“形表合壁”:論影視表演專業(yè)形體的突破性教學(xué)

2010-11-16 06:33:43朱奕

電影評(píng)介 2010年2期

影視表演藝術(shù)是演員在攝影機(jī)或攝像機(jī)前進(jìn)行創(chuàng)作，在銀幕上或熒屏上體現(xiàn)的一種表演藝術(shù)。是在導(dǎo)演的指導(dǎo)下依據(jù)劇作家提供的劇本，塑造真實(shí)、典型、富于性格鮮明的人物形象。它以演員自身作為表演創(chuàng)作的工具，在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者，創(chuàng)作的工具和材料以及創(chuàng)作的產(chǎn)品——人物形象，全都統(tǒng)一于演員自身，在體現(xiàn)角色時(shí)，演員不僅要用外部形體、聲音，還要用整個(gè)心靈參與創(chuàng)作。形體語(yǔ)言是影視表演的一種藝術(shù)手段，在影視表演中,各種人物形象是靠形體語(yǔ)言來(lái)構(gòu)筑的,它與口頭語(yǔ)言共同承擔(dān)著發(fā)出信息、傳遞感情的任務(wù),同時(shí)還對(duì)口頭語(yǔ)言產(chǎn)生很大的加強(qiáng)作用, 產(chǎn)生比語(yǔ)言更能震撼觀眾,達(dá)到不言而喻的效果。要塑造這種無(wú)聲表演的特殊性，那么形體教學(xué)的內(nèi)容和方法顯得尤為重要。

一、影視表演專業(yè)形體教學(xué)存在的問(wèn)題

長(zhǎng)期以來(lái)，雖然形體教學(xué)采用了舞蹈、戲曲身段、藝術(shù)體操等多種教學(xué)手段來(lái)訓(xùn)練影視表演專業(yè)學(xué)生的身體素質(zhì)和技能,在肢體的柔韌度、力度、靈敏協(xié)調(diào)性上，在動(dòng)作的舒展挺拔和對(duì)舞蹈風(fēng)格韻律的掌握等方面的外部技能技巧訓(xùn)練上都取得了一定的成效，但似乎訓(xùn)練后的本體并不能更好的靈活運(yùn)用并為專業(yè)服務(wù)。

首先，形體教學(xué)與表演脫節(jié)了，傳統(tǒng)的形體教學(xué)忽視了與表演的融合，比如有的學(xué)生入校前曾受過(guò)較為規(guī)范的舞蹈專業(yè)訓(xùn)練,形體素質(zhì)基礎(chǔ)也較好,可在他們學(xué)期末的表演課匯報(bào)中,卻表現(xiàn)不出肢體語(yǔ)言能力所應(yīng)達(dá)到的效果。正如斯氏在演員體現(xiàn)器官訓(xùn)練上的精辟見解:我們忽略了演員的外部技術(shù)和他們形體的創(chuàng)作表現(xiàn)力。

其次,學(xué)生獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用自身形體動(dòng)作的表達(dá)能力不夠。我們寄望于學(xué)生在表演實(shí)踐過(guò)程中,把所學(xué)的有關(guān)形體方面的知識(shí)技能與表演課程的學(xué)習(xí)和實(shí)踐有機(jī)結(jié)合逐步去“化”、去感悟。但是學(xué)生在學(xué)與用之間卻總是隔著一層,不會(huì)互相滲透、融會(huì)貫通,難以學(xué)以致用。

近幾年來(lái),我們對(duì)形體教學(xué)進(jìn)行了多方面的探索研究,認(rèn)識(shí)到形體教學(xué)本質(zhì)上擔(dān)負(fù)著提高演員創(chuàng)造角色所需要的形體技巧和形體造型表現(xiàn)力的專業(yè)素質(zhì)。根據(jù)表演專業(yè)的特性和要求,圍繞著如何更有效地提高學(xué)生形體的表現(xiàn)力, 讓他們用受過(guò)良好訓(xùn)練的形體器官生發(fā)出最美最有表現(xiàn)力的造型來(lái)表達(dá)人物的最美妙最細(xì)致最深邃的精神生活，我們構(gòu)建了一套關(guān)于形表合練的教學(xué)方法，努力為學(xué)生在學(xué)與用之間搭起一座橋梁。

