“把它打碎之后進行重新組合”:馬原《岡底斯的誘惑》重讀

■ 楊劍龍 鐘 曄 陳冬梅 吳國華 黃美蓉

引言：“小說已死”——馬原的淡出

楊劍龍：我們今天是在改革開放30年以后再回過頭來看馬原，我們一方面是回到歷史，探究馬原在中國新時期文學發(fā)展中的重要性，同時又從當下的角度對馬原進行解析。值得注意的是，1980年代中期馬原一系列具有先鋒色彩作品的發(fā)表，他的創(chuàng)作期一度達到顛峰時期，產(chǎn)生了十分重要的影響；然而進入1990年代以后，馬原的實驗性質(zhì)的小說就逐漸淡出人們的視野。對此，馬原曾稱“小說已死”。從某個角度說，1990年代文化背景的變遷，逐漸形成大眾文化盛行的語境，改變了先鋒文學生存與發(fā)展的氛圍。

馬原在1980年代的產(chǎn)生原本就有著歷史獨特性，1980年代中期諸多西方文學及文化思潮被引進，形成了當時文學創(chuàng)作創(chuàng)新與探索的風氣。馬原的作品明顯受到了西方文學的影響，例如博爾赫斯、馬爾克斯等，他的小說呈現(xiàn)出神秘獨特的地域性，尤其在小說的敘事形態(tài)上下了一番功夫，他努力讓小說的敘事產(chǎn)生一種陌生化，被人稱為“馬原敘事圈套”。他的小說敘事跟傳統(tǒng)不一樣，在1980年代充滿求新和激情的文學時代引起轟動。

1990年代以后，市場經(jīng)濟、商品經(jīng)濟的發(fā)展，改變了原先文學作品的創(chuàng)作模式，原先是作家創(chuàng)作后出版社發(fā)表，而后讀者進行閱讀；進入新世紀后，這個模式卻倒過來了，出版社起了一個風向標的作用，他們先勘探市場，根據(jù)讀者的口味和流行的趨勢，讓作家投其所好地開展創(chuàng)作。這種改變，必須要求文學更注重故事的講述，注重文學的世俗化，馬原等先鋒小說家的創(chuàng)作，尚停留在對于西方的模仿上，僅僅是一種形式的實驗，忽視情節(jié)，缺少內(nèi)容，在總體上尚未將先鋒的根基真正植入中國的土壤中，馬原在文壇的淡出也就成為必然。

一、打碎之后重新組合：馬原的敘事圈套

楊劍龍：“我就是那個叫馬原的漢人”，在馬原的小說中，這樣的語句常常突然跳將出來，顛覆了讀者對于小說敘事的認知。在馬原的創(chuàng)作理念中，他認為中國的當代小說家應該思考文本敘事的方式，敘事應該有技巧，敘事應該多角度，敘事不應只限于傳統(tǒng)的線性敘事。現(xiàn)在我們就以《岡底斯的誘惑》為例，談一談對于馬原作品敘事手法的見解。

鐘 曄：《岡底斯的誘惑》被認為是一部典型的元小說，馬原將劇作家對于羊角龍頭的探秘，陸高和姚亮的西藏探險和試圖看天葬的故事，獵人窮布受牧民之托去捕獵野熊、結(jié)果發(fā)現(xiàn)是喜馬拉雅山雪人的故事，頓月和尼姆的愛情及頓月的消失、頓珠神奇地變成說唱藝人、以及窮布父親的打獵故事和司機小何的經(jīng)歷，這幾個各不相干的故事和人物，拼貼在同一部小說的結(jié)構框架中，打破了讀者的閱讀慣性，并在神秘意境的營造中給讀者產(chǎn)生了一種微妙的形而上的誘惑。

陳冬梅：馬原的小說創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的敘事手法，不再注重故事的完整性，也沒有留下深長意味的結(jié)尾。例如《岡底斯的誘惑》，其中有三個主要的故事，即獵人窮布狩獵的故事，陸高與姚亮去看天葬的故事，頓珠、頓月和尼姆的故事，它們共同的特點都是有頭無尾：姚亮和陸高為了看天葬起得很早，卻無果而終；在窮布獵熊之前作家進行了很多鋪墊性的描述，讀者本以為可以看到一則英雄傳奇，但最后才發(fā)現(xiàn)那不是熊，而是喜馬拉雅山雪人，打獵一幕根本沒有發(fā)生。同時，當馬原把讀者的心理引向?qū)τ谝叭酥i的探求時，卻又有意避開和忽略讀者對于解謎的欲望；馬原對于傳統(tǒng)敘事手法的顛覆還在于頓珠、頓月的故事，他跟讀者探討頓月的去向，給我們展示了敘述的可能性，從而使讀者意識到故事的虛構性。

