文/翁振新 翁志承

惠安女作為一個(gè)具有傳奇色彩的地方女性群體，以其奇特的服飾，富有地域文化意味的風(fēng)情，勤勞樸實(shí)、堅(jiān)韌賢惠的品質(zhì)和特殊的歷史命運(yùn)，形成了一道別具風(fēng)格的人文景觀，成為眾多畫家筆下熱衷表現(xiàn)的題材，并逐漸由福建這一創(chuàng)作主體區(qū)域向全國(guó)范圍擴(kuò)展，成為全國(guó)性的一項(xiàng)重要的美術(shù)創(chuàng)作題材和品牌。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅福建省參加省內(nèi)全國(guó)第十屆美展選拔的300多件作品中，就有80件是惠安女題材；國(guó)內(nèi)許多主要的人物畫家也幾乎都曾涉獵惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作。（1）而且，隨著展覽、畫冊(cè)等媒介的強(qiáng)勢(shì)傳播，惠安女形象也成為美術(shù)創(chuàng)作中一種獨(dú)具鮮明特色的圖式符號(hào)，在美術(shù)創(chuàng)作中占有不可忽視的一席之地。

從現(xiàn)有資料來看，20世紀(jì)50年代末惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作就已經(jīng)開始在中國(guó)畫壇出現(xiàn)，尤以福建的畫家為最早。如1959年福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》（吉林省博物館藏），以盛大的畫面描繪成百上千的惠安女修筑水庫堤壩的場(chǎng)景，通過山坡堤壩和云海將畫面中眾多緊張勞動(dòng)的惠安女組合在一起，形成有序的整體，畫面熱鬧、激昂、壯觀。福建畫家陳德宏創(chuàng)作于1962年的《八女跨海征荒島》，描繪八位惠安女民兵帶著生產(chǎn)工具和生活用品，背著步槍，迎著朝霞海風(fēng)，結(jié)伴跨海到大竹島開荒種糧的英雄事跡。[1](P38)這應(yīng)該是最早以人物畫形式表現(xiàn)惠安女的一幅國(guó)畫作品。20世紀(jì)50至60年代，隨著政治上的大一統(tǒng)和高度意識(shí)形態(tài)化，美術(shù)也就成為政治和意識(shí)形態(tài)服務(wù)的工具。美術(shù)為政治服務(wù)、為社會(huì)主義革命服務(wù)是畫壇的最高宗旨，由此，相應(yīng)的寫實(shí)主義膨脹發(fā)展，并與意識(shí)形態(tài)高度整合，成為此期美術(shù)創(chuàng)作的普遍原則。顯然，李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》與陳德宏的《八女跨海征荒島》正反映了此期惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作圖式的普遍特點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)為社會(huì)主義政治服務(wù)的創(chuàng)作模式，以寫實(shí)的手法，表現(xiàn)工農(nóng)兵勞動(dòng)人民颯爽英姿、意氣奮發(fā)、永不退卻的革命英雄氣概，高唱理想和英雄的贊歌。

隨著寫實(shí)主義不斷成為獨(dú)斷話語權(quán)，20世紀(jì)60年代，國(guó)畫界大規(guī)模的寫生活動(dòng)轟然興起，寫實(shí)主義與民族化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法成為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的最高宗旨與模式。

1962年，北京畫家黃胄、阿老等組團(tuán)赴福建前線寫生，留下許多反映惠安女形象的美術(shù)作品。[1](P39)1984年黃胄再度來到福建，在惠安漁村畫了大量的速寫，并創(chuàng)作了不少惠安女國(guó)畫作品。黃胄的人物畫以寫生突破素描寫實(shí)的框限，以線處理造型和人物形象，畫面中速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成其人物畫的重要審美特征，他不拘泥于一筆一墨一線的精致，而追求筆墨線交替使用產(chǎn)生的豐厚感。他的惠安女作品強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的激情表達(dá)，往往把通過速寫捕捉到的鮮活形象稍加修飾即移植到畫面中，因此人物形象生動(dòng)自然，已從對(duì)結(jié)構(gòu)表面的描繪開始更多轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锷耥嵉牟蹲?，打破了表現(xiàn)惠安女英雄氣概與革命性品質(zhì)的單一模式，為惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作增添了人文主義色彩與民俗鄉(xiāng)土氣息。