二、“形表合練”的具體措施

“形表合練”即在開掘形體自身表演成分的基礎(chǔ)上，融合表演元素，進(jìn)行形體與表演組合訓(xùn)練的方法，把單純的肢體能力訓(xùn)練建立在服務(wù)專業(yè)需要的基礎(chǔ)上，增加各種表演元素，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用形體，表達(dá)人物情感，刻畫人物形象的能力。它更注重培養(yǎng)學(xué)生形體的內(nèi)心感受、動(dòng)作感覺和形體表現(xiàn)意識(shí),發(fā)揮學(xué)生形體的想象,提高學(xué)生形體動(dòng)作的創(chuàng)造能力。如何才能達(dá)到以上的效果，本文將圍繞以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡述:

2.1、借鑒戲曲程式化表演的表現(xiàn)方法和手段

戲曲程式化指的是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式，它是對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化、表演化并被重復(fù)使用;程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。戲劇程式化的表現(xiàn)方法和手段對(duì)演員在形體塑造中具有普遍指導(dǎo)意義,影視表演專業(yè)中的形體訓(xùn)練借鑒戲曲表演程式絕非照搬戲曲表演的外在表現(xiàn)形式,而旨在于學(xué)習(xí)它塑造舞臺(tái)人物形象傳神達(dá)意帶動(dòng)情感的手段和強(qiáng)烈的內(nèi)在表現(xiàn)力,為演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色服務(wù),把學(xué)習(xí)掌握到的戲曲表現(xiàn)方法情理互映地融會(huì)到表演中來(lái)。

首先,我們要借鑒學(xué)習(xí)戲曲的基本手勢(shì)和基本步態(tài),因?yàn)樗莆罩鸪修D(zhuǎn)合的韻律特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)潛在的造型意識(shí),在舞臺(tái)上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古裝戲劇劇目的表演,穿上古代的服飾,要兼“走心”與“走路”并舉,不至于手足無(wú)措。這種“戲曲化”的訓(xùn)練,必然會(huì)為排演古裝歷史劇目打下厚實(shí)的形體基礎(chǔ)。譬如話劇《商鞅》,劇中人物服飾都是戰(zhàn)國(guó)的古裝,人物的步伐和舉手投足就得具有那一時(shí)代的精神氣質(zhì),這樣才能與特定的禮儀和禮節(jié)形成和諧之美達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一。如果用現(xiàn)代人形體理念來(lái)表現(xiàn),必然看上去很別扭。

其次,戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式,戲曲演員的形體技術(shù)與造型表現(xiàn)力訓(xùn)練——不管生、旦、凈、丑，不管你是演什么行當(dāng)?shù)?，首先，一戳一站，云手，圓場(chǎng)，跌、爬、滾、翻，躍、跳、蹲、轉(zhuǎn)……這一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日練，天天練，夏練三伏，冬練三九，練到使它們的機(jī)能能適應(yīng)任何身段的律動(dòng)、造型都達(dá)到美的極度;再在這基礎(chǔ)上按所屬行當(dāng)，按所演人物具體的表演程式，練工架，練身段，練舞姿……所有優(yōu)秀的戲曲演員都是以他們通過(guò)千錘百煉的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，結(jié)合自覺不自覺地運(yùn)用“心里有”即“心理技巧”來(lái)創(chuàng)造人物的舞臺(tái)行動(dòng)，來(lái)展示人物的精神生活，來(lái)塑造人物形象的。戲曲美的感染力,戲曲形象的思想性,就寓含在這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中,并且非常講究動(dòng)作的內(nèi)外結(jié)合，它展現(xiàn)了體驗(yàn)和體現(xiàn)之間的深刻與完美，這點(diǎn)是影視表演專業(yè)形體教學(xué)中應(yīng)特別需要借鑒的。戲曲表演在表現(xiàn)角色的喜怒哀樂(lè)以及儀態(tài)禮節(jié)等方面,有一整套豐富的、經(jīng)過(guò)錘煉加工的程式可以憑借。如戲曲舞臺(tái)上的千軍萬(wàn)馬,只需兒個(gè)人就能代替;行走萬(wàn)里路,只需轉(zhuǎn)一圈就可到達(dá);一根馬鞭就能代表角色騎在馬上;一把船槳就代表角色站在船上等等,這一系列的程式動(dòng)作, 都可以使演員在形體訓(xùn)練時(shí)從中得到啟發(fā),將這種“神幻”的感覺與體驗(yàn)“化”到表演中,作為創(chuàng)造角色形象的手段。影視、話劇實(shí)際上也有程式, 只不過(guò)它是生活的程式, 如古人攏袖作揖,今人脫手套握手，古人寬袍厚靴踱著方步,今人一步裙高跟鞋小步而行，著長(zhǎng)袍需要開跨端坐,穿西褲則需要疊膝翹足，衰老者步態(tài)龍鐘,小姑娘靦腆羞澀……這些都是現(xiàn)實(shí)生活中常見的形體動(dòng)作,也應(yīng)該是程式的約定俗成，卻很巧妙的融入到表演中。當(dāng)然也有些特殊的職業(yè)性形體動(dòng)作或具有特殊精神內(nèi)涵的形態(tài),作為專業(yè)表演者還需要進(jìn)行專門的訓(xùn)練,如軍人的禮節(jié)和氣質(zhì),就必須在軍營(yíng)文化氛圍中長(zhǎng)期熏陶并經(jīng)過(guò)一定的隊(duì)列訓(xùn)練才能真正的養(yǎng)成。