黃美蓉：這篇小說給人的第一感覺是“看不懂”，但是細細分析和梳理后，會發(fā)現(xiàn)馬原的創(chuàng)新在于他并沒有按照中國傳統(tǒng)的敘事手段和方式來敘述，而是打破了敘事的結(jié)構，將生活的廣闊面打碎成無數(shù)個生活中的點，并藝術化地重新排列、描述所截取的點。我認為，馬原展現(xiàn)的是生活某個點的橫截面，再將這些點的橫截面相互交錯，使故事情節(jié)具有生活的立體感，這種獨特的敘事方式形成了馬原的“敘事圈套”。正如在《岡底斯的誘惑》中，馬原把三個獨立的故事敲成很多碎片，形成多個橫截面，并將這些橫截面的時空關系打亂重組、故意交叉，這往往使讀者在閱讀的過程中，與文本產(chǎn)生了距離感，造成了閱讀的陌生化。

楊劍龍：《岡底斯的誘惑》作為馬原的代表作，在故事里面套故事，人物里面套人物，其敘事方式與傳統(tǒng)的全知式敘事方式迥然不同。傳統(tǒng)的全知式敘事方式要說服讀者故事是真實的，告訴讀者故事發(fā)展的前因后果，所以說全知式敘事是上帝的敘事，無所不知，無所不曉；而馬原對這種力圖引導他人的全知式敘事進行了反叛，他通過自己的作品告訴讀者“你別相信我”，我的故事是真還是假，連我自己也不知道。

吳國華：在小說的敘述過程中，作者有意跳開，冷漠地旁觀情節(jié)的發(fā)展，但又會時不時地閃現(xiàn)提醒著讀者：故事的虛構與失真。作者甚至在第15節(jié)中公然討論關于小說的技術、技巧等問題。這種“元小說”的敘事手法有意拉開了讀者與小說世界的距離，從而消解了傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的真實性。在傳統(tǒng)文學中，虛構是展現(xiàn)真實的手法，但在《岡底斯的誘惑》一文中，虛構則是獨立的，虛構就是虛構。此外，這篇小說沒有一定的時間順序和明顯的時間規(guī)定，最多的時間標志是“這些年”、“過去”，但作者卻又含蓄地通過劇作家所說的“我是五零年進藏，不用細算你們也知道有三十三年了”。這告訴讀者，他的敘述時間是1983年。這顯然是作者的刻意所為，一方面是想說明即便是步入了現(xiàn)代文明，西藏這個相對封閉的空間還是保留了其特有的生活方式和風俗習慣；另一方面，由于幾個故事發(fā)生的時間和空間各不相同但卻被置于同一時空內(nèi)，借由這紊亂的敘述過程營造出一種似真似幻、謎一樣的誘惑效果，帶給讀者全新的閱讀感受。

鐘 曄：從馬原進行創(chuàng)作的時間上看，當時他已經(jīng)超過了30歲，他經(jīng)歷過家庭的變故，他下鄉(xiāng)插過隊，大學畢業(yè)后又去了西藏，一個有閱歷的作家，是不會僅僅滿足于技巧上的把玩，正如著名的文學評論家李陀對于馬原的《岡底斯的誘惑》所作的評論，他認為小說“通篇滲透著對某種絕對意義的崇拜”①，從這個意義上來說，馬原小說中的形式和內(nèi)容又在隱性層面上結(jié)合起來，體現(xiàn)出哲學的思辨，套用捷克作家米蘭·昆德拉對于小說功能的定義，“小說藝術就是上帝笑聲的回響”（《獲耶路撒冷文學獎時的發(fā)言》），馬原在用“回響”去體現(xiàn)他對于形而下的反諷。“元敘事”結(jié)構的運用，令讀者對于小說內(nèi)外的世界都會產(chǎn)生迷亂困惑的感受，這就是馬原意圖表達的絕對意志：現(xiàn)實難以捕捉、難以界定，更是難以以史實為目的進行記錄的。以《岡底斯的誘惑》為例，馬原對于現(xiàn)實與書寫之間的關系進行了探討。一系列表達不確定性、甚至前后矛盾的詞語和句子的疊加運用，記錄的確實性也被逐步消弭。正如克洛德·西蒙所認為的“作家描繪的不是他寫作前就存在的東西，而是描繪他寫作時抓住的東西”②，所以馬原把這些可以抓住的表面現(xiàn)象推向了虛無，使作品變成了一個又一個悖論，顯現(xiàn)出他對于人類視界的局限性和人類文明問題的思考。

