李相武 陳健毛

(1.景德鎮(zhèn)高等?？茖W校藝術系，江西景德鎮(zhèn)333000；2.景德鎮(zhèn)陶瓷學院美學研究所，江西景德鎮(zhèn)333403）

論陶瓷藝術美學研究的理論思路

李相武1陳健毛2

(1.景德鎮(zhèn)高等?？茖W校藝術系，江西景德鎮(zhèn)333000；2.景德鎮(zhèn)陶瓷學院美學研究所，江西景德鎮(zhèn)333403）

試圖對20世紀以來的陶瓷藝術美學研究進行簡單的梳理，闡述其賴以進行的理論基礎和方法，揭示其規(guī)律，總結其得失，為現(xiàn)代陶藝的美學研究和理論建構做一個鋪墊。

陶瓷藝術美學研究，現(xiàn)代陶藝，研究理論思路

(一)

20世紀以來，陶瓷藝術的美學研究一般都基于這樣一個不言自明的前提，即把陶瓷藝術界定在工藝美術的范疇里面。時至今日，很多關于陶瓷藝術的美學研究仍舊延續(xù)著這套模式。眾所周知，工藝美術的首要特征是實用和審美的結合，通過前者它與純藝術相區(qū)分，通過后者它與日常生活用品、工業(yè)產(chǎn)品相區(qū)分。陳之佛在1929年的《東方雜志》上的文章中就說工藝美術（他稱為美術工藝）是藝術與工業(yè)，實用與藝術的融合。但在實用和審美之間，實用卻是居首要和主導地位，審美居于附屬地位。張道一在文集《美在民間--民間美術文集》中的《工藝美術的社會功能與發(fā)展基礎》一文中，說工藝美術是“實用與審美的結合體”，但在《工藝美術發(fā)展的重要基礎》又說“工藝美術是直接屬于生活的藝術”。將陶瓷藝術納入工藝美術的范圍，其實就是默認了這樣的定位，認為陶瓷藝術也是以實用為主導、以審美為補充。其次，工藝美術是技術和藝術的結合，工藝這個詞本身就包含著強烈的技術性這層涵義。早在1920年，蔡元培在《美術的起源》一文中采用了“工藝美術”這一概念，并倡導民間藝術應學習英國工藝美術運動的關鍵人物威廉·莫里斯，將藝術和技術結合起來。威廉·莫里斯是想通過恢復中世紀的手工藝傳統(tǒng)，通過藝術的介入和參與來克服工業(yè)化、機械化生產(chǎn)的弊端，而在中國近現(xiàn)代這段技術至上的時代里，技術和藝術的結合卻往往被理解為以機械化的大生產(chǎn)來替換瀕臨滅絕的作坊式勞作，藝術化的技術在此被轉換成技術化的藝術。所以將陶瓷藝術界定為工藝美術，在強化了陶瓷藝術的功能性的同時，還強化了陶瓷藝術的技術性，使陶瓷藝術成為一種功能化和技術化的東西。除此之外，工藝美術品往往是作為產(chǎn)品或商品而被生產(chǎn)出來，生產(chǎn)者的最終目的是為了交換而盈利，他不但要考慮生產(chǎn)成本，還會盡量去滿足甚至迎合消費者的物質、精神和心理的需求。周恩來在上世紀50年代就設計所倡導的“適用、經(jīng)濟、美觀”三原則，也同樣適用于工藝美術，經(jīng)濟--即以最小的成本，獲取最大的效益，往往是工藝美術品設計和生產(chǎn)需要著重考慮的因素。既然如此，視陶瓷藝術為一種工藝美術，其實也是將其視為一種具有強烈商業(yè)性、消費性的產(chǎn)品。