另外，戲曲表演中更注重“以形傳神”，焦菊隱先生說(shuō)過(guò)“形”是為了傳“神”的,沒(méi)有靈魂只有形式不行，有了靈魂而找不到美好的形式來(lái)表現(xiàn)它也是不完整的,二者偏其一都不行,藝術(shù)要求的是完整、統(tǒng)一、和諧的境界。那么形體動(dòng)作也不是單一的，它必須跟表演同時(shí)進(jìn)行，如當(dāng)一句“你來(lái)看”的臺(tái)詞念白出口、演員用手一指的時(shí)候, 眼神就得順著指尖引導(dǎo)過(guò)去, 手到哪兒眼到哪兒, 觀眾順著人物的手勢(shì)自然就看過(guò)去了。在《紅色風(fēng)暴》中創(chuàng)造施洋江岸鐵路廣場(chǎng)發(fā)表演講時(shí)那段形體動(dòng)作處理，就是運(yùn)用到了我們傳統(tǒng)戲曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韻，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、進(jìn)、退、側(cè)、反、收、縱諸特點(diǎn)，步伐中的頓步、墊步等等。戲曲表演課所高度重視的眼神訓(xùn)練,要求學(xué)生眼隨手動(dòng),手到眼到,眼皮要抬起來(lái),亮相要定得住,眼神要能表達(dá)情緒和動(dòng)作含意,眼中要有視像,把聽看想的對(duì)象傳達(dá)出來(lái), 結(jié)合形體動(dòng)作用眼神把角色內(nèi)心世界的活動(dòng)充分的表達(dá)出來(lái)等都可以作為影視演員形體訓(xùn)練的重要參照,貫穿到具體的訓(xùn)練步驟中去。無(wú)論是戲曲演員還是影視演員,表演時(shí)必須通過(guò)“形表合練”做到“以形傳神”、“形神遇合”,最終達(dá)到“形表相融”的藝術(shù)境界。

2.2 設(shè)計(jì)合理的角色形體動(dòng)作

在所有的演員形體訓(xùn)練中對(duì)他們的一招一式、一起一落做規(guī)范性要求的同時(shí),嚴(yán)格要求學(xué)生必須賦予情感和情緒,做到動(dòng)則有情、靜則有意,讓學(xué)生運(yùn)用自身形體動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心情感的自覺意識(shí)達(dá)到形表合一，增強(qiáng)其形體的表現(xiàn)力。

在訓(xùn)練方法上,屬于基礎(chǔ)部分的訓(xùn)練,一定要嚴(yán)格遵循科學(xué)的規(guī)律性,循序漸進(jìn),要從人體結(jié)構(gòu)著手去研究。首先要解放肢體,對(duì)其進(jìn)行專門性的形體訓(xùn)練，其中肌肉的松與緊、張與弛是形體基礎(chǔ)訓(xùn)練教學(xué)中很重要的一個(gè)部分。在基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)期,采用芭蕾基本動(dòng)作為開功的手段較為合適，芭蕾的訓(xùn)練主要是針對(duì)人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的鍛煉。如芭蕾的站立,就要求牢牢掌握背椎的控制,背椎是軀干的中軸和支柱,是上下肢運(yùn)動(dòng)的樞紐,只要解決了人體支柱即中段腰的力度、掌握了正確控制腰背和肌肉張弛的方法,動(dòng)作有了軸心骨,形體才會(huì)有挺拔感。但芭蕾只能作為訓(xùn)練過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié),因?yàn)檠輪T需要具備的形體可塑性,不僅是挺拔可以做到的,還需要身體張弛有度的靈活協(xié)調(diào)性，這也是要求演員達(dá)到形表合一的重要素質(zhì)。