楊劍龍：馬原談及自己的創(chuàng)作，曾經(jīng)說過一段很精辟的話：“固然我對生活的觀察很自然偏重于印象，而不是它的組織結(jié)構。這樣我要重新表現(xiàn)時，關注就理所當然地偏離對生活的解釋和說明，我的表現(xiàn)自然不可能是移位式的，自然是絕對主觀的。我其實是在假想中還原，這是一個從高度抽象到高度具象的意識過程。那些我直接經(jīng)歷過的細節(jié)使我興味索然，我很少寫。即使我去寫也把它打碎之后進行重新組合，使其成為全新的構成?！雹圻@段話中有一個關鍵的句子，即“打碎之后進行重新組合”，打碎之后構成時空交錯的效果，這便是馬原的創(chuàng)作個性所在。

二、冰山下的八分之七：絕對意志的崇拜

楊劍龍：該作品的題目中，“誘惑”這兩個字是很值得大家探討的。剛才提到李陀認為《岡底斯的誘惑》“滲透著對某種絕對意義的崇拜”，說明在馬原的作品中，貫穿著他對于某種形而上意識的追求，相信這也就是小說中的“誘惑”之所在，馬原本人相當推崇美國作家海明威的一句話“：作家寫出的部分只是浮在海面的冰山露出水面的部分，是全部質(zhì)量的八分之一?！雹茏骷业娜蝿胀ǔＴ谟谶\用八分之一的作品表象去表達八分之七的作品內(nèi)涵，我們可以探究《岡底斯的誘惑》中看不到的那八分之七。

黃美蓉：在《岡底斯的誘惑》中，馬原從來沒有試圖去描寫一個具體切實的人物形象，也沒有去講述一個完整的、引人入勝的故事，我認為，他的初衷只是想還原一種生活的真實和本態(tài)?？梢哉f，在馬原的視界里，他認為生活是偶然的，他把現(xiàn)象從主流意識形態(tài)中孤立出來，從所謂的“規(guī)律”中分離出來，此時，因果關系不但顯得很模糊，甚至于不存在了?！凹词故且粋€故事，馬原呈現(xiàn)的常常是有因無果，有果無因或者干脆是既無因也無果的經(jīng)驗的碎片?！雹菝利惖牟刈骞媚镅虢鸬耐蝗凰劳?，作者沒有明確交代她死亡的原因，也沒有說明天葬的對象是否就是她。這種關于偶然性的宿命論，使故事充滿了不可預知的神秘色彩。也許這正是作者想要還原的生活真面目：生活本來就是神秘的，只有走過才能看到它留下的痕跡。

楊劍龍：的確，美貌純潔的女子央金的死亡，讓我們感受到命運的不可抗拒，或者說就是宿命。央金的生命、愛情還未如花盛放，便已離開了人世。馬原的這種創(chuàng)作手法就已經(jīng)與大多數(shù)作家不同，傳統(tǒng)的小說家通常會在美麗女子逝世前作很多的鋪墊，讓煽情的前奏促使悲劇的結(jié)尾更加悲涼。而在馬原的作品中，這樣一個美麗的、又似乎非常朦朧的女性形象，突然之間便毀滅了，讀來既感覺到真實，因為這就是人生，同時又會感到相當無奈，因為這么美的存在倏然之間就消失了。包括兩兄弟的故事，頓月的不知所蹤，頓珠莫名其妙開始的說唱生涯，仿佛冥冥之中有一只巨手在掌控人間，而人卻無法抗拒自己的命運。