但是從總體來看，這一階段的惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作，在政治意識(shí)形態(tài)高度集中的環(huán)境中，固然在某些表現(xiàn)手法與人物神韻上有些長(zhǎng)進(jìn)，也還是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，帶有寫實(shí)主義的鮮明痕跡，仍然逃脫不了當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義意識(shí)形態(tài)化的影響。

《一往情深》（國(guó)畫） 97x180cm 翁振新

從20世紀(jì)80年代初起，北京的周思聰打破長(zhǎng)期以來素描寫實(shí)所養(yǎng)成的應(yīng)物象形，唯以形準(zhǔn)為要?jiǎng)?wù)的弊端，開始吸收西方現(xiàn)代主義的審美表現(xiàn)因素，嘗試人物變形夸張，并突出傳統(tǒng)文人畫線條，追求線條的毛澀皴擦效果，人物的面部、衣服也舍棄了寫實(shí)主義的光亮陰暗界面刻畫，代之以平涂、皴擦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的筆墨意味，成為中國(guó)畫壇“新寫實(shí)主義”現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的開風(fēng)氣之先的人物。[2](P35)如果說周思聰?shù)摹兜V工組畫》、《彝族系列》等作品是沉郁的、濃烈的、感傷的情感訴說，那么她筆下的惠安女創(chuàng)作就顯現(xiàn)出溫情的一面，如《小女孩》、《閩南小景》、《芒種時(shí)節(jié)》等作品在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)文人畫的因素，以濃淡多變的筆墨、清雅明朗的色彩表達(dá)惠安女形象的恬淡趣味，明顯沒有她筆下其他人物的苦澀與感傷，也沒有政治意識(shí)形態(tài)下概念化的英勇氣概與革命性，而是以豐盈的筆墨敘說著閩南海濱女性的柔情，富有生活情趣。周思聰探索的藝術(shù)形式，無疑使惠安女美術(shù)創(chuàng)作的格式，擺脫了多年來樣式單調(diào)、語言枯燥、彼此雷同的困境，從而使惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)面目走向豐富，煥發(fā)出勃勃生機(jī)，并給此后的惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作帶來新的啟示，引發(fā)了惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作圖式的拓展與多樣化的構(gòu)建。

事實(shí)上從20世紀(jì)70年代末至80年代中期開始，以85新潮為標(biāo)志，中國(guó)美術(shù)開始擺脫意識(shí)形態(tài)的轄制，繼“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后又開啟了新一輪的現(xiàn)代美術(shù)啟蒙，中國(guó)畫開始呈現(xiàn)萬紫千紅的新氣象。這個(gè)時(shí)期隨著西方現(xiàn)代美術(shù)思潮的涌入，畫家的美術(shù)視野空前擴(kuò)大，他們已逐漸擺脫了美術(shù)的功利意識(shí)和意識(shí)形態(tài)的桎梏，在批判美術(shù)為政治服務(wù)的單一僵化意識(shí)的同時(shí)，力倡對(duì)形式價(jià)值與藝術(shù)本體地位的追求。中國(guó)美術(shù)開始進(jìn)入一個(gè)嶄新的歷史發(fā)展時(shí)期，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作也以此為開端至20世紀(jì)末，走向多元化形式圖式并置的現(xiàn)代審美語境。