在此，這樣一種界定的局限性已經(jīng)顯得非常明顯。將陶瓷藝術納入工藝美術，明顯有強調(diào)甚至夸大陶瓷藝術的功能性、技術性和商業(yè)性的傾向。在這段時間里，尤為突出的是對功能性的過分強調(diào)，以至于工藝美術就是實用美術的同義詞。張德榮就曾在《美術生活》上撰文說，“所謂工藝美術，亦即實用美術”。而在這種傾向的后面，往往隱含著對藝術性的忽視或者輕視，藝術性往往被視為附屬、額外、表面的屬性。工藝品的特征不過是在以功能為主體的器物上，附加一些可有可無的美化成分，并且這一成分還是在不影響功能的發(fā)揮，在技術和經(jīng)濟許可的條件之下才會予以考慮的因素。所以張德榮又說，“凡于日常生活器具之制造上加以美術之設計者，即得謂之工藝美術”，周恩來也只是說“在可能條件下注意美觀”。

但令人欣慰的是，在此，藝術性畢竟已經(jīng)被看著陶瓷藝術的一個有機組成部分，雖然還不是很重要的一部分。并且也正是從這時開始，真正意義上的陶瓷藝術的美學研究初見端倪。只要我們將它們與中國古代關于陶瓷藝術的美學觀點相比較，就會發(fā)現(xiàn)這種進步有多大。中國古代關于陶瓷藝術的美學觀點主要是從功能和技術這兩個視角來評價的。陶器、瓷器是首先作為器物（工具）而出現(xiàn)并與人們的生活發(fā)生聯(lián)系。在人類史上，陶瓷首先凸現(xiàn)的是其實用性。在生產(chǎn)力欠發(fā)達，物質財富極度匱乏的人類早期，實用性是人們對陶瓷的首要要求，也是最重要的要求，所以古人比較重視功能的充分實現(xiàn)，即完善性，是非常自然的事情。但功能的充分實現(xiàn)依賴于技術的發(fā)展，所以大量古代文獻往往是從技術的完美性或高超性這個角度來進行涉及美學的點評的。如：杜甫《又于韋處乞大邑瓷碗》說“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳”；陸龜蒙《秘色越器》說“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”；明文震亨《長物志》評柴窯“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”；清朱琰《陶說》在論及柴窯時說“雨過天青云破處，這般顏色作將來”。嚴格說來，這兩個視角都不是真正意義上的審美判斷，前者可以說是一種實踐性評價，后者可以說是一種工藝性或者技術性的評價。如上述詩歌所涉及的方面，諸如胎質的構成、致密程度、呈色，胎體的厚薄、輕重、透明度，釉色，燒成效果，窯變等，從根本上來說，都不是一個藝術、審美的問題，而是一個技術的問題，都可以在沒有藝術、審美參與的條件下，通過技術來實現(xiàn)。所以，在古代關于陶瓷藝術的美學觀點中，藝術視角是缺席的。只是到了上世紀初，藝術性才開始成為被關注的對象，由此一個全新的格局拉開了序幕。

（二）

近三十年來的陶瓷藝術美學研究，正是朝著提升藝術性這一屬性的地位而展開的。它們在兼顧陶瓷藝術的功能性和技術性的同時，主要將自己的研究視角焦聚在陶瓷藝術的藝術性這方面。當然，這種研究仍舊是在工藝美術的框架里面進行的。比如鄧白1988年在《陶瓷美學教學大綱》中認為，陶瓷美學所研究的美的形態(tài)，主要包括本質美，造型美，裝飾美，釉色美，工藝美，缺陷美，風格美，功能美，其中造型美、裝飾美、風格美等都是對陶瓷藝術的藝術性的探討。這種對陶瓷美學的美的形態(tài)的劃分比較典型，可以說其后絕大多數(shù)對陶瓷藝術的美學研究的視角，基本上都與這種劃分大同小異。李龍生在2008年出版的《設計美學》中，還是從功能美、造型美與結構美、材料美、形式美幾個方面來討論包括陶瓷在內(nèi)的設計作品的。程金城在同年出版的《中國陶瓷美學》中，同樣將陶瓷定位為兼具功用性和藝術性，工藝性和審美性的物品，并側重從造型美和裝飾美兩方面討論了陶瓷藝術的藝術性。