吳國華：我認為，《岡底斯的誘惑》中的“誘惑”在于作家所展現(xiàn)的生活的構成方式，即生活并不是一個邏輯過程，生活幾乎就是由許多缺乏聯(lián)系的細節(jié)拼貼在一起的，混亂無序才是現(xiàn)實，很多事情之間的聯(lián)系往往都是人為賦予的意義，所以馬原試圖將小說的敘述方式也還原到生活的原生態(tài)。因此，在他精心建構的“真實世界”里，你會發(fā)現(xiàn)充滿著偶然性、可能性和不可知性，同時，作者還設計了一個又一個懸念，但只是提出，卻無意為讀者解答：神奇的“羊角龍頭”究竟是什么？天葬的對象又究竟是不是央金？……雜亂拼貼的故事、謎一樣的人物、不了了之的結(jié)局、無序可循的時間順序，都是作者對無序化生活現(xiàn)狀的重現(xiàn)、對必然性崇拜的揚棄。可以說，西藏與生俱來的獨特神秘是小說的誘惑表象，而真正的誘惑則是對歷史隨意性與偶然性的揭示，對一種冥冥之中神秘力量的感知與體驗。

楊劍龍：馬原將作品的背景放置于西藏這塊神秘的土地上，并設置了一個又一個與這塊土地息息相關的誘人謎題，設謎又不解謎，給讀者帶來一種沖擊，誘惑讀者在錯綜復雜的敘事圈套和神秘的氛圍營造中去尋求對于馬原作品形而上的解讀。在中國的作家群中，馬原是比較早關注西藏這塊土地的，但他并非膚淺又夸耀地摹寫西藏，而是在創(chuàng)作中刻意保持了這塊地域的神秘感，也可以理解為這就是西藏原初民的生活狀態(tài)，或者說，這是一種人生的體悟：人生不一定是有邏輯的，誰也不能明了人生的邏輯究竟在哪里。

陳冬梅：人們大多把關注的目光聚集在馬原的敘事圈套上，但不論是主觀上還是客觀效果上，馬原的作品在內(nèi)涵上都是有所追求的。1982年大學畢業(yè)進藏的馬原經(jīng)歷了文化上的巨大反差，看到的是迥然不同的藏民的生活，他被吸引了、被震撼了。“西藏確是神話、傳奇、禪宗、密教的世界，這里是全民信教。作為佛教傳承的喇嘛教，溶進了禪宗、密宗和本教的濃重的神秘色彩，加上佛本向善的觀念，形成了西藏地區(qū)獨有的文化意識。”⑥當馬原以一個局外人的身份生活在西藏濃郁的宗教氛圍里，他對藏族的文化產(chǎn)生了崇拜之情，他是帶著這種情感進行文學創(chuàng)作的，所以作品中充滿了神秘的事物和濃厚的宗教意識。但馬原的這種對藏文化的呈現(xiàn)還是不同于傳統(tǒng)，他不追求現(xiàn)象背后的原因。馬原認為：“生活現(xiàn)象不是數(shù)，不是簡單的數(shù)的累積加減。生活現(xiàn)象不管它多么紛繁各異，都有著比表象遠為豐富的涵義層次，都可以提供重復思考的可能性?！雹哂纱丝梢?，在馬原的心目中，世界的一切都是偶然的、沒有規(guī)律的，不要試圖在一堆現(xiàn)象中找到所謂的“本質(zhì)”，也不要試圖尋找生活的必然聯(lián)系，這樣的聯(lián)系也是不存在的。最終，馬原把他對于時間、空間恒定性以及人類所謂“經(jīng)驗”的深深懷疑化成了對小說形式的探索。

鐘 曄：局限于形而下的反諷會使作品落入“虛無”的蒼白空洞中，而馬原也就不可能成為馬原了。絕對意志的崇拜，來自于作品中對于形而上的追求，來自于作家在探索形式與內(nèi)容的先鋒表達時所流露出的情感內(nèi)涵，也來自于作家個人強烈的自我意識。在《岡底斯的誘惑》中，老劇作家、姚亮、陸高、講述人“我”，都是作者本人的分身，這樣的分身原本容易造成自我的模糊，但馬原卻讓他們常?！肮テ洳粋涞靥鰜恚_展自己意志，自己視角的情節(jié)、故事”⑧，與作者本人形成對峙。最終，當所有人物的意志集中在一起時，作家與人物的二元對立消失了，烘托出的仍是馬原自我意識的集中體現(xiàn)。馬原所推崇的自我意識是擺脫主流意識形態(tài)桎梏的，他在《岡底斯的誘惑》中，營造了四個神秘的意象：天堂般的夜景、頓珠唱歌之謎、羊角龍頭、喜馬拉雅山雪人，但是作家都點到為止，并不做深究，刻意令這些神秘的意象遠離主流意識形態(tài)的解讀，說明作家的自我意識是超然于現(xiàn)實世界之外的，他是以一種“山中有高人，遺世而獨立”的情懷引導讀者擺脫對于故事的沉迷，轉(zhuǎn)而作深入的思考。