《五色石》（國(guó)畫） 178x96cm 翁振新

周思聰融寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)文人畫為一體的“新寫實(shí)主義”惠安女題材創(chuàng)作形式深刻影響著畫壇。北京的姚有多的《姐妹》、《惠女》、《惠安漁家圖》等作品以老辣的線條、豐富的墨韻、淡雅的色彩、甜美的形象，刻畫出富有南國(guó)情調(diào)的惠安女美術(shù)創(chuàng)作圖式，顯現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)土風(fēng)情。謝志高、杜滋齡等人也都強(qiáng)調(diào)扎根生活，反映現(xiàn)實(shí)，真切體驗(yàn)惠安女的淳樸民風(fēng)和深厚的文化底蘊(yùn)，通過大量的寫生錘煉造型結(jié)構(gòu)，注重惠安女形象與筆墨線條相結(jié)合的意趣表現(xiàn)。謝志高的《惠安女》、《春潮》等作品把嚴(yán)格的寫實(shí)造型與色彩語匯、水墨韻味巧妙結(jié)合，在清朗明麗中蘊(yùn)含蒼莽的陽剛。杜滋齡擅長(zhǎng)寓新意于寫實(shí)造型，把西畫中的色彩表現(xiàn)力融入中國(guó)畫暢快灑脫的筆墨表現(xiàn)之中，其作品《閩南千里飄桂香》清麗華滋，令人玩味不絕。史國(guó)良則繼承黃胄的風(fēng)格，鐘情于以疾馳的速寫式線條捕捉惠安女的人物結(jié)構(gòu)，以寫實(shí)的形象、更加鮮明濃麗的色彩，來表現(xiàn)惠安女的民俗溫情。趙建成的作品《漁姑系列》以夸張的人物形象，結(jié)合拓印、皴擦與暈染的技法，塑造具有石頭浮雕感的惠安女圖像。陜西郭全忠的《海女》、《海歸圖》等作品以稚樸的造型和簡(jiǎn)約的筆墨一氣呵成地?fù)]寫出具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的惠安女形象。河南的馬國(guó)強(qiáng)的惠安女創(chuàng)作注重以速寫入手的樸素表達(dá)，用線靈動(dòng)剛勁，造型自然精到，營(yíng)造了一種令人感到親切、清新和真實(shí)的境界。而張道興卻在創(chuàng)作中弱化素描寫實(shí)而走向筆墨寫意，吸取民間藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式的多元素營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用平面化的處理手段，力圖消解敘事性與人為語言的痕跡，把視覺化的點(diǎn)線面融入惠安女的圖式構(gòu)成中，比如《漁家女》等作品。

如果說從總體上看，此期北方畫家的惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格還多注重對(duì)形體結(jié)構(gòu)的描寫，那么南方的畫家在創(chuàng)作中則更加凸顯筆墨韻味的自由表現(xiàn)，更多強(qiáng)調(diào)人物形體為我所用、筆墨為上的表現(xiàn)觀念。

上海的張培成在20世紀(jì)80年代初深入惠安漁村，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)惠安女的水墨畫作品，如《集市》等，而后他吸收民間美術(shù)樸拙的造型和明艷的色彩，追求二維的平面感，創(chuàng)作用出《微風(fēng)》、《花團(tuán)簇簇》等作品，這些畫給人以輕松愉悅之感且具有先聲奪人的震撼力。

浙江的吳山明、劉國(guó)輝在承繼李震堅(jiān)、周昌谷、方增先等人開創(chuàng)的浙派畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化傳統(tǒng)繪畫的筆墨風(fēng)格，消解人物畫對(duì)光影界面的關(guān)注表現(xiàn)，力主筆墨線條，注重水在水墨畫中的運(yùn)用效果。他們筆下的惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作，如吳山明的《惠安漁姑》、劉國(guó)輝的《惠女》等，吸收山水畫、花鳥畫的筆墨形態(tài)，講究趣味，追求高格調(diào)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫清健嫻雅、簡(jiǎn)逸瀟灑的特征，在注意造型、神情刻畫的同時(shí)，更講究發(fā)揮水墨畫的用筆、用墨和用水的綜合效應(yīng)，追求寫意韻味。他們惠安女創(chuàng)作的整體圖式特征是簡(jiǎn)逸雅正、富有神情韻致，筆墨淋漓松活，清逸中寓高古之氣。其他浙派畫家馮遠(yuǎn)、王贊、尉曉榕的惠安女創(chuàng)作也多兼具此風(fēng)。

此外，浙派畫家胡壽榮、徐默表現(xiàn)惠安女的作品，則吸收了西方立體主義、構(gòu)成主義的表現(xiàn)因素，在不破壞傳統(tǒng)筆墨的前提下，對(duì)文人畫傳統(tǒng)圖式作了解構(gòu)。胡壽榮以水墨寫意、徐默以工筆設(shè)色的手法，對(duì)惠安女創(chuàng)作形式進(jìn)行有益的實(shí)驗(yàn)性探索，胡壽榮的《清水灣的姑娘們》具有西方的現(xiàn)代主義傾向，徐默的《果園系列》具有構(gòu)成主義與裝飾風(fēng)格，但都不失中國(guó)畫傳統(tǒng)意味。

