一、引言

1911年卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，認(rèn)為電影是包括前六種傳統(tǒng)藝術(shù)（時(shí)間藝術(shù)：音樂、詩(shī)和舞蹈，空間藝術(shù)：建筑、繪畫和雕刻）的造型藝術(shù)，也就是“第七藝術(shù)”，電影作為一門新興的藝術(shù)，經(jīng)歷了三段漫長(zhǎng)的認(rèn)可過程。電影作為一門藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)本質(zhì)性的不同點(diǎn)，那就是它首先是一門工業(yè)，一門由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的現(xiàn)代工業(yè)，其次它才是一門藝術(shù)，一門必須在消費(fèi)市場(chǎng)上即時(shí)找到買家才能生存下去的消費(fèi)藝術(shù)。電影美學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是由美國(guó)的瓦契爾?林賽倡導(dǎo)的“電影爭(zhēng)取成為藝術(shù)”的階段，第二個(gè)階段則是由蒙太奇創(chuàng)始人美國(guó)人格里菲斯引起的“電影成為藝術(shù)”的階段，第三階段則是由巴贊提出的“電影拒絕成為藝術(shù)階段”。[1]當(dāng)然巴贊所提出的第三階段更像是一種為電影這一特殊的藝術(shù)正名的宣言，電影作為一門與工業(yè)息息相關(guān)的藝術(shù)形式需要得到更多自身發(fā)展的空間和活力。

在電影史的這一百多年里，我們可以舉出無數(shù)電影與其他的藝術(shù)形式完美結(jié)合而形成的經(jīng)典電影之作，而正是與眾多的藝術(shù)形式的完美交融使得電影的內(nèi)涵得到了大幅度的提高，我們?cè)谟^看電影的同時(shí)也在經(jīng)歷其他藝術(shù)形式的熏陶。

好萊塢的天才導(dǎo)演大衛(wèi)?芬奇在1999年創(chuàng)作了經(jīng)典影片《搏擊俱樂部》，在今天看來我們都會(huì)為其緊湊而流暢的情節(jié)、令人熱血沸騰躍躍欲試的畫面所癡迷，但也可能是因?yàn)榇笮l(wèi)?芬奇的天才的想法還未被當(dāng)時(shí)的人們所徹底接受，也導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)人們對(duì)《搏擊俱樂部》的褒貶不一。

二、市場(chǎng)的導(dǎo)向

1999年的奧斯卡最佳電影獎(jiǎng)并沒有頒給《搏擊俱樂部》，同時(shí)《搏擊俱樂部》的票房也只能用“慘淡”來形容，但大衛(wèi)?芬奇的成功在于他的作品的持久的“生命力”，較之他的前幾部電影《七宗罪》和《心理游戲》，《搏擊俱樂部》可以說是有過之而無不及。《搏擊俱樂部》在最初上映時(shí)，得到的更多的是評(píng)論界的討伐?！恫珦艟銟凡俊方o人的是一種莫名的壓抑，并不能給人帶來觀影的愉悅心情，用一些評(píng)論家的話說，《搏擊俱樂部》給人的除了是血腥的鏡頭，大男子主義的宣泄以外別無其他。甚至有人將其與同樣讓人壓抑窒息的《發(fā)條橙》相提并論，希望將其禁映。

在經(jīng)過這段不愉快的首映后，《搏擊俱樂部》開始退居到DVD的發(fā)行。1999年也正是DVD開始流行的時(shí)期，人們?cè)?jīng)擔(dān)心過DVD的發(fā)行是否會(huì)阻礙電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)際上這就像討論電視的發(fā)展是否會(huì)使電影滅亡一樣，DVD的發(fā)行形式正迎合了電影這門特殊藝術(shù)的特性，電影并不像其他的藝術(shù)形式，它的發(fā)展勢(shì)必需要有高額的成本、成功的市場(chǎng)營(yíng)銷手段；同時(shí)其他的藝術(shù)形式往往會(huì)要求作品的“真品”而排斥贗品，而電影則正好相反，大量的拷貝并不會(huì)影響作品的流行，電影院的放映有時(shí)無法滿足人們對(duì)電影的再次欣賞，DVD的發(fā)行只會(huì)影響電影院的運(yùn)營(yíng)而非電影藝術(shù)，電影也可以借以DVD的形式再次放映，得到更多的受眾的了解。

