【內(nèi)容摘要】“奇書(shū)文體”是話本小說(shuō)文體特征之一，而轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)則是形成“奇書(shū)文體”的重要敘事策略，同時(shí)，話本小說(shuō)普遍存在的“勸諭圖式”構(gòu)成了“轉(zhuǎn)折性”深層次的結(jié)構(gòu)模式，它控制并支配著話本小說(shuō)轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)的形成和運(yùn)作。因此從更大的意義上來(lái)說(shuō)，是“勸諭圖式”控制了話本小說(shuō)“奇書(shū)文體”的形成。中國(guó)人的思維習(xí)慣以及對(duì)宇宙人生的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了“奇書(shū)文體”“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”和“勸諭圖式”的內(nèi)在關(guān)系邏輯。對(duì)《八洞天》的文本細(xì)讀可以清楚地看到這一點(diǎn)。

【關(guān) 鍵 詞】話本小說(shuō)；奇書(shū)文體；轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)；勸諭圖式。

【作者簡(jiǎn)介】王委艷，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，研究方向：當(dāng)代文藝?yán)碚摗?/p>

“奇書(shū)”概念很早就被提了出來(lái)，至清代李漁提出“四大奇書(shū)”（即《金瓶梅》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》）影響甚大。其后，毛宗崗把《三國(guó)演義》稱(chēng)為“第一奇書(shū)”，張竹坡把《金瓶梅》稱(chēng)為“第一奇書(shū)”。“奇書(shū)”作為中國(guó)古代幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)的代名詞已經(jīng)為研究者接受。以此為基礎(chǔ)，美國(guó)浦安迪教授研究中國(guó)明清“五大奇書(shū)”（《金瓶梅》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢(mèng)》）提出了“奇書(shū)文體”這一基本敘事概念：“‘奇書(shū)文體有一整套固定而成熟的文體慣例，無(wú)論是就這套慣例的美學(xué)手法，還是就它的思想抱負(fù)而言，都反映了明清讀書(shū)人的文學(xué)修養(yǎng)和趣味。它的美學(xué)模型可以從結(jié)構(gòu)、修辭和思想內(nèi)涵等各個(gè)方面進(jìn)行探討?！盵1]這一概念的提出雖然針對(duì)的是“五大奇書(shū)”，但它同時(shí)明確了一個(gè)基本的事實(shí)，即中國(guó)古典小說(shuō)（包括文言小說(shuō)和白話小說(shuō)）普遍存在的一個(gè)文本現(xiàn)象：“尚奇”體。浦安迪教授的研究雖然針對(duì)的是他所謂的“文人小說(shuō)”，即已經(jīng)經(jīng)典化的明清“五大奇書(shū)”，但是“奇書(shū)文體”并非“五大奇書(shū)”所獨(dú)有，考察話本小說(shuō)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“奇書(shū)文體”同樣普遍存在于其中。因此，浦安迪的研究對(duì)于研究話本小說(shuō)無(wú)不具有啟發(fā)意義?！吧衅妗弊鳛樵挶拘≌f(shuō)作者普遍的敘事追求，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展已經(jīng)形成一套成熟的敘事策略和文本特征，其重要表現(xiàn)就是“奇書(shū)文體”?！捌鏁?shū)文體”的形成有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)模式：“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”；而通過(guò)大量的文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，在“奇書(shū)文體”與其賴以形成的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”背后有一個(gè)更深層次的“勸諭圖式”。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，所謂的話本小說(shuō)的“奇書(shū)文體”不過(guò)是作者（敘述者）——文本——讀者交流的一種模式。下面，筆者以明末清初擬話本小說(shuō)《八洞天》為例對(duì)此進(jìn)行分析。

