白鶴林

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中國歷來多災(zāi)多難,因而“憂患意識”一直是詩人、作家、藝術(shù)家或知識分子的一種基本擔(dān)當(dāng)。只是,在沒有動(dòng)亂、戰(zhàn)爭或大災(zāi)難發(fā)生的相對安定的時(shí)期,這種意識或思想往往不被體現(xiàn)或激發(fā)出來,更不會(huì)被普通大眾所感知、參與。而當(dāng)社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭爆發(fā),或者發(fā)生大的自然災(zāi)害時(shí),憂患意識就會(huì)通過一定的形式被激發(fā)或表現(xiàn)出來?！?·12汶川大地震”所引發(fā)的“地震詩歌熱”現(xiàn)象,就是這樣一個(gè)例證。

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何謂憂患意識?簡而言之,憂患意識就是我們?nèi)祟悓τ谑篱g萬物榮枯消長、自身生存或者社會(huì)發(fā)展等諸多問題,心存的悲與愁、思與慮。一般說來,憂患意識有三個(gè)最為基本的特性,即:文化特性、群體特性和悲劇特性。

“文化特性”說明,憂患意識主要是一種文化意識,是人們通過文學(xué)藝術(shù)等諸多形式,表現(xiàn)出來的心理定勢?！叭后w特性”則表明,憂患意識是人類對于自身的生存與發(fā)展問題,所表現(xiàn)出的普遍意識。而“悲劇特性”就不言而喻了,只要人類尚在生息繁衍,世界沒有走到末日,動(dòng)亂、戰(zhàn)爭或?yàn)?zāi)難等就會(huì)發(fā)生,人類就會(huì)悲、愁、思、慮,“憂患”因而必然存在。

憂患意識,在中國歷代詩歌中,一直是重要的思想核心之一,不論詩經(jīng)、楚辭,還是唐詩、宋詞,無不是這樣。而孔孟思想(哲學(xué))中,憂患意識就更加明顯了。杜甫的“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”,以及孟子的“生于憂患,死于安樂”,就分別很好地印證了詩歌和思想領(lǐng)域的憂患意識。

“《濤經(jīng)》是我國文學(xué)中充滿憂患意識的最早詩歌總集。其憂患意識豐富而深廣:國運(yùn)民瘼,世道昏暗,徭役兵役,人生短促,婚戀別離等,無不引發(fā)人們濃郁的憂患意識,它們是《詩經(jīng)》時(shí)代社會(huì)政治狀況的直接反映?！?李金坤:《(詩經(jīng))憂患意識原論》)。因此可以說,經(jīng)歷幾千年的歷史發(fā)展與人文積淀,“憂患意識”早已經(jīng)成為中國文人或者知識分子內(nèi)心及文本的一種基本思想擔(dān)當(dāng)。

詩歌因?yàn)槭侨祟愖罟爬系囊环N文學(xué)形式,被稱為文學(xué)中的文學(xué),它就像文學(xué)或者一切文字藝術(shù)的“母親”。而對于憂患意識來說,或者說對于中國人的憂患意識來說,詩歌自然從一開始就被賦予了這樣的“責(zé)任”或色彩。只是在現(xiàn)代詩歌以來,這樣的“責(zé)任”或色彩更多的時(shí)候是被淡化了。因?yàn)楝F(xiàn)代詩歌更加強(qiáng)調(diào)的是語言本身,或者說更加強(qiáng)調(diào)的是詩歌作為一種語言藝術(shù)的可能與實(shí)驗(yàn)。因此,那些帶有明顯“憂患”色彩的、明顯“擔(dān)當(dāng)”痕跡的東西,至少在詩歌的表層面出現(xiàn)得越來越少了。

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筆者在“詩生活”網(wǎng)讀到一篇關(guān)于“抗震詩歌”的文章:《抗震詩歌:民族悲情的儀式化表達(dá)》,原載上?！缎旅裢韴?bào)》。我覺得這篇文章的作者,是很有水平的,因?yàn)樗務(wù)搯栴}冷靜客觀,而不是簡單的“唱高調(diào)”之類,同時(shí)又有深厚的文學(xué)或者詩歌知識背景。通過網(wǎng)絡(luò)搜索,我知道了作者的名字:凌宏發(fā)。因?yàn)橘澩韬臧l(fā)先生的觀點(diǎn),以下筆者原文引用兩段:

如何評價(jià)和定位這些詩歌,是地震廢墟上的記憶,是劫難中真情真愛的自然顯露。是用來興觀群怨的文學(xué)史料,是生而為人醫(yī)治脆弱心靈的安慰劑,還是其他什么?相對于數(shù)萬人的生命消逝與億萬人的苦痛。相對于中華文化三千年的詩歌傳統(tǒng),我覺得抗震詩歌在本質(zhì)上,是中華民族集體悲情的儀式化表達(dá)。

這些詩歌,不能單用文學(xué)的標(biāo)尺去度量和規(guī)范,也不能單用一段苦難記憶、一段悲情去涵蓋,它是一種文化心理的反應(yīng)與表達(dá)方式。中華民族這個(gè)感性的民族,當(dāng)面對災(zāi)難時(shí),集體情緒必然演為詩歌。

的確如此,“抗震詩歌”肯定只是一個(gè)特例,它更主要是一個(gè)文化現(xiàn)象,一個(gè)記憶浪潮。也許,這些無以數(shù)計(jì)的“抗震詩歌”,最終經(jīng)過時(shí)間的淘洗,能夠留下的就是那么一兩首。而這一兩首得以流傳的詩歌,必然不只是某種情感的簡單化宣泄,不是某種功能化的宣傳品。它必然是承載一個(gè)時(shí)期國人群體憂患的,而且是具有語言藝術(shù)品質(zhì)的,同時(shí)又有著很強(qiáng)的時(shí)代記憶特征的作品。

要談?wù)摗罢鸷笤姼琛钡膯栴},就必須要明確“地震詩歌”與“抗震詩歌”的區(qū)別。顯然,我們很多人是混淆了這兩個(gè)概念,包括很多詩人、作家。至于“震后詩歌”的問題,那就更要另當(dāng)別論了。

“地震詩歌”,絕對不能等同于“抗震詩歌”。至少,“地震詩歌”是要涵蓋“抗震詩歌”的。因?yàn)?后者具有明確的政治目的和功效性,內(nèi)涵必然更小。“地震詩歌”,類似于“戰(zhàn)爭詩歌”,應(yīng)該是一種主題或題材詩歌,是限定于一定體裁或特定的歷史時(shí)期、事件及主題的詩歌。因此,雖然很多人寫了和地震有關(guān)的“詩歌”(很多就是分行的日記),但不見得就是“地震詩歌”,當(dāng)然就更不是真正意義上的詩歌了。因?yàn)?這個(gè)問題已經(jīng)與質(zhì)量的高低無關(guān),而是非文學(xué)與文學(xué)范疇的問題。

4

據(jù)“詩生活”網(wǎng)報(bào)道,《印度教徒報(bào)》6月2日發(fā)表一篇原題為《中國人借助詩歌克服悲傷》的文章,文章寫道:“在造成七萬人死亡的四川大地震后,中國人在互聯(lián)網(wǎng)上通過詩歌表達(dá)他們的悲傷?！苯柚姼杩朔?宣泄、釋放?)悲傷,這或許就是詩歌臨時(shí)(局部)替代震后心理干預(yù),而能起到的一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)作用吧。

地震后我們看到,博客、論壇、官刊、民刊、報(bào)紙、出版社……到處都是詩歌、詩集。有人甚至驚呼:一個(gè)“全民寫詩”的時(shí)期來了?!說實(shí)話,我讀過一些關(guān)于地震的詩歌,有感觸和感動(dòng),其中也有寫得很好的作品。比如我在“詩刊·詩傳單第二期”上讀到的啞石的《日記片段:成都,2008年5月12日——14日》一組,沈葦?shù)摹段殷w內(nèi)有全部的廢墟……》;比如在《詩選刊》上讀到的歐南的《安魂曲》,和謝湘南的《友歌》;比如在《詩歌與人:5·12汶川地震詩歌專號》上讀到的東蕩子的《來不及向你們告別》、朵漁的《今夜,寫詩是輕浮的……》等,無論從情感把握還是藝術(shù)水準(zhǔn)上看,都算得上為數(shù)不多的好詩之一。更重要的是,這些作品都體現(xiàn)出了獨(dú)立的文格和人格。

