熊海英

(江漢大學(xué) 語言文學(xué)研究所，湖北 武漢 430056)

自從孔子說：“不學(xué)詩，無以言”，詩歌就成為雅言文學(xué)，到宋代文人士大夫手里更是資書為詩。概括地講，以江西詩體為代表的宋詩偏重對(duì)人文意象、主觀世界的關(guān)注和涵詠，正如李彭所說的“以彼有限景，寫我無窮心”[1](卷四)，對(duì)自然世界的依賴降低。其創(chuàng)作由天分轉(zhuǎn)向?qū)W力，由直尋轉(zhuǎn)向補(bǔ)假，由緣情轉(zhuǎn)向尚意，大量運(yùn)用典故，增添了詩歌的淵雅風(fēng)味，而所謂“以故為新”、“以俗為雅”的意象轉(zhuǎn)換與語言鍛造，更表現(xiàn)出高層次的文化內(nèi)涵與審美需求。楊萬里是南宋“中興四大詩人”之一，其詩在江西詩派籠罩下的南宋詩壇獨(dú)辟蹊徑、自成一體，被稱為“誠齋體”。人們?cè)谧x“誠齋體”詩時(shí)，會(huì)產(chǎn)生很鮮明的審美感受——“俗”。正因如此，楊萬里的詩歌在清代屢遭批評(píng)，被朱彝尊評(píng)為“鄙俚”，田雯斥為“腐俗”，沈德潛以為“諧俗”，王昶以為“淺俗”，……《四庫全書總目》最為持平之論，亦認(rèn)為其詩“細(xì)大不捐、雅俗并陳?！盵2]

“誠齋體”詩的“俗”的確讓人印象深刻，它顯示出“誠齋體”與唐音和以江西詩為典型的宋調(diào)的區(qū)別，也正是“誠齋體”審美特質(zhì)構(gòu)成的重要因素?！罢\齋體”的“俗”味從何而來，當(dāng)如何評(píng)價(jià)？筆者認(rèn)為“誠齋體”的“俗”主要體現(xiàn)在語言、題材與情趣等方面，它反映出楊萬里對(duì)古典詩歌雅言傳統(tǒng)的變革意識(shí)。以下分述之。

一、“誠齋體”語言特色：白俗

“誠齋體”詩較為白俗，首先表現(xiàn)為詩中頻繁運(yùn)用白話、口語。綜觀誠齋詩，無論長篇古體，還是近體短章，都一改江西派詩歌字字有來歷、去陳反俗的習(xí)氣，往往是俚辭諺語，沖口而來。清人趙翼發(fā)現(xiàn)：“誠齋專以俚言俗語闌入詩中，以為新奇”[3]。李樹滋則認(rèn)為“用方言入詩，唐人已有之。用俗語入詩，始于宋人，而要莫善于楊誠齋”[4]。與其他詩人的創(chuàng)作以俗語、口語偶然點(diǎn)綴，以造成新鮮情趣或者“陌生化”效果不同的是，“誠齋體”詩運(yùn)用俗語白話的數(shù)量既多、范圍又廣。其中固然有“數(shù)尺強(qiáng)”、“難禁當(dāng)”、“些子”、“特地”這些杜甫詩中用過或在書史典籍中有來歷的口語，更多的則是如“窮忙”、“等得”、“簸弄”、“勾引”、“交割”、“劈面”、“橫糊”、“苦死”、“嶄新”、“死命”、“劣相”、“一絲不掛”、“拖泥帶水”、“手忙腳亂”、“連吃數(shù)刀”等等——這些從來沒有在詩中出現(xiàn)過的日常生活中的語詞。再如“不勝好處荷橋坐，正是涼時(shí)蚊子來”(《荷橋暮坐三首》)；[注]本文所引楊萬里詩歌出處皆為傅璇琮主編的《全宋詩》，北京大學(xué)出版社1998年出版?！翱慈タ磥砟軒状螅绾沃迷S多香”(《凝露堂木犀二首》)；“霍然散作千村霧，遠(yuǎn)處昏來近處昏”(《歸云三首》)——這樣的句子，恐怕也是那些對(duì)于古典詩歌有既定印象和期待的讀者難以想象和接受的。