此期，福建由于地理上的優(yōu)勢(shì)及情感上的親近關(guān)系，也先后出現(xiàn)了以惠安女題材為主要?jiǎng)?chuàng)作方向的畫家群體，其中有翁振新、李茀莘、王柏生、許文厚、韋江瓊、陳子、李文絢等人。翁振新以寫意水墨表現(xiàn)手法，將惠安女的內(nèi)在氣質(zhì)與人文環(huán)境進(jìn)一步加于深化，從最初的以民俗風(fēng)情為主，逐步轉(zhuǎn)入內(nèi)在深層次的藝術(shù)表現(xiàn)。其《無聲的輝煌》、《磐石無語》、《那一灣淺淺的海峽》、《嫁給大海的女人》等作品用豐碑式的構(gòu)圖和凝重的筆墨，通過宏大敘事的圖式，以濃烈的情感表現(xiàn)惠安女的剛毅、敦厚與柔情，凸顯惠安女在不同歷史境遇中的特殊審美意識(shí)。李茀莘、陳子、許文厚以工筆設(shè)色的細(xì)膩手法來敘說惠安女的情懷。如李茀莘的作品從多角度敘說惠安女的生活和命運(yùn)，其藝術(shù)表現(xiàn)別具一格，他善于通過工筆的細(xì)致暈染，營(yíng)造出一種充滿朦朧感的具有濃郁抒情格調(diào)的畫面意境，表達(dá)畫家對(duì)惠安女生活與生命的體驗(yàn)思考，其代表作有《海這一邊》、《海角》等。許文厚的《一路歌》、《潮來潮去》、《漁歌陣陣》等作品以工筆淡彩表現(xiàn)出夢(mèng)幻中的惠安女生活情景，饒有詩情畫意。王柏生、李文絢則擅長(zhǎng)于對(duì)惠安女的形象夸張變形與平面化風(fēng)格處理，王柏生吸收了西方油畫和中國(guó)民間圖案的色彩因素，畫風(fēng)色彩強(qiáng)烈厚實(shí)，如《無塵的風(fēng)》、《迎親》等。李文絢追求人物形象的稚趣與文人畫意味，具有裝飾化效果，如《豆地》、《初春》、《海城》等。韋江瓊的惠安女作品則以簡(jiǎn)潔洗練的墨線、墨塊和富有裝飾意味的色彩形成了強(qiáng)烈而又溫馨的氛圍，表達(dá)了畫家深刻的審美體驗(yàn)，如《嚇?biāo)爻黾蘖恕?、《海韻》、《金蘭情》等等。

通過上述分析梳理，不難看出從20世紀(jì)50年代至今的中國(guó)畫發(fā)展歷程中，始終都夾雜有以惠安女形象為題材的美術(shù)創(chuàng)作蹤影。從美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于政治到回歸人文的鄉(xiāng)土民俗風(fēng)的出現(xiàn)，再到轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)多元化的追求，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作在不同的歷史境遇中，在不同畫家的藝術(shù)視野中，顯現(xiàn)出不同的圖式形態(tài)。

比較來看，在20世紀(jì)50年代至70年代的美術(shù)為政治服務(wù)的大背景下，雖然畫家充滿激情，但還不可能太多地關(guān)注和理會(huì)藝術(shù)的本體問題。雖然當(dāng)時(shí)也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民族性、現(xiàn)代性，但其現(xiàn)代性是為政治服務(wù)的現(xiàn)代性，民族化也是大眾化旗幟下的一元化的民族化。因此，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作是以相應(yīng)的寫實(shí)主義為流行圖式，以突出工農(nóng)兵勞動(dòng)人民形象和為社會(huì)主義政治服務(wù)為最高審美宗旨，在內(nèi)容的選擇與藝術(shù)圖式的取向上，仍過于簡(jiǎn)單，往往帶有一定程度上的概念化和革命理想主義模式。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，特別是85藝術(shù)思潮后至20世紀(jì)末，隨著中國(guó)實(shí)行改革開放，在中西文化產(chǎn)生新一輪的碰撞融合的形勢(shì)下，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作開始向人本主義和藝術(shù)本體論復(fù)歸，出現(xiàn)了多元化的局面。眾多畫家的藝術(shù)形式的變革與圖式的翻新，徹底改變了惠安女形象圖式的單一面貌，使之煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