在《詩歌與人:5·12汶川地震詩歌專號》上,我還注意到一首小詩:《在去往天堂的路上》。我個(gè)人很偏愛。詩的作者是一個(gè)較為陌生的名字:了乏。

兩個(gè)孩子在說話,一個(gè)說,“從此不用背書包了,不用寫作業(yè)了/不用爸爸賣豬給自己交學(xué)費(fèi)了”/另一個(gè)說,“不用放牛了,不用砍柴了,晚回家也不會(huì)挨罵了”/一個(gè)說,“可我想爸爸媽媽,很想很想”/另一個(gè)說/“我也是”

這首僅14行的小詩,干凈、真實(shí)、低調(diào),沒有一丁點(diǎn)粉飾與矯情的東西,甚至沒有技巧,但卻具有高度的凝練性和象征性,而且也有直擊靈魂的東西。作者了乏,顯然是有心的,懂詩的。

然而,看了那么多的詩歌,我卻都沒有落淚。絕不是因?yàn)槁槟?或許是因?yàn)槲冶救司蜕硖帪?zāi)區(qū),感受比很多沒有“身臨其境”者寫的詩歌要多得多深切得多的緣故吧。但是,當(dāng)我聽收音機(jī)或者看電視的時(shí)候,那些新聞報(bào)道、災(zāi)難畫面、不斷攀升的傷亡數(shù)字,甚至寫得很爛的歌曲,卻讓我流淚了。它說明什么?很簡單,“感動(dòng)”本身在很多時(shí)候是一個(gè)無法用以衡量藝術(shù)之高低的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樵谶@樣一個(gè)非常時(shí)候,每個(gè)中國人的心中都有一個(gè)巨大的、悲傷的情感背景在那里。而往往越是直觀、越是簡單的方式,越能夠有效激起情感的參與,產(chǎn)生心靈的顫動(dòng)。而這正是現(xiàn)代世界之“讀圖時(shí)代”或“信息時(shí)代”,所帶來的一種大眾文化的沖擊效應(yīng)。

而如果是一件嚴(yán)格意義上的詩歌作品,因?yàn)樗囆g(shù)原則、標(biāo)準(zhǔn)等的要求,它的主要目的就不僅僅是停留在為了讓人落淚之類的層面了,而是要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)的思想和美。這一點(diǎn),正是一切藝術(shù)與大眾文化的區(qū)別,也是目前很多人沒有區(qū)分開或意識到的。所以,有時(shí)候有些人就會(huì)要求詩人、作家們,應(yīng)該怎么去寫,顯然是荒謬的。文學(xué)藝術(shù)從來就不應(yīng)該是什么什么的工具,不是“附屬品”,它就是文學(xué)藝術(shù)本身。

因而,對于一個(gè)嚴(yán)肅的詩歌寫作者來說,不論地震還是不地震的時(shí)候,詩歌都只有一種寫法,那就是詩歌本身的寫法?；蛘呶覀冏鳛槿?面對心靈自己的寫法(因?yàn)樵姼枵f到底,還是一種內(nèi)心和個(gè)人的東西)。只是我們可以考慮的是寫什么的問題,關(guān)注什么的問題。由此我們可以說:對于一個(gè)將詩歌視為一種畢生的修養(yǎng)或事業(yè)的詩人來說,詩歌中必然也遲早要擔(dān)負(fù)起的某種東西,它就是屬于自己民族甚或全人類的“憂患意識”。

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“只有在普遍的死亡中,我們才集體醒來?！?歐南《安魂曲》)。

的確,對于地震這樣的天災(zāi),人類永無勝利可言。因?yàn)樗自捳f:“人斗不過天”。所以,面對如此罕見的、不可抗拒的、毀滅性的大災(zāi)難,面對數(shù)以萬計(jì)遇難同胞的亡靈,我們作為幸存者,唯有通過自我的拯救,唯有通過心靈的拯救,才能實(shí)現(xiàn)人性的一次集體“復(fù)活”。而重拾人類憂患的“奶瓶”——詩歌,或許是一種可能。