三、后先鋒時代：誘惑的延續(xù)與虛構的再生

楊劍龍：先鋒文學在1980年代中期的出現(xiàn)和發(fā)展有其特殊的歷史原因。1980年代的中國人剛剛從痛苦中走出來，當他們接觸到外面精彩的世界之后，覺得中國有如此輝煌的歷史和文化，為什么會落后？因此讓中國擺脫貧困、走向世界應該是我們每一個人的歷史使命，那個年代的文學潮流以宏大敘事為主流，那個時代洋溢著鐵肩擔道義的激情。當轉(zhuǎn)入1990年代的市場經(jīng)濟時，民眾的情緒發(fā)生了變化，他們開始覺得國家是國家、個人則是個人，作家的任務應該是走入民間、關注個體的生存，到21世紀時出現(xiàn)的80后寫作，更是把自我凌駕于一切之上。于是宏大敘事就變成了個人化敘事，甚至簡單化地變成了身體敘事，文學世俗化也由此變成了文學的庸俗化。雖然先鋒文學由于忽視文學本身的功能而被文學主流邊緣化，但是文學日益世俗化也是一個值得警醒的現(xiàn)象，文化庸俗化更是需要摒棄的。進入新世紀的中國文學應該是多層次的，是百家爭鳴的，既需要通俗易懂的世俗化文學，同時也需要屬于中國的“博爾赫斯”，需要一個延續(xù)1980年代先鋒文學精神但又能夠有所提升的后先鋒時代。

吳國華：雖然先鋒小說時代已宣告結(jié)束，但面對如今被無限放大的文學娛樂功能、日趨大眾化的審美品位和越來越多呈現(xiàn)低俗粗糙之貌的小說，我們需要新一代的“馬原們”站出來，需要一個“后先鋒時代”的到來。在精神不斷被物欲擠兌的現(xiàn)代社會，市場確實需要擁有深度、擁有哲學思辯精神的文學作品，需要與這個時代休戚與共的經(jīng)典，所以，我們必須重新開掘漢語寫作的潛力以及進一步提高駕御文字的能力?！敖裉斓南蠕h就是明天的傳統(tǒng)，今天的傳統(tǒng)就是明天的先鋒”⑨，在“后先鋒時代”，應該出現(xiàn)新一代的“馬原們”，應該重新嘗試對語言、結(jié)構、敘述方式等各方面的試驗；“前先鋒時代”過分的迷宮形式和語言游戲，缺乏文本和意義的生成，也是“后先鋒時代”應該引以為鑒的。

鐘 曄：在現(xiàn)今的商業(yè)化時代中，文學呈現(xiàn)出一種墮落的趨勢，一味地適應市場使文學創(chuàng)作在1990年代患上了五個嚴重的病癥：“一、只有‘小聰明’而沒有‘大智慧’；二、只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相；三、只有血腥的暴力而沒有愛和悲憫；四、只有肉體的‘活著’而沒有靈魂的求索；五、只有縱欲至死的此岸而沒有永生盼望的彼岸”⑩，我們的時代不僅需要娛樂，也需要內(nèi)涵，需要上升到靈魂的求索，需要一個重生的后先鋒時代。后先鋒與前先鋒時代應有所不同的是，首先，后先鋒時代應擺脫前期重形式輕內(nèi)容的缺憾，形式與內(nèi)容應并重；其次，后先鋒時代的作品應該在語言、內(nèi)容和情感等方面力圖走向中國化、民族化。