細(xì)讀楊萬里的各體詩歌，可以感受到五言相對(duì)簡淡、精警，不離正體風(fēng)格，“誠齋體”風(fēng)味顯著地體現(xiàn)在七絕和七古中，這正與白話口語的使用程度密切相關(guān)。五言詩字?jǐn)?shù)較少，語言要盡量簡潔精練，而在二二一、二一二的詩語節(jié)奏中又往往以單音節(jié)動(dòng)詞或者形容詞作為句中關(guān)鍵，五言體式的詩語表達(dá)習(xí)慣和規(guī)則令白話口語的使用受到了限制。而在“誠齋體”詩中，動(dòng)詞、形容詞的口語化運(yùn)用相當(dāng)突出，除了上文列舉的以外，誠齋詩中還有諸如“喜歡”、“苦惱”、“外面”、“白癡”等詞，這些雙音節(jié)口語本來都可簡化為書面化程度更高的單音節(jié)詞，但楊萬里并沒有這樣做，反而徑將之用在語言容量較大的七言詩中，從而給讀者造成語言白俗的印象。

從漢語史來看，南宋正是白話發(fā)展的重要階段，宋元以后整個(gè)語法系統(tǒng)已經(jīng)同現(xiàn)代漢語相差不遠(yuǎn)。[5]處在這樣一個(gè)口語詞匯迅速擴(kuò)展的潮流中，詩歌語言受到一些影響是很自然的。但是與其他詩人面對(duì)新鮮詞匯相對(duì)謹(jǐn)慎、保守的表現(xiàn)相比，[注]語言學(xué)家認(rèn)為，宋代以后的詩學(xué)漢魏、學(xué)唐人，具有保守性，同不斷發(fā)展的口語距離越來越大。參見文獻(xiàn)[5]：郭錫良的《漢語歷代書面語和口語的關(guān)系》。楊萬里則顯示出對(duì)新鮮事物的好奇和大膽，他愿意接受、敢于嘗試。如清人錢大昕觀察到“轎子始于宋時(shí)，而詩家罕用，此字楊誠齋獨(dú)喜用之，如：‘行到深村麥更深，放低小轎過桑陰’；‘詩卷且留燈下看，轎中只好看春光’；‘曉過新橋啟轎窗，要看春水弄春光’；‘暖轎行春底見春，遮欄春色不教親’；‘急呼青傘小涼轎，又被春光著莫人’…… ”[6](卷十六)新鮮陌生的語言乍闖入一向文雅的詩中，不免顯得一股鄉(xiāng)氣、野氣，但不衫不履、粗頭亂服中又自有它灑脫的風(fēng)致，正是“雜葩粗蕤亦有姿”。

其次，“誠齋體”詩接受了民歌句法的影響。陸游曰：“飛卿數(shù)闋嶠南曲，不許劉郎夸竹枝。四百年來無復(fù)繼，如今始有此翁詩”，稱許《南海集》中的詩歌風(fēng)格與溫庭筠的《南鄉(xiāng)子》、劉禹錫的《竹枝詞》一脈相承。楊萬里一生作了不少的竹枝詞和民歌風(fēng)格的詩歌，如《峽山寺竹枝詞五首》、《過白沙竹枝歌六首》、《竹枝歌七首》等等。其《圩丁詞十解序》云：“作詞以擬劉夢(mèng)得《竹枝》、《柳枝》之聲，以授圩丁之修圩者歌之，以相其勞”；《和王道父山歌》題下則注明：“夜臥舟中聞?dòng)谐礁枵咭衅渎曌鞫住?。這類詩歌不追求傳統(tǒng)的文雅風(fēng)貌，而有意模仿民歌的聲情口吻，不但以新鮮貼切的口語白話入詩，而且大量使用民歌中常見的重復(fù)、頂針、連環(huán)句式以及疊字疊詞，從而造就一種錯(cuò)落流利、自然明快的民歌風(fēng)味。