一、話本小說(shuō)與奇書(shū)文體

話本小說(shuō)奇書(shū)文體的形成與作者的小說(shuō)觀念有著不可分割的關(guān)系。宋耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》：“最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，頃刻間提破?！盵2]宋吳自枚《夢(mèng)梁錄·小說(shuō)講經(jīng)史》：“但最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者，能以一朝一代故事，頃刻間捏合，與起令隨令相似，各占一事也?！盵3]筆者認(rèn)為，這里最關(guān)鍵的不是“一朝一代故事”，而在于“頃刻間”的“提破”或“捏合”。如何“提破”或“捏合”則是每一位小說(shuō)作者自覺(jué)的藝術(shù)追求。無(wú)論是兩宋的“說(shuō)話”還是明清擬話本小說(shuō)，它們都要面對(duì)一個(gè)接受者市場(chǎng)、迎合聽(tīng)眾/讀者的欣賞口味，想方設(shè)法吸引顧客是關(guān)乎作者們生計(jì)的，因此，對(duì)“奇聞異事”的追求就成了話本小說(shuō)共同的敘事手段之一，并且形成了獨(dú)特的“奇書(shū)文體”。馮夢(mèng)龍?jiān)谄洹豆沤裥≌f(shuō)敘》中對(duì)于文本敘事和接受者有著明確的定位：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說(shuō)之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說(shuō)話人當(dāng)場(chǎng)描寫(xiě)，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再于決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下?！盵4]這里有一個(gè)明確的敘事定位，即敘事必須使人感同身受而且具有教化作用；一個(gè)明確的接受者定位，即“諧于里耳”。而作品的刊刻者更加明確地指出了馮夢(mèng)龍所謂的“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”之所在：明衍慶堂《喻世明言識(shí)語(yǔ)》：“綠天館初刻古今小說(shuō)四十種，見(jiàn)者侈為奇觀，聞?wù)郀?zhēng)為擊節(jié)?！盵5]又，衍慶堂《醒世恒言識(shí)語(yǔ)》：“本坊重價(jià)購(gòu)求古今通俗演義一百二十種，初刻為《喻世明言》，二刻為《警世通言》，海內(nèi)均奉為鄴架玩奇矣。茲三刻《醒世恒言》，種種曲實(shí)，事事奇觀。”[6]雖然刊刻者有做廣告吸引買(mǎi)者的目的，但道出了話本小說(shuō)敘事一個(gè)重要的追求：奇。凌濛初則直接把其作品命名為《拍案驚奇》，在《拍案驚奇自序》中，凌濛初寫(xiě)道：“今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內(nèi)日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測(cè)者固多也。”[7]由此我們看出，凌濛初對(duì)“奇書(shū)文體”有著自覺(jué)的追求，“奇”不僅僅是敘述一些怪異之事，如“牛鬼蛇神”，而是把“奇”寓于“耳目之內(nèi)日用起居”，即平常中見(jiàn)奇崛。這里已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的述奇異之事，而是在文體形制、敘事策略上突出“非可以常理測(cè)者”。

明清易代，隨著清代統(tǒng)治者一道道禁書(shū)令的頒布，絕大多數(shù)話本小說(shuō)湮沒(méi)不聞，而“三言二拍”選本《今古奇觀》能夠通過(guò)重重關(guān)卡得以行世，其重要原因之一筆者認(rèn)為就是突出了凌濛初“平常見(jiàn)奇”的理念，這里的“平常”即為日常之事，而“奇”就是“奇書(shū)文體”。抱甕老人在《今古奇觀·序》中寫(xiě)道：“（三言）極摹人情世態(tài)，可謂欽異拔新，洞心駴目，而曲終奏雅，歸于厚俗?！庇衷疲骸肮史蛱煜轮嫫嬲撸从胁怀鲇谟钩Ｕ咭病瓌t夫動(dòng)人以至奇者，乃訓(xùn)人以至常者也?！盵8]這其實(shí)延續(xù)了凌濛初“奇”中寓于“教化”的思想。這種對(duì)“奇書(shū)文體”與“勸諭教化”的雙重追求反映了話本小說(shuō)一個(gè)普遍的敘事策略。

產(chǎn)生于明末清初的話本小說(shuō)《八洞天》便集中體現(xiàn)了“奇書(shū)文體”這一特點(diǎn)。該書(shū)作者五色石主人在“序言”中指出：