黃美蓉：上世紀80年代的先鋒文學已經(jīng)在文壇漸漸衰落，一方面因為先鋒派的作家難以擺脫自己的模式，很難超越自己，甚至是超越自己的模仿者，這樣必然會使讀者產(chǎn)生厭倦；另一方面是這類探索小說，思考越深刻，就越是失去了小說本身的可讀性和鑒賞性，加上市場經(jīng)濟和現(xiàn)代影像文化的雙重影響，先鋒派的逐漸衰落成為一種歷史的必然。許多先鋒派作家從之前的關注于怎么寫（敘事方式的創(chuàng)新）轉(zhuǎn)向為寫什么（敘事內(nèi)容的探索）。但是先鋒作為一種超前的意識，作為一種文學精神得以保留，它是任何時候都需要的。先鋒時代對于傳統(tǒng)文學創(chuàng)作內(nèi)容和形式的探究和顛覆，應該得以延續(xù)，并更多地注重在內(nèi)容和形式上的雙重探索。

陳冬梅：以馬原為代表的先鋒作家在創(chuàng)作時運用了元敘事等技巧，形成了一種新的美學風格，但是這種新的突破是以小說故事性的破碎為基礎的，小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，這也就是為什么先鋒小說在八十年代末集體沒落的原因。文學需要有新的突破，但是這種突破不是走入形式的極端，也不是完全放棄內(nèi)容的開拓。在先鋒小說產(chǎn)生之初因新奇的美學形式而引起讀者的興趣，而在現(xiàn)在社會轉(zhuǎn)型、消費文化形成的時代，文學需要新的探索。我們雖然無法預測新的探索會是怎樣的，但這樣的探索必然不是那些在網(wǎng)絡上千篇一律的模式寫作抑或是暢銷的身體寫作、媚俗寫作。新一輪的探索必然會是對文學的執(zhí)著堅守，對人生和社會的深刻思考，是當代文學所需的既先鋒又深沉的文學精神。

楊劍龍：80年代的先鋒文學其硬傷在于西方式斧鑿的痕跡太重，而后先鋒時代的文學創(chuàng)作，應該致力于將中國式的感情和意識內(nèi)化于先鋒的形式中。其實，這個方面早有兩位作家做出了很好的示范，一位是廢名，一位是戴望舒。廢名的詩化小說，力圖用唐詩寫小說，例如《菱蕩》，以唐人絕句的意境進行創(chuàng)作，他的故事讀來很簡單，甚至似乎沒有故事，但是里面的情感卻完全是中國式的，有一種中國化的意境；而戴望舒的象征主義詩歌，吸收李金發(fā)詩歌、早期白話詩和新月派作品之所長，又去除了過于晦澀、過于散文化、過于板滯的短處，并將中國傳統(tǒng)詩歌的意境成功地融入新詩，創(chuàng)造了一個新詩的鼎盛時期。前蘇聯(lián)理論家尤·鮑列夫曾經(jīng)提出了藝術文化螺旋形發(fā)展的見解，他認為受藝術文化螺旋形發(fā)展的辯證法的制約，“處于螺旋線更高一圈的一個點上的現(xiàn)象，在前一圈的相應點之上，在新的基礎上重復過去發(fā)展階段的本質(zhì)特點”?。后先鋒時代應在先行者的基礎上充實自身，繼續(xù)文學的創(chuàng)新與探索，并使之更上一層樓。

注 釋

①③⑥⑦許振強、馬原：《關于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當代作家評論》1985年第5期。

②邵燕君：《從交流經(jīng)驗到經(jīng)驗敘述——對馬原所引發(fā)的“小說敘述革命”的再評估》，《馬原源碼》，同濟大學出版社2008年版，第95頁。

④馬原：《小說》，《馬原自選集》，現(xiàn)代出版社2006年版，第18頁。

⑤張新穎：《馬原觀感傳達方式的歷史溝通——兼及傳統(tǒng)中西小說觀念的比較》，《馬原源碼》，同濟大學出版社2008年版，第272頁。

⑧許振強：《馬原小說評析》，《馬原源碼》，同濟大學出版社2008年版，第244頁。

⑨劉忠：《“先鋒小說”是一個歷史概念》，《小說評論》2006年第4期。

⑩余杰：《中國當代文學為何如此卑賤？》。

?尤·鮑列夫著，馮申、高淑眉譯：《美學》，上海譯文出版社1988年版，第257頁。