“誠齋體”詩中疊詞用得親切活潑，如“低低橋入低低寺，小小盆盛小小花”(《水月寺》)；“節(jié)節(jié)生花花點(diǎn)點(diǎn)，融融麗日日遲遲”(《紅錦黃花》)等。楊萬里又善于運(yùn)用頂針句式與重字鉤連，首尾聯(lián)綴，彼此呼應(yīng)，尤如珠走玉盤，玲瓏圓轉(zhuǎn)。如“鸂鶒嬌紅野鴨青，為人浮沒為人鳴。忽聞風(fēng)起仍波起，乃是飛聲與落聲”(《凈遠(yuǎn)亭晚望》)；“紅白蓮花共玉瓶，紅蓮韻絕白蓮清?？正S不是無秋暑，暑被花銷斷不生”(《瓶中紅白二蓮》)。這些絕句，爽利清朗的風(fēng)味，正是由生動(dòng)活潑的語詞與句式的回環(huán)婉曲造成的。民歌瑯瑯上口，而格律方面并不像文言詩歌那樣用心講究，所以往往使用重復(fù)句式，或者以疊詞襯字湊韻，并帶著游戲的興味，“誠齋體”詩亦是如此，如《小舟晚興》之二：“人在非晴非雨天，船行不浪不風(fēng)間。坐來堪喜還堪恨，看得南山失北山”；《過白土嶺望見芙蓉峰七八峰》云：“看山須是高處看，低處看來原不見。君看矮子仰高人，只識(shí)長身哪識(shí)面”；又如《暮宿半途》：“朝日在我東，夕日在我西。我行日亦行，日歸我未歸”等，完全似脫口而出的山歌，給人以純樸自然的感受。

綜上言之，“誠齋體”詩歌的語言敢于突破書面語與口頭語、文雅語與常俗語的界限，這就使得楊萬里的表達(dá)得到了更大的自由，比起其他詩人，能夠更親切妥帖、生動(dòng)細(xì)致地描刻出眼中、意中的情景與事理?？梢钥隙ǎ@種語言風(fēng)格是楊萬里自覺選擇的。

其實(shí)楊萬里曾有意識(shí)地思考過詩歌用語是否應(yīng)該遵守一定規(guī)則的問題，他說：“詩固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩取熔，乃可因承，如李之‘耐可’、杜之‘遮莫’、唐人之‘里許’、‘若個(gè)’之類是也；唐人寒食詩，不敢用‘餳’字，重九詩，不敢用‘糕’字，半山老人不敢作梅花詩，彼固未敢輕引里母田父，而坐之平王之子、衛(wèi)侯之妻之側(cè)也”，記述這段話的羅大經(jīng)認(rèn)為“杜陵詩亦有全篇用常俗語者，然不害其為超妙，……楊誠齋多效此體，亦自痛快可喜”[7](丙編卷三)。對(duì)楊萬里詩歌多用俗語的特點(diǎn)，予以正面評(píng)價(jià)。錢鐘書先生對(duì)楊萬里詩歌語言特點(diǎn)的評(píng)論則是：“只肯挑選牌子老、來頭大的口語，晉唐以來詩人文人用過的，至少是正史、小說、禪宗語錄記載著的——口語。他誠然不堆砌古典了，而他用的俗語都有出典，是白話里比較‘古雅’的部分”[8]。然而從“誠齋體”詩歌的實(shí)際情況可以清楚地看到，楊萬里也很難總是那么小心翼翼地拿捏分寸，其用語早已大大地超過了自己的設(shè)限，而創(chuàng)作中常常模仿民歌的句式句法，又進(jìn)一步加重了“誠齋體”語言的白俗特質(zhì)。可以說，不管是楊萬里本人還是其詩歌的批評(píng)者們，似乎對(duì)“誠齋體”詩語言所達(dá)到的淺俗程度并沒有足夠充分的心理準(zhǔn)備。