倘謂天之外另有一天，是非復(fù)人間世之天，而別一洞天者也。而彼別一洞天者，以為不在人間世之中，而又未始出人間世之外。試思宇宙之大，何所不有。人特囿于成見(jiàn)，拘于舊聞，有不及知耳。假如女?huà)z補(bǔ)天之說(shuō)，古未嘗傳，而吾今日始創(chuàng)言之，未有不指為荒誕不經(jīng)者。推此而論，又安知?jiǎng)e一洞天之天，非即此人間世之天也哉！[9]

由此可見(jiàn)，五色石主人的觀點(diǎn)與凌濛初如出一轍，即“事出庸常”而“奇”。在《八洞天》每篇的篇名都是不同尋常的“奇異”；在入話之前的導(dǎo)引語(yǔ)中，更是把“奇”作為敘事預(yù)設(shè)的“噱頭”來(lái)引起讀者的興趣，如：

卷一“補(bǔ)南陔”《收父骨千里遇生父，裹兒尸七年逢活兒》：

如今待在下說(shuō)一喪父重逢，亡兒復(fù)活的奇遇，與列位聽(tīng)。

卷二“反蘆花”《幻作合前妻為后妻，巧相逢繼母是親母》：

如今待在下說(shuō)一人，娶第三個(gè)渾家，卻遇了第一個(gè)妻子，他孩兒事第二個(gè)繼母，重逢了第一個(gè)親娘。這件奇事，出在……

卷三“培連理”《斷冥獄推添耳書(shū)生，代賀章登換眼秀士》：

如今待在下說(shuō)一奇女子，不但不嫌丈夫貧賤，并不嫌丈夫廢疾……

卷四“續(xù)在原”《男分娩惡騙收生婦，鬼產(chǎn)兒幼繼本家宗》：

如今待在下說(shuō)一個(gè)兄弟不睦的，私去收養(yǎng)假子，天教他收著了兄弟的孩兒。

卷七“勸匪躬”《忠格天幻出男人乳，義感神夢(mèng)賜內(nèi)官須》：

今待在下說(shuō)一個(gè)忠肝義膽、感格天神，有兩段奇奇怪怪的報(bào)應(yīng)。

不用再多舉例子，以上可以看出，《八洞天》的每一篇故事都有對(duì)“奇書(shū)文體”的自覺(jué)追求。可以說(shuō)，“奇書(shū)文體”已經(jīng)成為話本小說(shuō)重要的文體特征。

二、奇書(shū)文體的藝術(shù)形成機(jī)制：轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)

“奇書(shū)文體”作為話本小說(shuō)重要的文體特征，其形成經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，這里面既包括作家的人生經(jīng)驗(yàn)，也包括一套高度技巧的敘事策略。即作者在看似庸常的敘事中如何滲入“勸諭”、如何進(jìn)行“提破”或“捏合”。通過(guò)對(duì)《八洞天》的文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，“奇書(shū)文體”的藝術(shù)形成與其敘事采取的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”有著密切的關(guān)系。下面筆者先對(duì)文本中的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”進(jìn)行分析，然后對(duì)該結(jié)構(gòu)進(jìn)行理論層面的探討。