《搏擊俱樂部》封面的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)以及人們渴望了解“禁片”的態(tài)度，使得《搏擊俱樂部》能夠從一開始的票房慘淡中獲得“重生”。正是基于這一特質(zhì)使得電影需要獲得更多人的贊同，《搏擊俱樂部》在DVD市場(chǎng)的成功使得人們開始更多地關(guān)注這部只有“血腥和大男子主義”的電影，也為人們?nèi)蘸箝_始研究那些一開始被遺忘的電影創(chuàng)造了條件，正是這種DVD的市場(chǎng)營(yíng)銷模式使得我們可以更多地開始了解電影中被忽略的東西，因而DVD的出現(xiàn)很大程度上為電影的再次流行創(chuàng)造了必要的條件，也使得我們有條件欣賞那些不一般的電影作品。

三、藝術(shù)的內(nèi)涵

電影作為一門藝術(shù)，同時(shí)又需要市場(chǎng)的支持，它不像其他藝術(shù)那樣可以單槍匹馬地進(jìn)行創(chuàng)作，可以孤芳自賞，脫離廣大觀眾而獨(dú)立存在。[2]20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文學(xué)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，即現(xiàn)代主義，在《搏擊俱樂部》中得到了一次極大的再現(xiàn)。

《搏擊俱樂部》是好萊塢電影從后現(xiàn)代文學(xué)借鑒成功的典范?！恫珦艟銟凡俊肥怯擅绹?guó)作家查克?帕拉尼阿克的同名小說改編的，小說原著其實(shí)并不適合電影的拍攝，小說中有主人公杰克的大段自述，他的自述充滿了后現(xiàn)代主義色彩，例如“你好，我是杰克的胃”，“你好，我是杰克的腸”，而主人公杰克卻沒有真正意義上的“出現(xiàn)”,正是這種后現(xiàn)代的敘述的形式使得小說的條理略顯混亂，但大衛(wèi)?芬奇的偉大之處就在于他能在充分保留小說內(nèi)涵的基礎(chǔ)上加上自己的創(chuàng)造性元素。電影中諾頓飾演一位沒有姓名的講述者，電影的發(fā)展也是由諾頓的視角開始，這樣就保留了小說中杰克的敘述，同時(shí)不給講述者以姓名。查克?帕拉尼阿克的希望是通過小說喚醒人們對(duì)于枯燥生活的反抗，而沒有姓名的男主角實(shí)際上就是在暗示我們這些蕓蕓眾生，其實(shí)我們又何嘗不是這樣枯燥生活的一份子，我們對(duì)于別人而言也只是一個(gè)沒有姓名的生物罷了。

小說中那些經(jīng)典的文字也被適時(shí)地搬上了銀幕：“你已經(jīng)被物質(zhì)奴役了?！薄拔覀兪潜贿z忘的一代，沒有目的，沒有地位，沒有世界大戰(zhàn)，沒有經(jīng)濟(jì)大恐慌，我們的大戰(zhàn)只是心靈之戰(zhàn)，我們恐慌的只是我們的生活?！薄笆甙Y讓我感受不到真實(shí)。一切都很虛偽，事情都變成了相同的拷貝?！痹S多人喜歡查克?帕拉尼阿克的小說正是基于他的小說可以讓人發(fā)泄心中的不滿。大衛(wèi)?芬奇成功地保留了這些東西并創(chuàng)造性地賦予其生命，這就吸引了眾多喜歡查克?帕拉尼阿克的讀者開始關(guān)注電影。