而有一些理論家所采取的策略卻是，通過對工藝美術進行分類，以此來提高部分工藝美術品的藝術性價值和地位，解決諸如陳設瓷這類并沒有明顯功利性目的物品的定位和闡釋問題。如龐薰琹在1980年《論工藝美術和工藝美術教育》一文中，就將工藝美術分為兩類：一類是實用的，一類是裝飾的。他們試圖通過這種方式，來說明很多工藝作品，例如陳設瓷，不再是一種以功能性為指向的普通生活用品，而是一種具有很高藝術性和審美價值的藝術品。綜觀整個西方美學史，我們對這樣一種策略不會感到陌生。當年阿貝·巴托正是采用相似的策略，讓所謂的“美的藝術”從混沌中獨立出來，同時在它與實用藝術之間挖了一條鴻溝。

但這樣一種策略對改變陶瓷藝術的美學現(xiàn)狀并沒有多大幫助。正如裝飾這一語詞本身所顯示的那樣，它雖然具有美化，增光添色的含義，但也隱含著依附、隸屬、次要、擺設的含義。雖然龐薰琹、陳之佛、張道一、李硯祖，甚至蘇珊·朗格都反對這種解釋，龐薰琹在《談裝飾藝術》一文中就說“裝飾是整體設計中的一部分，它不是后加上的，更不是錦上添花”，李硯祖也認為裝飾“不等同于修飾、粉飾、涂飾、矯飾，不是做表面文章，文過飾非，而是一種改造，一種創(chuàng)造，一種新的整合”，但不可否認的是，我們很容易將裝飾與一些具有消極意義的語詞聯(lián)系起來。除了上面所說的，在實用主義、功能主義抬頭的時期，甚至還會經(jīng)常遭到華而不實，奢侈，鋪張浪費等罵名。其實在這方面，很多理論家的觀點也是模棱兩可的，比如李硯祖在同一本書里面就說出與上述引文相左的觀點，他說“工藝中的裝飾不是一種自由的藝術和自在之物，它被置于裝飾物之母體上或母體之中，作為其承受體的外在表現(xiàn)，而不是裝飾自身的自我表現(xiàn)?！倍鼮殛P鍵的是，這種分類的初衷是為了去功能化、去目的性，但裝飾自身所具有的依附、隸屬等含義，無疑為自己貼了個功能性和目的性特征的標簽。雖然很多裝飾性的工藝品（如陳設瓷）看似沒有直接的目的性，但這類物品往往附屬于一個更大的整體結構或空間（如房間）--它正是在這個整體結構或空間中才獲得意義，并且這個整體結構或空間本身也往往是一個目的性、功能性很強的東西。也就是說，這樣的分類換來的不過是一個事與愿違的結果，它在力圖自我建構的同時，卻解構了自身。

正因為如此，這樣一種策略與前述那種將研究視角集中在藝術性這塊的方法并沒有本質性的差別。問題的根本出路不在于提升藝術性這一屬性的地位，也不在于對工藝美術這一領域進行細分，而是要突破工藝美術這個范疇，突破傳統(tǒng)研究所賴以展開的基礎和進行的方法，突破傳統(tǒng)的思維范式。

（三）

客觀上說，將陶瓷藝術界定在工藝美術的范圍，從工藝美術這個視角來研究陶瓷藝術美學，曾為陶瓷藝術的美學研究奠定了一個比較堅實的理論基石，還曾為它提供了一個極具操作性的方法論指導。所以，這種定位在近幾十年以來獲得普遍認可，這套方法也被廣泛采納和實施。即便是現(xiàn)在，這套理論和方法還具有一定的適用性。