《八洞天》卷一“補(bǔ)南陔”《收父骨千里遇生父，裹兒尸七年逢活兒》，寫(xiě)宋仁宗時(shí)河北秀士魯翔十六畢姻十七生子三十登第在京候選，在京期間娶一妾楚娘。及至選官后歸家，楚娘有孕，其妻石氏不悅。在魯翔離家赴官之際，石氏對(duì)楚娘百般刁難，多虧其子魯惠周全方生下魯意，而魯意又因出痘花昏厥，被以為死了，楚娘用半條繡裙裹了遺棄，并為避石氏而出家為尼。而魯翔也因赴官途中遇亂，讓隨從吳成帶自己信歸家養(yǎng)病。而吳成在回家之前得到魯翔已死的噩耗并將此噩耗告知魯翔家人。至此，故事的進(jìn)程似乎到了山窮水盡的地步。此間，魯惠仕途順利，在剿除亂賊時(shí)忽然得到其父魯翔未死的消息，才知道原來(lái)死的是魯翔家人，因其保管上任文憑而被錯(cuò)認(rèn)。石氏自兒子離家后因遭禍亂被楚娘收留庵中得以幸免。魯翔同兒子魯惠尋著石氏與楚娘歸家，楚娘的半條繡裙被魯惠媳婦月仙認(rèn)得并拿出了另一半，自此，魯意就有了下落。原來(lái)魯意生痘花是“紫金痘”遇風(fēng)而愈，并被人送與月仙家抱養(yǎng)。以上簡(jiǎn)略的敘述無(wú)法還原故事復(fù)雜的人物關(guān)系和曲折的情節(jié)，但我們依然可以發(fā)現(xiàn)，故事有兩處戲劇性轉(zhuǎn)折：一是魯翔的死而復(fù)活；二是魯意的死而復(fù)活。這兩處轉(zhuǎn)折突出了故事的“奇”，同時(shí)，前者的轉(zhuǎn)折推進(jìn)了故事并使第二處轉(zhuǎn)折得以實(shí)現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)折把故事分成前后不同情形的兩部分，以“轉(zhuǎn)折”為支點(diǎn)使故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)前后的平衡關(guān)系。無(wú)論是人物命運(yùn)還是故事進(jìn)程都因這種轉(zhuǎn)折獲得了“奇異”的特性，該小說(shuō)的“奇書(shū)文體”由此得到確立。該篇的這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”是一種“情理之中”的轉(zhuǎn)折模式，它沒(méi)有靠敘述“牛鬼蛇神”的怪異之事來(lái)獲得某種“突轉(zhuǎn)”，而是出于庸?！胺强梢猿＠頊y(cè)者”。

《八洞天》卷七“勸匪躬”《忠格天幻出男人乳，義感神夢(mèng)賜內(nèi)官須》，寫(xiě)南宋高宗時(shí)北朝金國(guó)書(shū)生李真博學(xué)志高，因?qū)憺樵里w被害鳴冤詩(shī)被同窗米家石告發(fā)，下獄遭處決，家人株連。家人王保為保李真襁褓之子喬裝出逃，在窮途末路、小兒哇哇待哺之際向天禱告，忽口中生津、兩乳脹起生乳,從此男扮女裝、隱姓埋名、乳兒度日。一日，一道人見(jiàn)狀給他們一廟安身并贈(zèng)銀母丹盒日生三分銀兩，從此衣食無(wú)憂。后王保與孩子女裝度日，并再次受道人指點(diǎn)得到女扮男裝、能寫(xiě)會(huì)畫(huà)的妻子。后經(jīng)官場(chǎng)中人幫助，又歷經(jīng)國(guó)家政治變動(dòng)，沉冤方雪。該故事曲折離奇讀來(lái)引人入勝，其中有兩處轉(zhuǎn)折根本改變了故事的走向：一是王保男人生乳；二是王保兩遇道人幫助度過(guò)難關(guān)。這種轉(zhuǎn)折出于想象之外又處于情理之中。兩處轉(zhuǎn)折構(gòu)成故事結(jié)構(gòu)兩次調(diào)整，把故事結(jié)構(gòu)分為三個(gè)階段，而每個(gè)階段都是人物命運(yùn)產(chǎn)生戲劇性突轉(zhuǎn)造成。“奇書(shū)文體”在這種轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)中得到呈現(xiàn)。