隨著兩次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，人們開始逐漸失去生活的意義，同時(shí)拜金主義的產(chǎn)生使人們處于一種極度的彷徨中，人們開始顯得不知所措，現(xiàn)代主義就是在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的，人們的迷茫與無措開始通過現(xiàn)代主義的各種藝術(shù)形式得以表達(dá)。作為一門藝術(shù)，電影兼具造型和敘事的元素同時(shí)作用于視覺和聽覺，因而我們看到了眾多導(dǎo)演得到現(xiàn)代主義啟發(fā)，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的電影作品。

在《搏擊俱樂部》中由諾頓飾演的講述者正是現(xiàn)代主義下的典型模板，整日過著枯燥的白領(lǐng)生活，身不由己，孤獨(dú)、寂寞，日夜顛倒，把追求奢侈的生活作為生命的所有……影片中也運(yùn)用了佛洛依德的經(jīng)典精神分析理論，泰勒的出現(xiàn)實(shí)際正是本我與自我的戰(zhàn)爭(zhēng)，這種戰(zhàn)爭(zhēng)的出現(xiàn)實(shí)際也是被壓抑的現(xiàn)代人的一種野性的呼喊，正如泰勒和講述者的對(duì)話：“你想變我這樣，而我剛好是你想要變成的樣子，每天都有很多人想像這樣，他們自言自語，看著自己?！碧├盏倪@段話點(diǎn)出了這個(gè)時(shí)代的弊病，每個(gè)人都或多或少地沾染上了異化的元素。電影的另一個(gè)主人公泰勒是現(xiàn)代主義的另一個(gè)模板——一個(gè)狂熱的未來主義代表，泰勒在影片中一直宣揚(yáng)著戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，同時(shí)反對(duì)一切陳腐的傳統(tǒng)，似乎也在抗?fàn)幹澜绲囊磺校谒磥碜詈蟮谋ň褪菍?duì)社會(huì)中所有的陳舊事物的一次重新洗牌，同時(shí)也是本我的一次真正意義上的釋放。

美國(guó)的黑色幽默形式也被植入到電影之中，這種黑色幽默就像是好萊塢的圖騰被世人津津樂道。正如小說《第二十二條軍規(guī)》的經(jīng)典悖論，《搏擊俱樂部》中也有一段經(jīng)典的悖論：“搏擊俱樂部的第一條規(guī)則就是不能談?wù)摬珦艟銟凡?，搏擊俱樂部的第二條規(guī)則還是不能談?wù)摬珦艟銟凡??！碧├盏囊?guī)則使得人們不再擁有談?wù)摬珦艟銟凡康臋?quán)利，他們只有在搏擊俱樂部中用真實(shí)的身體接觸來感知，這種感知所帶來的快感就像一場(chǎng)革命迅速地侵襲著整個(gè)社會(huì)，到講述者開始意識(shí)到本我的釋放不能被控制時(shí)，他開始妄求阻止行動(dòng)的滋生，這時(shí)泰勒的規(guī)則開始出現(xiàn)：“大破壞計(jì)劃第一條規(guī)則不能有疑問，第二條規(guī)則不能有疑問?！薄霸诖笃茐闹?，我們都沒有自己的名字?！薄安还苷l破壞這個(gè)行動(dòng)都將受到懲罰，反抗也沒有用?！边@些規(guī)則早已把講述者的想法堵死，講述者的一切想法都受到了限制，講述者在此刻似乎也被泰勒徹底壓制住，他成為泰勒的時(shí)間也開始越來越多，而泰勒也試圖堵住他變回自己的權(quán)利。

四、心理電影的沿襲

《搏擊俱樂部》的成功很大程度上在于其對(duì)于精神分裂的完美運(yùn)用，其實(shí)早在美國(guó)的制片廠時(shí)期便有一位偉大的導(dǎo)演完成了這一壯舉，他便是希區(qū)柯克。