二、“誠齋體”題材特點(diǎn)：常俗

“誠齋體”詩的俗并不只體現(xiàn)在語言表達(dá)方面，與古典詩歌題材傳統(tǒng)尚高雅正大不同，“誠齋體”詩不避題材的平常凡俗。

在人們一般的審美觀念中，“雅”總是與莊嚴(yán)重大的印象聯(lián)系在一起，所以會(huì)說“高雅”、“典重”，而平凡瑣碎的事物大抵近于俗，比如人們會(huì)因?yàn)橥硖圃姼窬譁\狹，題材細(xì)小，批評(píng)它“多小巧，無風(fēng)騷氣味”[9](卷十六)。而“誠齋體”詩歌題材大量來自于常俗生活與自然景物，意象瑣碎細(xì)小的特點(diǎn)非常突出。在《詩歌意象論》一書中，陳植鍔將詩歌意象進(jìn)行分類，根據(jù)其內(nèi)在的意旨分為泛稱意象和特稱意象，又根據(jù)有無修飾語分為單純意象和復(fù)合意象。[10]以此為依據(jù)，王守國以楊萬里的四千二百多首詩題為研究對(duì)象，統(tǒng)計(jì)出其中特稱意象十倍于泛稱意象，并且多為單純意象。[11]楊萬里有不少詩歌以細(xì)致的筆觸去描畫蠅、蝶、蜂、蟻、蝸牛等細(xì)小昆蟲的觸須羽毛、動(dòng)作情態(tài)等，如《戲題》、《觀蟻》、《凍蠅》、《嘲蜂》、《嘲蜻蜓》等詩，寫出了微靈世界的豐富多彩，這些原是別的詩人不曾留意的。楊萬里也不刻意追求雄奇、壯闊的境界，反而對(duì)日常小事、眼前小景總是興趣盎然，如《雪曉舟中生火》詩云：“烏銀見火生綠霧，便當(dāng)水沉一濃炷。卻因斷續(xù)更氤氳，散作霏微暖袍绔。須臾霧霽吐紅光，炯如云表升扶桑。陽春和日曛滿室，蒼顏渥丹疑醉鄉(xiāng)。忽然火冷霧亦滅，只見紅爐堆白雪。窗外雪深三尺強(qiáng)，窗里雪深一寸香”。詩人觀察了舟中生火至火漸熄的全部過程，用豐富的詞匯形容煙、霧、炭火、灰燼的形態(tài)與色澤變化，以及對(duì)溫暖的感覺，題材極為平常，也無深意蘊(yùn)藏其中。這與北宋詩人常說的“以俗為雅”是有本質(zhì)不同的。北宋詩人選材亦不避常俗瑣細(xì)，如梅堯臣有詠虱詩《師厚云虱古未有詩邀予賦之》，蘇軾亦有詩歌寫旦起理發(fā)、午窗坐睡、夜臥濯足之事，市井中的刀鑷工也曾被黃庭堅(jiān)寫入詩中，[注]梅堯臣有詠虱詩《師厚云虱古未有詩邀予賦之》，見《宛陵集》卷二四；蘇軾《謫居三適》，見馮應(yīng)榴輯注《蘇軾詩集合注》卷四一，黃庭堅(jiān)《陳留市隱并序》，見《豫章黃先生文集》卷九。這些詩歌中有對(duì)俗事瑣物的關(guān)注和精心描寫，但細(xì)小題材中往往包蘊(yùn)著重大命意，能令整首詩的精神境界得到升華，“誠齋體”詩則并不如此。差異的根源在何處呢？