其他如《八洞天》卷二“反蘆花”《幻作合前妻為后妻，巧相逢繼母是親母》中長(zhǎng)孫陳因亂離職出逃，其妻因不愿連累他而投井自盡，窮途末路之際遇同鄉(xiāng)病友孫去疾，并冒名上任。長(zhǎng)孫陳后派人去取其妻尸骸而不得，原來(lái)被其丈人救起……這個(gè)故事也有兩處轉(zhuǎn)折：一是長(zhǎng)孫陳遇病友困局得脫；二是長(zhǎng)孫陳妻因巧遇救。無(wú)論是故事還是人物命運(yùn)，都因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)折而改變，故事結(jié)構(gòu)的曲線也因轉(zhuǎn)折而發(fā)生拐點(diǎn)?！栋硕刺臁肪砹懊骷矣?xùn)”《匿新喪逆子生逆兒，懲失配賢舅擇賢婿》中晏述因家中送信人生病耽誤沒(méi)能及時(shí)回家探視病中親人，而自己卻因這次耽誤獲得進(jìn)考場(chǎng)應(yīng)試的時(shí)間，并一舉得中，“家人生病”成為晏述命運(yùn)和故事結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！栋硕刺臁肪戆恕靶褦☆?lèi)”《兩決疑假兒再返真，三滅相真金亦是假》中紀(jì)衍祚之妻因嫉妒把其懷孕的妾嫁出去，家中參金的銅佛像被盜構(gòu)成故事的兩處轉(zhuǎn)折，人物命運(yùn)和故事結(jié)構(gòu)因此改變走向，并發(fā)生離奇的故事。《八洞天》卷五“正交情”《假掘藏變成真掘藏，攘銀人代作償銀人》中有三處轉(zhuǎn)折：一是背恩棄義之人甄奉桂因夢(mèng)掘藏得金；二是好人馮樂(lè)善家中失火；三是甄奉桂得病身亡。所有這些故事都因這些轉(zhuǎn)折而獲得某種結(jié)構(gòu)、人物命運(yùn)等的協(xié)調(diào)與平衡，從而使小說(shuō)的“奇書(shū)文體”得以形成，并構(gòu)成具有標(biāo)志意義的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”。

由以上文本細(xì)讀與分析，我們發(fā)現(xiàn)“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”是形成“奇書(shū)文體”的重要敘事策略與敘事模式。話本小說(shuō)的“轉(zhuǎn)折性”至少具有兩種情形：一是故事進(jìn)程轉(zhuǎn)折；二是人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折。《八洞天》卷一、卷六和卷八中的轉(zhuǎn)折就屬于前者，雖然故事進(jìn)程的轉(zhuǎn)折與人物命運(yùn)有時(shí)候構(gòu)成重合，但故事進(jìn)程的轉(zhuǎn)折基本是因時(shí)間、空間的錯(cuò)位而產(chǎn)生信息隔膜使故事發(fā)生枝蔓、曲折；《八洞天》卷二、卷三、卷四、卷五、卷七和卷八中的轉(zhuǎn)折就屬于后者，人物命運(yùn)因某種不可預(yù)知的巧合、機(jī)遇甚至靈異事件而發(fā)生改變，或途窮而遇峰回路轉(zhuǎn)、或意外而獲人生轉(zhuǎn)機(jī)等等不一而足。但有時(shí)候二者很難區(qū)分，比如卷八就二者兼而有之。構(gòu)成轉(zhuǎn)折的因素有很多，比如夢(mèng)、意外事件、靈異事件、機(jī)緣巧合、時(shí)空的錯(cuò)位、誤解甚至一些文化制度、風(fēng)俗習(xí)慣、人物心理變化等等，由此我們發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)的形成往往超乎想象之外而又出于情理之中。轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)是話本小說(shuō)“奇書(shū)文體”藝術(shù)機(jī)制形成的基本結(jié)構(gòu)模式，是一種高度技巧化而又具有高度自覺(jué)的敘事策略。