制片廠制度為很多人所詬病，這一制度極大地抹殺了導(dǎo)演的性格，那時(shí)的電影很少會(huì)有個(gè)人的標(biāo)簽，而希區(qū)柯克則是個(gè)例外，他將自己的想法加之于電影之中。早在1940年希區(qū)柯克便將精神分裂運(yùn)用到自己的電影《愛德華醫(yī)生》中并大獲成功，到1960在拍攝《精神病人》時(shí)對(duì)精神分裂的運(yùn)用早已駕輕就熟了。拍攝精神分裂的電影最大的困難便是如何將懸念一直留到最后而不是在放映之中便讓觀眾已經(jīng)知曉結(jié)局。而在《精神病人》中希區(qū)柯克只通過幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭的推移便成功地營(yíng)造了母親仍然在世的假象。[3]

拍攝一個(gè)精神分裂者的電影最大的難度便是將兩者合二為一，因?yàn)樵诘谌呖磥恚麄儽旧砭褪且粋€(gè)人。《搏擊俱樂部》中也有很多鏡頭給受眾以迷惑。

《搏擊俱樂部》中講述者和泰勒相識(shí)后，講述者因?yàn)榘踩驕魴C(jī)場(chǎng)，而此時(shí)泰勒則偷走了一部豪華轎車，同時(shí)車主也在后面大喊“那是我的車”，這證明了講述者眼前所見并非臆想，而實(shí)際上這時(shí)講述者已經(jīng)變成了泰勒，先行偷走了汽車。在兩人同時(shí)出現(xiàn)在公共場(chǎng)合的時(shí)候總是這樣一虛一實(shí)，在俱樂部中，兩人也總是一個(gè)人說話一個(gè)人呆在角落，只有沒有熟人的時(shí)候兩人才開始交流。其后出現(xiàn)泰勒與馬拉在樓上做愛的時(shí)候，電話突然響起，而當(dāng)講述者接起電話時(shí)，做愛聲響也便戛然而止，這時(shí)泰勒變成了真正的講述者。芬奇同時(shí)也設(shè)計(jì)了講述者到老板那里要求成為外聘人員的場(chǎng)景，講述者在所求不成的情況下自己將自己打傷，為后面泰勒與講述者實(shí)際為一個(gè)人做好了鋪墊，之前的一切打斗也顯得順理成章沒有異議。正是這樣精心的布局使得精神分裂這個(gè)看似不現(xiàn)實(shí)的事件在導(dǎo)演的精心布置下顯得天衣無縫。為了讓觀眾繼續(xù)消除泰勒和講述者并不是一個(gè)人的顧慮，芬奇設(shè)計(jì)了講述者和泰勒在公交車上聊天的一段場(chǎng)景，一位壯漢從兩人之間走過，他碰了下泰勒和講述者，兩人也都做出了退讓，泰勒此刻儼然成為了一個(gè)真實(shí)存在的人物。

五、導(dǎo)演魅力

如果說一部好電影是一座金礦，那《搏擊俱樂部》就是一座要通過不斷挖掘方能得到真金的金礦，而完成這座金礦的正是大衛(wèi)?芬奇。

在《搏擊俱樂部》中講述者參加各種疾病治療會(huì)中，芬奇運(yùn)用快速的剪輯，鏡頭在不斷的閃回和沖突中不斷對(duì)立出現(xiàn)，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激，講述者在不同地方醒來又睡去絲毫沒有邏輯可言，這是講述者自身心理破碎的前兆。為了突出這一前兆，芬奇將布拉德?皮特的影像四次插入鏡頭中產(chǎn)生一種錯(cuò)覺的效應(yīng)，隨后芬奇也頗為驕傲地向人解釋產(chǎn)生這一鏡頭方法的原理。

芬奇一直希望自己能有更多的權(quán)力來掌控電影，導(dǎo)演與片商之間的矛盾總是很微妙的?！恫珦艟銟凡俊分刑├盏囊粋€(gè)兼職便是電影院的放映者，泰勒也經(jīng)常將色情鏡頭插入電影之中，而電影院的觀眾只是一味的受動(dòng)者，這也是芬奇對(duì)于自己與片商之間關(guān)系的一種詮釋。在電影《心理游戲》中肖恩?潘飾演的主角也是個(gè)類似于電影人的角色，在面對(duì)自己富有的哥哥時(shí)，那種有意識(shí)的報(bào)復(fù)是否也是對(duì)“片商”的一種“挑釁”呢？