應(yīng)該說，“誠齋體”題材意象凡俗瑣細(xì)的特點(diǎn)不僅是個(gè)人的選擇偏好造成，其中還隱含著楊萬里的詩歌觀念——對(duì)莊嚴(yán)正大的言志載道動(dòng)機(jī)與功能的疏離。古典詩歌的風(fēng)雅傳統(tǒng)本來包括其詩教功能，而就所謂的“詩言志”而言，“志”是一個(gè)含義比較豐富的概念，包括思想、志向、感情等內(nèi)涵，正如朱自清先生闡釋的，“志”在古代特指與宗法社會(huì)的政教、倫理相關(guān)聯(lián)的詩人懷抱，是一種積淀著社會(huì)政治倫理內(nèi)涵、體現(xiàn)出社會(huì)群體與人際規(guī)范的思想情感，簡言之是具有鮮明的社會(huì)內(nèi)容的個(gè)人感受。[12]宋代崇儒佑文、理學(xué)興盛，秉承風(fēng)雅正統(tǒng)的士大夫文人們常常在詩中闡發(fā)儒道和自我反省；但是在“誠齋體”詩歌中，“言志”、“載道”的內(nèi)容并不多見，憫農(nóng)、諷諫一類的傳統(tǒng)題材數(shù)量也很少，這一現(xiàn)象非常耐人尋味。楊萬里無疑是個(gè)有良心的官員，他以“正心誠意”的理學(xué)人格來立身處世，其品質(zhì)以剛毅狷介為人推崇。他也非常關(guān)心國事民瘼，遇事輒發(fā)，留下了很多直言極諫的章奏，但其作詩卻以描畫景物及抒發(fā)個(gè)人情趣為主，不但很少表達(dá)對(duì)民生的感慨或意見，尤其值得注意的是，楊萬里出生正當(dāng)“靖康之變”，南宋前期的時(shí)代氛圍正是空前的愛國，陸游詩歌就是以此為特色彪炳青史，而與之同時(shí)的楊萬里現(xiàn)存的4 200余首詩歌中，以“恢復(fù)”或殺敵為主題的屈指可數(shù)。清人光聰諧已經(jīng)注意到這一點(diǎn)，他指出“誠齋詩不感慨國事”，“誠齋與放翁同在南宋，其詩絕不感慨國事，唯有《朝天續(xù)集》中《入淮河四絕句》、《題盱眙軍東南第一山》二律、《跋丘宗卿使北詩軸》少見其意，與放翁大不侔”[13](庚卷)。雖然有很多研究者出于維護(hù)楊萬里的動(dòng)機(jī)，特別強(qiáng)調(diào)楊萬里詩中亦有愛國情懷的表露，[注]參見周汝昌《楊萬里選集·引言》，上海古籍出版社，1979年；莫礪峰《論楊萬里詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程》，《求索》2001年第4期。楊萬里還有如《嘲淮風(fēng)進(jìn)退格》、《過揚(yáng)子江》、《雪霽曉登金山》等詩亦流露了憂國之念。但如果正視事實(shí)，就應(yīng)該承認(rèn)楊萬里詩歌回避重大莊嚴(yán)題材對(duì)社會(huì)、政治的表現(xiàn)，有意選材于俗常的傾向。