由此，從惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作自20世紀(jì)50年代至世紀(jì)末在中國(guó)美術(shù)思潮中的圖式轉(zhuǎn)換過程來看，它順應(yīng)了社會(huì)歷史文化和審美觀念上的轉(zhuǎn)型潮流趨勢(shì)，由單一概念的圖式轉(zhuǎn)向現(xiàn)代多元化形態(tài)，體現(xiàn)出其深厚的文化底蘊(yùn)與價(jià)值選擇。

從20世紀(jì)50年代至90年代末開始，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作顯得紅紅火火，惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)語言上也已經(jīng)基本完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，即無論在筆墨處理上，還是在圖式結(jié)構(gòu)樣式上，都有了一套相對(duì)完整的形式，加上出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家與作品，惠安女題材的美術(shù)創(chuàng)作在畫壇上的影響逐漸擴(kuò)大。特別是85藝術(shù)思潮后多元化所帶來的思想解放，使畫家在創(chuàng)作上有了大膽的創(chuàng)新借鑒空間，許多作者熱衷以新的觀念，新的手法圖式，開辟新的途徑，謀求畫家個(gè)性化的身份。雖然這種實(shí)驗(yàn)探索不乏現(xiàn)代意義，但其更多的實(shí)質(zhì)意義則是開拓了惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作的審美空間，主要內(nèi)容為語言圖式的變革，即風(fēng)格變革。因此在熱鬧喧囂的背后，也在某種程度上顯現(xiàn)出惠安女文化符號(hào)的精神缺失危機(jī)，實(shí)際上，這種多元化背景下作品精神缺失的弊端已經(jīng)逐漸暴露出來。

大多數(shù)畫家都把追求個(gè)性化語言，強(qiáng)調(diào)宣泄主觀情感作為主要目標(biāo)，大部分畫家還不能解決在惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作中反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實(shí)這一屬于價(jià)值范疇的當(dāng)代性問題。當(dāng)畫家僅僅把惠安女形象作為實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)個(gè)性化的圖式載體，僅僅為形式而形式，也就意味著其表現(xiàn)力與精神內(nèi)涵漸趨貧乏的開始，由此惠安女本身所具有的文化意義與精神內(nèi)涵也會(huì)在形式主義的劇烈膨脹中逐步肢解或割裂，也就存在著對(duì)惠安女審美價(jià)值的隱形消解的危機(jī)，甚至有可能使其走向全面庸俗化，淪為形式主義的簡(jiǎn)單符號(hào)，失去其文化別樣存在的價(jià)值意義。

因此，對(duì)于進(jìn)入21世紀(jì)的當(dāng)代惠安女題材中國(guó)畫創(chuàng)作來說，它在發(fā)展的進(jìn)程中將面臨著新的壓力與挑戰(zhàn)。也就是說，在更加復(fù)雜多元的新文化背景下，在藝術(shù)更加處于多元發(fā)展、“雜語共生”的局面下，[3](P199)如何進(jìn)一步處理惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作的審美空間、圖式符號(hào)與精神內(nèi)涵的關(guān)系，有效堅(jiān)守自身的藝術(shù)文化身份與差異性，將是當(dāng)代畫家所要深入思考與實(shí)踐的重要問題。

