huán)境。把這份相對靜止寓于動之中,目的就是想讓觀眾把注意力和情緒放在主體身上,感受他的心境。布列松還有一個在音響上用的非常絕妙的片段——《死囚越獄》中方丹深夜逃走。當(dāng)方丹小心翼翼爬上天窗,整個監(jiān)獄此時應(yīng)該是靜的出奇的,但是,布列松卻“不合時機”的在這里加大了有軌電車的聲響,宛若方丹正處于一個嘈雜的環(huán)境中。布列松用極具個人風(fēng)格化的音響來表現(xiàn)和拓寬人物的心理空間,此時,這種心理空間是方丹的,同樣也是布列松的,方丹需要這樣的心理空間,他需要用一個龐大的聲響來讓其保持明銳的聽力,任何細微的聲音都會讓他辛苦計劃的逃獄功虧一簣,同樣,布列松也需要一個這樣的心理空間,他用一個無源音響來幫助方丹逃獄,也許這個聲音是客觀存在的,亦或這個聲音是導(dǎo)演臆想出來強加給監(jiān)獄看守或者所有觀眾,但歸結(jié)到底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動靜,讓一切合理化,同時,音響在這里,也變成了一個起象征和隱喻作用的寫意符號——自由,外界的聲音此時正是方丹內(nèi)心最需要的聲音,聲響越大,他內(nèi)心對自由的渴望就越強烈。雖然他處在一個絕對安靜的環(huán)境中,但是,他的內(nèi)心卻像這電車一般,發(fā)出隆隆的轟鳴。類似于這樣的音響處理方法在布列松的影片中大都會出現(xiàn),他會結(jié)合畫面加入特定環(huán)境下的特殊音響,使其不再只是單純的環(huán)境聲,布列松電影中的音響往往會沖破電影畫框的限制,直接沖擊著觀眾的內(nèi)心。但是有一點另我比較迷惑,布列松一直標榜導(dǎo)演是將真實生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起,反對用攝影機拍攝不真實的東西,但是,他在處理音響的時候卻帶有了極其濃厚的個人風(fēng)格。也許,在布列松看來,在電影中當(dāng)表現(xiàn)寓意和表現(xiàn)真實發(fā)生碰撞對立的時候,真實是可以稍稍讓點步。

音樂

音樂加諸影像,只會喧賓奪主,不會賦予它更多價值。[3]

——布列松

音樂是“心靈的直接現(xiàn)實”,其作用就在于能夠通過由音調(diào)和旋律創(chuàng)造出的“情感的形象”直接打動人心,喚起觀眾思想、感情和心理情緒的共鳴。所以,在電影情感表現(xiàn)中,音樂是一個不可或缺的因素,然而,布列松卻完全推翻這個理論。

相對于對白來說,布列松對于音樂就更加吝嗇了,不得不再次說,布列松是一個可以把電影做到極致的人。布列松避免使用音樂目的是為了使影片更加真實,同時,這也是對自己電影敘事技法的充分自信,我們都知道,觀眾的注意力一般都是高度集中在電影的視覺形象上,音樂的加入必定會轉(zhuǎn)移觀眾對電影敘事的注意,所以,對于那些不會“講故事”的導(dǎo)演來說,音樂在一定程度上可以彌補畫面在敘事性的不足,然而導(dǎo)演在通片中不使用任何音樂,那其必定具備極其高超的敘事手法。

布列松在《扒手》、《鄉(xiāng)村牧師的日記》等影片中用了少量的音樂,而在影片《穆謝特》、《金錢》更把音樂濃縮又濃縮,《穆謝特》只在影片最后結(jié)尾出現(xiàn)一段蒙泰威爾第的圣歌,但是,布列松的音樂絕對不是為了簡單而簡單的,《穆謝特》片尾的蒙泰威爾第圣歌在影片中被穆謝特兩次哼唱過,一次是在學(xué)校音樂課上,雖然是圣歌但飽含了痛苦和世態(tài)的冷漠,穆謝特小小的身體被強行摁在鋼琴前,被逼唱圣歌,音樂老師的嚴厲與壓制,是原本天使般的歌聲頓時變得諷刺和刺耳,少女穆謝特在圣歌中并沒有感受到心靈的洗禮和凈化,取而代之的是格格不入所帶來的羞辱,另外一次哼唱為了緩解“愛人”的痛苦,此時的歌聲像是一朵罌粟花,開在了不恰當(dāng)?shù)臅r期,充滿了致命的誘惑,所以,當(dāng)穆謝特在嚴肅冷靜中結(jié)束自己生命后,這首歌再次被吟唱起的時候,便充滿了特殊的含義,像是一種解脫,一種釋懷,又像是一種對神性的回歸。

布列松對音響的重視程度還體現(xiàn)在他對音樂的使用上,他的電影音樂往往帶有很濃厚的“音響”性質(zhì),布列松喜歡使用有源音樂,因為其能真實再現(xiàn)具體的聲音環(huán)境,這也恰好符合布列松一貫的電影原則——用攝影機再現(xiàn)真實,在影片《金錢》中,只使用了一段鋼琴曲,而且是來自于敘事空間的有源音樂,但是,布列松式的“音響化音樂”并沒有影響到影片的情感抒發(fā),相反,帶有了“音響”性質(zhì)的音樂,似乎更能夠深入到角色的內(nèi)心世界和精神世界,在不破壞原有的銀幕空間時,還展現(xiàn)給觀眾一個表現(xiàn)心理狀態(tài)的非銀幕空間。

有一種電影研究叫癥候?qū)W電影研究,就是通過影片作者特殊的生活經(jīng)歷,生理或心理等方面來分析他的電影,這一理論在布列松音樂選擇上體現(xiàn)的淋漓盡致,布列松是一個虔誠的天主教徒,如果我們細聽他的電影音樂就會發(fā)現(xiàn),幾乎所有的音樂都會帶有宗教色彩,像《穆謝特》中的蒙泰威爾第的圣歌,《死囚越獄》中的莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》,《扒手》中雖然用的是呂利的音樂,但是在曲風(fēng)上依然帶有神性的色彩。這一特點也讓布列松在其音樂造型上烙下深深的個人風(fēng)格印跡。

后記

聲音是衡量一部電影成敗與否的重要因素,出彩且恰當(dāng)?shù)穆曇艚^對會為電影起到畫龍點睛的作用。當(dāng)然,好得電影聲音并不是華麗的堆積,如果能做到像布列松這樣:簡而不凡、此時無聲勝有聲,那便是一種境界了。

[1](法國)雅克?奧蒙、米歇爾?馬利:《當(dāng)代電影分析》,江蘇電影出版社,2005年版,第199頁.

[2]王紅霞:《影視聲音聲音基礎(chǔ)》,中國電影出版社,2004年版,第69頁.

[3](法)羅伯特?布列松,《電影書寫札記》,生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2001年版.

[4]姜燕:《影視聲音藝術(shù)與制作》,中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版.

[5]張曉東:《電影大師與大師電影》,新星出版社,第89—105頁.