第二，在表演藝術(shù)中摹擬是表現(xiàn)的基礎(chǔ),因此設(shè)計(jì)讓學(xué)生在摹擬不同動(dòng)物、植物、人物的過(guò)程中,來(lái)調(diào)動(dòng)自身更多的感覺器官去認(rèn)識(shí)事物,并結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)把觀察、記憶捕捉到的各種形象及其外部特征,運(yùn)用自己的身體進(jìn)行形體摹仿表演,讓形體的表現(xiàn)力得到充分的發(fā)展,從而達(dá)到提高學(xué)生形體的創(chuàng)造能力。如動(dòng)物、人物步態(tài)、體態(tài)性格特征的摹擬等。

第三，形體感受、想象、表現(xiàn)練習(xí)在訓(xùn)練中我們運(yùn)用不同的風(fēng)聲、雨聲、雷電聲、海浪聲、槍炮聲等音響效果,讓學(xué)生產(chǎn)生不同的心理、形體感應(yīng),使其表演相應(yīng)的情態(tài)和形態(tài),用流動(dòng)的體態(tài)語(yǔ)言渲染表現(xiàn)作品的意境,創(chuàng)造生動(dòng)鮮明、感人并富有意蘊(yùn)之美的音樂(lè)情緒或人物形象。如我們選用了感情濃郁并富有動(dòng)態(tài)特征的情感情景,如憂愁、恐慌、眷戀、懇求、求救、拒絕、顧盼、祈禱、絕望、離別、重逢、喜悅等規(guī)定情景,讓學(xué)生感受、想象、體現(xiàn)喜、怒、哀、樂(lè)等不同情緒中的人物的體態(tài)、步態(tài)、動(dòng)態(tài)特征,在形體表演中學(xué)會(huì)懂得根據(jù)人物內(nèi)心情感的心理動(dòng)機(jī)去塑造人物形象。根據(jù)命題或選擇富有動(dòng)態(tài)特征的造型練習(xí),如根據(jù)天空、云朵、雪花、火焰、樹木、落葉、海草、球體、石頭、山林等自然界動(dòng)植物的形態(tài)特征,讓學(xué)生想象并用體態(tài)揉合表演創(chuàng)造物象與空間的單一與組合練習(xí),提高學(xué)生演繹各種情態(tài)和塑造角色的能力。