惠安女美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代圖式營(yíng)造，無疑是要謀求新的當(dāng)代性建構(gòu)，這是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的整體趨向，因此現(xiàn)代性仍然是具有挑戰(zhàn)性的未完成課題。但當(dāng)代性并不意味著要在追求多元化的過程中消解其本身作為一種文化符號(hào)的精神內(nèi)涵，其重心應(yīng)是凸顯一種文化對(duì)于當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代文化的反應(yīng)與表現(xiàn)能力。由此，對(duì)于當(dāng)代惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作來說，在當(dāng)代社會(huì)重大歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，也就是說在物質(zhì)與精神、感性與理性、金錢與良知、靈與肉日益激烈沖突的當(dāng)代社會(huì)，畫家如何旗幟鮮明地表明一種文化態(tài)度；如何正視歷史與現(xiàn)實(shí)的要求；如何深刻領(lǐng)會(huì)惠安女的本土文化精髓；如何主動(dòng)地面對(duì)中國(guó)當(dāng)下文化，擺脫形式主義的困境，尋求新的文化切入點(diǎn)，進(jìn)而從中尋找出新的藝術(shù)精神、藝術(shù)符號(hào)和表達(dá)方式，這些都是值得思考的。這恰恰也是其是否能繼續(xù)有效轉(zhuǎn)換，并在當(dāng)代中國(guó)畫壇中占有獨(dú)特位置的關(guān)鍵。否則，它也就失去了作為東南沿海一道獨(dú)特文化景觀的意義。

我們高興地注意到，一些畫家已經(jīng)開始意識(shí)到這個(gè)問題，在惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作圖式的創(chuàng)新中，他們并不是簡(jiǎn)單的形式追求或返回固守，而是基于當(dāng)代文化背景下對(duì)既有惠安女文化資源與內(nèi)涵的再體認(rèn)、再發(fā)掘、再闡述，并深化探尋對(duì)惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作的語言重構(gòu)和意義的創(chuàng)造。如：翁振新近幾年的惠安女美術(shù)創(chuàng)作又作了新的調(diào)整，他的選擇并不是完全從純粹的風(fēng)格角度出發(fā)，而是牢牢建立在對(duì)惠安女生活的深刻體驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)歷和氣質(zhì)修養(yǎng)之上。像《穿越》以非正式場(chǎng)景的構(gòu)圖，濾取生活中具有典型意義的惠安女形象，借鑒傳統(tǒng)戲劇對(duì)空間的虛擬性處理手法，對(duì)畫面進(jìn)行空間自由重構(gòu)，弱化對(duì)主題情節(jié)的描述，沒有了具體的場(chǎng)景與事件，而是從意向上去營(yíng)造一種不可言狀卻又觸及人們心靈深處的情趣，進(jìn)而調(diào)動(dòng)觀眾的想象力去與作品交流，意味深長(zhǎng)。顯然他的創(chuàng)作已經(jīng)基本上超越了正統(tǒng)寫實(shí)主義的局限，他將宏大敘事手法與“傷痕美術(shù)”、新寫實(shí)主義、象征主義融匯貫通，遷想妙得，建構(gòu)個(gè)人的新圖式?！杜褪洃洝芬匀?lián)寬銀幕的圖式，敘述他對(duì)惠安女的濃烈情懷。中心主體選取具有力量感的惠安女扛鼎石頭埋頭苦干的場(chǎng)景，堅(jiān)實(shí)的礁石與偉岸的背影突顯了惠安女堅(jiān)毅、頑強(qiáng)的性格。在主圖兩側(cè)吸收表現(xiàn)主義構(gòu)圖手法，以獨(dú)幅肖像畫形式將不同形態(tài)的惠安女形象并置疊加組成圖式，每個(gè)形象猶如海邊的基石，頂天立地?fù)纹鹨黄Ｌ欤⑴c中心主體的礁石及人物相呼應(yīng)，深化主題內(nèi)涵。整體畫面既有分隔敘說，卻又相得益彰，在表現(xiàn)手法上融匯現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)繪畫筆墨形態(tài)，增加皴擦、肌理效果與暈染趣味等多種繪畫因素和表現(xiàn)手法，營(yíng)造出既有抒情的浪漫，又有史詩般雄壯的審美境界，恰似一部惠安女生活命運(yùn)的交響樂。從文化價(jià)值角度來考察，畫家似乎把筆觸直接瞄準(zhǔn)當(dāng)代人日益脆弱的心靈，試圖以多維度的圖式呼喚蒼茫、雄渾與頑強(qiáng)的精神，提出了對(duì)惠安女生命存在意義的終極思考。如果說他前期的作品是逐步從風(fēng)情到情感敘說的過渡，那么現(xiàn)在的作品則已經(jīng)更加開放自由與綜合化，立足當(dāng)代大文化背景的角度以更加人性化、內(nèi)質(zhì)化的方式去解讀惠安女的靈與肉，尋求惠安女創(chuàng)作圖式當(dāng)代化的范式建構(gòu)。