熟知芬奇的人都會(huì)覺得芬奇電影中的女主角總是缺少足夠的戲份，她們的行動(dòng)往往都是被動(dòng)的，很少有自己的獨(dú)立意識(shí)，但缺少她們電影則是空洞的，在芬奇的電影中女性角色更多地被認(rèn)為是男主角精神上的導(dǎo)師?！镀咦谧铩分械奶乩傥魇敲谞査沟纳钪е?，沒有特雷西，米爾斯因“怒”入獄；《本杰明?巴頓奇事》中的黛西是巴頓愛的靈魂歸宿，巴頓最終在黛西的懷中“睡去”?！恫珦艟銟凡俊分懈侨绱?，講述者一開始冥想進(jìn)入自己心靈深處遇見自己的精神動(dòng)物是一只企鵝，企鵝所給的忠告是“滑啊”，在英語中“滑啊”（slide）也有順其自然的意思，當(dāng)馬拉出現(xiàn)時(shí)講述者的精神動(dòng)物則變成了馬拉，而馬拉（Marla）則是來自詞根“壞的”（mala），此后泰勒就開始出現(xiàn)了。

芬奇的電影語言是簡(jiǎn)潔的，不會(huì)有什么拖沓，在影片一開始時(shí)有個(gè)從講述者的視野拍攝的鏡頭，銀幕上從左到右都是人們穿著幾乎同一款式的制服在喝星巴克咖啡，甚至連動(dòng)作都驚奇地相似，而世界正如講述者所說不是IBM星球，就是微軟星球，要不就是星巴克星球，世界在講述者和觀眾看來都是機(jī)械的拷貝；而講述者在選購(gòu)家具時(shí)導(dǎo)演也是一筆帶過，只是將價(jià)格和牌子放入其中，人們對(duì)于奢侈品的追求由此顯得格外明顯；最后在講述者尋找泰勒的時(shí)候，當(dāng)講述者關(guān)上門，門上出現(xiàn)的都是人們的身份證，此時(shí)所有人都像泰勒所說的是只“太空猴”，沒有姓名，而“太空猴”也正是暗指生活中我們沒有控制權(quán)。

六、結(jié)語

一部好的電影對(duì)社會(huì)的影響往往是一個(gè)長(zhǎng)期的效應(yīng)，《搏擊俱樂部》的流行也使得人們對(duì)于以暴力排解心中抑郁成為了一種流行，這是一種對(duì)于暴力的誤用和誤解，這實(shí)際也并非是芬奇所想表現(xiàn)的世界觀。

在《搏擊俱樂部》上映伊始有大量的人開始效仿，成立如“紳士俱樂部”的團(tuán)體，其目的也僅僅在于對(duì)搏擊俱樂部一種形式上的模仿，其后在美國(guó)社會(huì)也出現(xiàn)了一些將打架的視頻傳到網(wǎng)上的現(xiàn)象，而他們中的大多數(shù)只是為了模仿《搏擊俱樂部》，希望以此釋放自己壓抑的情緒。芬奇為此呼吁人們，泰勒的俱樂部只是膠片上的幻想。

一部?jī)?yōu)秀的電影并不僅僅是藝術(shù)上的成功，它也需要市場(chǎng)的成功導(dǎo)向，這正是基于商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的電影特質(zhì)，大衛(wèi)?芬奇的成功也使人們對(duì)于現(xiàn)代電影認(rèn)識(shí)的更進(jìn)一步。

良性的市場(chǎng)導(dǎo)向加上希區(qū)柯克所說“充滿懸念非驚訝的情節(jié)”正是《搏擊俱樂部》電影藝術(shù)的成功之處。

注釋

[1]邵牧君著.西方電影史論.高等教育出版社 2005

[2]邵牧君著.西方電影史論.高等教育出版社 2005

[3]胡克 游飛 主編.美國(guó)電影分析.中國(guó)廣播電視出版社 2007