三、“誠齋體”的情趣特質(zhì)：諧俗

詩歌傳遞的情趣好比人身流露的氣質(zhì)，有的莊重、飄逸，令人忘卻俗世；有的卻平易親切，或是幽默滑稽，讓人感受到生活?！罢\齋體”詩歌具有一種諧俗情趣，不同于傳統(tǒng)詩歌的典重高雅。這種諧俗情趣的形成當(dāng)然有語言表達(dá)、題材選擇等方面的原因，但它形成后又彌漫于語言、意象之外，難以跡求。如《和王道父山歌》二首：“東家娘子立花邊，長笑花枝脆不堅(jiān)。卻被花枝笑娘子，嫁期已是蹉春前”；“阿婆辛苦住西鄰，豈愛無家更愿貧。秋月春風(fēng)耽擱了，白頭始嫁不羞人”，將人生一世的悲辛，卻寫在日麗風(fēng)和之下，口吻伶俐活潑。又如《插秧歌》：“田夫拋秧田婦接，小兒拔秧大兒插。笠是兜鍪蓑是甲，雨從頭上濕到胛。喚取朝餐歇半霎，低頭折腰只不答。秧根未牢蒔未匝，照管鵝兒與雞鴨”，用口語生動(dòng)地描繪田間的活計(jì)，讀者在詩外似乎看到田家的勤儉殷實(shí)，感受到一股濃郁的家常味。再如《過廣濟(jì)圩》云：“圩田歲歲鎮(zhèn)逢秋，圩戶家家不識(shí)愁。夾路垂楊一千里，風(fēng)流國是太平州”；《溪邊回望東園桃李》云：“看花不合在花間，外面看來錦一般。每一團(tuán)花三丈許，紅花團(tuán)繞白花團(tuán)”，讀時(shí)一股天真樸直的喜氣洋洋撲面而來，與真正的山歌難以分辨。楊萬里還曾把“張哥哥李哥哥，大家著力一起拖”，“一休休，二休休，月子彎彎照幾州”等民歌改寫為民歌體詩，足見其情趣的相通。胡震亨評(píng)為“開朗流暢，含思宛轉(zhuǎn)”，又說：“運(yùn)用似無甚過人，卻都愜人意，語語可歌”[14]，楊萬里的民歌體詩則可謂是有過之而無不及。

誠齋詩里有些雖然不是民歌體，但情趣也比較淺白別致，如《稚子弄冰》云：“稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當(dāng)銀鉦。敲成玉磐穿林響，忽作玻璃碎地聲”；《桑茶坑道中》其七曰：“晴明風(fēng)日雨干時(shí)，草滿花堤水滿溪。童子柳陰眠正著，一牛吃過柳陰西”；《明發(fā)五峰寺》云：“歸時(shí)路何近，去時(shí)路何遠(yuǎn)。山路無短長，人心有往返”。詩中所寫的這些常情俗趣，像楊萬里一樣興致勃勃地去體味和表達(dá)的人并不多見。

生活中時(shí)時(shí)處處蘊(yùn)含趣味，既有高情雅趣，更多則是不登大雅之堂的常情俗趣。人類情趣如此豐富，但是雅文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象自有畛域，傳統(tǒng)詩歌的情趣都偏于典正、高潔、莊重、清雅，而“誠齋體”表現(xiàn)的情趣卻沒有設(shè)置雅俗界限。更進(jìn)一步而言，即使以“趣味無爭(zhēng)辯”為共識(shí)，亦并非所有詩人都能如楊萬里一樣保持天真，可以體會(huì)到日常生活中的活潑趣味，并且愿意和有能力在詩中很好地傳達(dá)出來。

綜上所述，“誠齋體”詩歌與其他同時(shí)代詩人的創(chuàng)作一樣，產(chǎn)生在以唐音、宋調(diào)為典型范式的文言詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上；不同的是，楊萬里進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，沒有自限于風(fēng)雅正統(tǒng)，而只要是有助于個(gè)體思致的表達(dá)，能妥帖地傳遞自己感受到的情味，則無論語言的雅、俗，意象、題材的大小，趣味的莊、諧，他都加以靈活運(yùn)用和表現(xiàn)。正是由于楊萬里對(duì)于傳統(tǒng)詩道的大膽突破與樹立，使得“誠齋體”的大“俗”之美在古典詩歌的審美批評(píng)體系中看起來近乎異數(shù)，始終褒貶紛紜，難于定論。

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