女畫家陳子從女性的內(nèi)心角度審視惠安女的藝術(shù)創(chuàng)作，她從生活細(xì)節(jié)中升華出一些充滿現(xiàn)代詩意的意象情境，以工筆結(jié)合色墨漬染的效果，注重人物的細(xì)節(jié)微妙刻畫，表現(xiàn)出惠安女羞澀、矜持、嬌媚、可人乃至滿足、無聊、孤獨(dú)、空虛、焦慮、憂愁、彷徨等多層面的情緒感受，折射出當(dāng)代人對(duì)生活的思考，《惠安女系列》、《春花無數(shù)》等作品即是如此。

此外，浙江徐默的《賞春》、《三羊》、《反正》、《網(wǎng)》等作品更加強(qiáng)化畫面的構(gòu)成，將惠安女的不同生活場(chǎng)景進(jìn)行獨(dú)具匠心的構(gòu)成安排，極富現(xiàn)代感。李文絢由工筆轉(zhuǎn)向水墨寫意，以閩南的民居文化、茶文化等民俗生活文化為背景，塑造在地域文化背景下的惠安女形象，如《春茶》、《晨?！返?。郭東健的《家常生活》、《礁石性格》、《遠(yuǎn)古信息》等系列作品強(qiáng)調(diào)關(guān)注生活，刻劃惠安女的多樣生活，畫面強(qiáng)調(diào)塊面、肌理和節(jié)奏對(duì)比，蘊(yùn)涵一種來自生活土地的情感與生命力。黃啟根的《對(duì)云兒》、《月亮潮》則以民間傳說與地域風(fēng)情為因素，著力于對(duì)生命個(gè)體的綿延流向提出思考，具有濃郁的閩南文化氣息。湖北譚崇正的《海的女兒》、《漁家女》以疏淡的水墨語言，將惠安女、船與大海融為一體，以超現(xiàn)實(shí)主義的方式，表達(dá)惠安女寬容博大的情懷，在氤氳之中蘊(yùn)含激情，其節(jié)奏、韻律呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代感。河南張寶松則借鑒民間年畫的藝術(shù)語言描述質(zhì)樸、善良的惠安女，經(jīng)常使畫面產(chǎn)生一種靜謐、潤(rùn)厚、神秘的氣象，凸現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代因素，如《海之夢(mèng)》等。

如此等等，可以說他們正是以更加開放的精神和更加開拓的方式努力踐行著惠安女美術(shù)創(chuàng)作圖式的當(dāng)代建構(gòu)。與前期的工作相比，他們的共同特點(diǎn)是：本土化、生活化、民間化、民俗化的模式資源依然是他們實(shí)現(xiàn)當(dāng)代建構(gòu)的重要資源，單一的主流性畫風(fēng)圖式已不存在，各個(gè)畫家之間的圖式之“分”的趨勢(shì)更加明顯。但對(duì)大文化背景下的惠安女文化精神內(nèi)涵的關(guān)注，對(duì)當(dāng)下文化的思考卻“聚”得越來越緊，他們已逐漸把描繪的中心由對(duì)主觀世界的單一體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到與現(xiàn)實(shí)和社會(huì)大文化背景更緊密的多層面結(jié)合上，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。無疑，他們的藝術(shù)探索正為新世紀(jì)惠安女題材美術(shù)創(chuàng)作圖式的當(dāng)代建構(gòu)作了預(yù)演，也將為緊承其后的新語境創(chuàng)建提供重要啟示。

[1]《泉州惠東婦女服飾研究》課題組編.鳳舞惠安——惠安婦女服飾研究[M].福州：海潮攝影藝術(shù)出版社，2003.

[2]姜壽田.當(dāng)代國(guó)畫流派地域風(fēng)格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

[3]魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.