三、奇書(shū)文體的深層結(jié)構(gòu)：勸諭圖式

形成“奇書(shū)文體”的轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)與中國(guó)人的思維習(xí)慣有著密切的關(guān)系，這里包含了中國(guó)人對(duì)生命、世界的體認(rèn)方式和對(duì)人生的思考。吳士余在論及園林文化對(duì)中國(guó)小說(shuō)的影響時(shí)指出，園林文化的“峰回路轉(zhuǎn)”“豁然開(kāi)朗”“山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的空間導(dǎo)引思維對(duì)中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)，“情節(jié)的曲折，是小說(shuō)敘事的一種基本表現(xiàn)形態(tài)。中國(guó)小說(shuō)所謂忌平直、諱淺露，講究迂回穿插，抑揚(yáng)相映的曲筆，便是情節(jié)轉(zhuǎn)折的思維顯示”?！耙孕蜗蠼M合的空間疏密、間隔，空間序列之節(jié)奏是抑揚(yáng)與緩急來(lái)呈示情節(jié)的轉(zhuǎn)折，由此來(lái)組織、擴(kuò)大情節(jié)的藝術(shù)空間，這正是中國(guó)小說(shuō)敘事思維的基本特征”[10]。“奇書(shū)文體”的形成和中國(guó)人的思維習(xí)慣有著不可分割的聯(lián)系。

更為重要的是，“奇書(shū)文體”和“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”同時(shí)也反映著中國(guó)人對(duì)于宇宙、人生和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，這里蘊(yùn)含著國(guó)人的生存智慧。這里且不說(shuō)話本小說(shuō)的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”和由此形成的“奇書(shū)文體”以其新穎而極具吸引力的故事贏得讀者青睞，而作者也由此獲得生存的資本。就文本“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”本身來(lái)說(shuō)，其背后就潛藏著教化勸諭的深層結(jié)構(gòu)。

《八洞天》卷一“補(bǔ)南陔”中兩處轉(zhuǎn)折看似是因時(shí)空錯(cuò)位、信息不通造成，究其深層次原因與魯翔之子魯惠的醇厚孝道不無(wú)關(guān)系，因此作者篇末感慨：“親能見(jiàn)子之榮，子能侍親之老，孝子之情大慰?！币源藖?lái)補(bǔ)因“孝子思養(yǎng)父母而作”的《詩(shī)經(jīng)·南陔》之缺。體驗(yàn)人間真情、離合悲喜之余，具有明顯的勸諭目的。

《八洞天》卷五“正交情”中前兩處轉(zhuǎn)折寫(xiě)盡小人得意、好人途窮，第三處轉(zhuǎn)折寫(xiě)甄奉桂之死，作者強(qiáng)調(diào)他的死乃“忘恩背義，壞了五臟”，并用“看官聽(tīng)說(shuō)”來(lái)解釋?zhuān)赋觥巴鞅沉x，為天理所不容”。作者通過(guò)三處轉(zhuǎn)折，寫(xiě)出人生的無(wú)常與人情的冷暖，并因轉(zhuǎn)折而否極泰來(lái)。最后，用小說(shuō)的事實(shí)勸諭世人：“奉勸世人切莫以富欺貧，以貴欺賤。古人云：‘一富一貧，乃見(jiàn)交情；一貴一賤，交情乃見(jiàn)?！边@里，轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)為勸諭主題、為驗(yàn)證勸諭理念而設(shè)，它其實(shí)是一種深層次的“勸諭圖式”。

《八洞天》卷七“勸匪躬”中，那種靈異式轉(zhuǎn)折其實(shí)是受作者勸諭人“忠義”目的所支配。故事結(jié)尾的“看官聽(tīng)說(shuō)”便點(diǎn)出了這種勸諭目的：“人若存一片忠心，一團(tuán)和氣，不愁天不佐助，神不效靈”。

細(xì)讀《八洞天》每一卷都會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在文章入話和收尾甚至故事中間的隨時(shí)穿插的議論、“看官聽(tīng)說(shuō)”等，其“勸諭”目的是非常明了的，考察小說(shuō)的“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”與這種“勸諭”目的有著難以分割的關(guān)系，因?yàn)?，沒(méi)有這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”就不會(huì)得出小說(shuō)所要表達(dá)的主題，“勸諭”就會(huì)成為無(wú)源之水顯得蒼白無(wú)力；相反，正是這種“轉(zhuǎn)折性結(jié)構(gòu)”改變了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，也改變了小說(shuō)中人物的命運(yùn)和故事的進(jìn)程與走向，“勸諭”便如泉水自然流出。