2.3 開設(shè)特色的形體技能課

開設(shè)舞臺(tái)技能課目的是為了進(jìn)一步提高學(xué)生形體的靈敏、力量、柔韌、耐力、速度和身體的協(xié)調(diào)性、爆發(fā)力及表現(xiàn)力。其教學(xué)內(nèi)容為踢、摔、打、翻、滾、騰、躍、擒拿、格斗等，是影視表演中常用的表現(xiàn)手段，其獨(dú)特之處就在于區(qū)別于武術(shù)中散打、拳法，是“藝術(shù)化”的假動(dòng)作。在教學(xué)訓(xùn)練中,不僅要注重動(dòng)作的準(zhǔn)確規(guī)范還要有技巧、有實(shí)戰(zhàn)意識(shí)。例如格斗準(zhǔn)備是指打斗前要進(jìn)入狀態(tài)，是要準(zhǔn)確有效地?fù)糁袑?duì)方并保護(hù)自己，在擊打前通過(guò)對(duì)對(duì)方的觀察了解，來(lái)選擇有力的步型和姿態(tài)。而摔跌訓(xùn)練是指自立的身體失去平衡而倒下，在生活中由于我們自身的原因或受到外力的沖擊使身體失衡而倒下的情況時(shí)有發(fā)生，而在戲劇影視中尤其是一些打斗場(chǎng)面就更離不開跌摔，那么如何使演員既摔得合理真實(shí)，又不使身體受傷呢?我認(rèn)為可從以下兩個(gè)方面的表演來(lái)訓(xùn)練:(1)在摔之前要合理地縮短身體與地面的距離，找好身體的支撐點(diǎn)。如前摔、后摔、側(cè)摔、轉(zhuǎn)體摔、前撲摔、后仰摔、軟摔、暈摔、坐摔、吊手摔等;(2)對(duì)打時(shí)，雙方既要配合默契又要暗中相互保護(hù)，同時(shí)可配合使用一些巧妙的聲效使其具有真實(shí)性。如在擊打動(dòng)作的訓(xùn)練可同時(shí)加上手掌拍打，拳腳擊打可附和口腔里發(fā)出的聲音效果，像表演打耳光、擊腮、擊腹、砍頭、掐喉、抓胸揪發(fā)、擰腕擰大臂、肘擊頭肘擊腹、膝頂擋膝頂臉、蹬胸踹背等，這些訓(xùn)練恰當(dāng)?shù)嘏c表演融合在一起最能使劇場(chǎng)近距離演出達(dá)到以假亂真效果。在話劇《死無(wú)葬身之地》中就有很多場(chǎng)面都用了形體表現(xiàn)手法:法國(guó)游擊隊(duì)幾名游擊隊(duì)員在民族解放運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對(duì)來(lái)自各方面原因引發(fā)的恐懼該何去何從，每個(gè)人彷徨、無(wú)助、絕望等心態(tài)，人性最深處無(wú)論美丑都被作者用形體手段表現(xiàn)的淋漓盡致。劇中，游擊隊(duì)員為了不泄露秘密，親手掐死了十五歲的小同志……游擊隊(duì)員被德國(guó)納粹抓入獄那一場(chǎng)戲，他們雙手被捆綁吊起，被敵人嚴(yán)刑拷打的那場(chǎng)戲，敵人用鞭子抽、拳打腳踢，隊(duì)員們滾過(guò)來(lái)滾過(guò)去，摔到爬起來(lái)，爬起來(lái)又摔到。演員用的都是舞臺(tái)技能所學(xué)的假動(dòng)作，卻把隊(duì)員們寧死不屈的頑強(qiáng)抵抗性格及納粹慘無(wú)人道的法西斯暴行充分地展現(xiàn)了出來(lái)。學(xué)生(演員)若掌握了舞臺(tái)形體技能技巧，便可使戲劇舞臺(tái)或影視中的打斗場(chǎng)面，看上去真實(shí)可信、感人，既可達(dá)到以假亂真的效果,又可使學(xué)生(演員)自身不受傷害。應(yīng)該說(shuō)，我們表演專業(yè)的形體課教學(xué)，必然也是有著借鑒戲曲程式化表演教學(xué)的傳統(tǒng)的。也應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的“毯子功”、“身段”、和“動(dòng)作造型”等形體表現(xiàn)力的學(xué)習(xí)。通過(guò)形體課的學(xué)習(xí)外部身段造型的同時(shí)，也讓學(xué)生體會(huì)用心理技巧來(lái)運(yùn)用外部造型手段。這樣以來(lái)，就可以同表演專業(yè)二年級(jí)的戲劇片段相結(jié)合，可以把這種外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形體活動(dòng)及氣質(zhì)、風(fēng)貌、神韻等的造型作為教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生經(jīng)過(guò)這樣的學(xué)習(xí)、鍛煉，可以把這種形體技巧運(yùn)用到他們的人物形象塑造上。

其次,我們還對(duì)學(xué)生進(jìn)行中外各民族代表性舞蹈基本技巧訓(xùn)練,讓演員在形體表現(xiàn)力方面沖破了四肢的局限, 對(duì)腰背、腹部、胯部與膝部動(dòng)作的活動(dòng)得到更充分的發(fā)揮，同時(shí)這種訓(xùn)練更能培養(yǎng)學(xué)生身體動(dòng)作內(nèi)在感覺能力和形體動(dòng)作的表現(xiàn)能力,讓肢體動(dòng)作處于意識(shí)控制之下,使動(dòng)作能盡快地成為形體控制的技術(shù)方法,讓學(xué)生獲得形體創(chuàng)作的自由,達(dá)到斯氏提出的“不僅能矯正身體，開展動(dòng)作，使動(dòng)作放得開并具有明確的完美的形態(tài)”的要求，更能和外國(guó)戲劇片段的教學(xué)排演結(jié)合起來(lái)，把學(xué)習(xí)過(guò)的宮廷舞和若干代表性舞蹈中選用素材為人物的形態(tài)、氣質(zhì)來(lái)造型，更為獲得人物的心理——形體感覺找準(zhǔn)狀態(tài)，為形體表演塑造人物形象打好基礎(chǔ)。