而這一切都源于，這種定位和研究方法比較切合以前的陶瓷藝術發(fā)展狀況。但近三十年的陶藝發(fā)展，卻形成了完全不同的局面。我們發(fā)現(xiàn)越來越多的現(xiàn)代陶藝作品，不僅在形態(tài)、技術規(guī)范上，而且在思想觀念上，都已經(jīng)很難被劃入工藝美術的范圍。很多現(xiàn)代陶藝作品已經(jīng)不再以功能性為指向，不再以取悅大眾贏取金錢為目的，在很大程度上也擺脫了傳統(tǒng)的技術規(guī)范，甚至出現(xiàn)了輕技術、反技術的傾向，特別是一些觀念性陶藝作品，表現(xiàn)出強烈的疏離功能主義、傳統(tǒng)技術規(guī)范、市場的傾向，即便是有些專注于形式探索的陶藝作品，也不再是去追求傳統(tǒng)陶瓷藝術的那種完美和典雅，而是有意保留以前力圖回避或克服的方面，如殘缺、變形、瑕疵、粗獷斑駁的肌理等，并加以表現(xiàn)?，F(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶瓷藝術相比，發(fā)生了根本性的轉變，藝術性這個曾經(jīng)是附屬性的特征，在這里上升為根本性的規(guī)定。也就是說，現(xiàn)代陶藝已經(jīng)不再僅僅是具有藝術性，而是本身就是藝術，就是現(xiàn)代藝術的一種表現(xiàn)形態(tài)。

而與此形成鮮明對比的是，當前絕大多數(shù)關于陶瓷藝術的美學研究，仍舊停留在傳統(tǒng)的觀念和方法上。在陶瓷藝術美學的理論建構和研究方面，現(xiàn)在明顯表現(xiàn)出理論脫離實踐，理論滯后于實踐，實踐超出理論的現(xiàn)象。長期以來陶瓷美學研究所賴以展開的基礎和得以具體實施的研究方法，在現(xiàn)在受到了嚴峻挑戰(zhàn)。這種在研究傳統(tǒng)陶瓷藝術時具有普遍適用性的理論和方法，當面對現(xiàn)代陶藝，卻遭遇著闡釋的困境。這種理論不僅不能對現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作起到引導作用，也不能幫助接受者鑒賞和闡釋現(xiàn)代陶藝作品，無論是對于創(chuàng)作者還是對于接受者，都變成一種無效而無用的理論。

事實上現(xiàn)在越來越多的陶藝家、理論家也不再滿意將陶瓷藝術，特別是現(xiàn)代陶藝界定在工藝美術的范圍，甚至對此表示反感。熟悉藝術特性的人都知道，功能性、技術性和商業(yè)性不但不是藝術的固有特性，反倒是與藝術本性相抵觸，藝術要成其為自身必須予以排除的對象。從普拉克西特列斯，拉斐爾，安格爾，塞尚，到莫蘭迪，從戈蒂葉，王爾德到什克洛夫斯基，從里格爾，羅杰·弗萊到格林伯格，從阿貝·巴托，康德，到海德格爾，許許多多的藝術家、批評家、美學家通過自己的作品和言論發(fā)出同一個聲音，藝術是一個自足的領域，它只以自身為目的，是無目的性、非功利性的。藝術也絕非純技術、技巧性的制作或生產(chǎn)，而是強調(diào)創(chuàng)造，以“技近乎道”，“無法之法乃為至法”為最高境界。工藝美術的這種商業(yè)性，以及由此相關的消費性和媚俗，與藝術的非商業(yè)性、無利害性，以及它所追求的永恒性、精英性、前衛(wèi)性的特性，可以說格格不入。

鑒于此，陶瓷藝術美學研究亟需來一次本體性的轉向，必須從根本上改變傳統(tǒng)陶瓷藝術美學研究所賴以展開的前提和方法，特別是突破工藝美術這一范疇的束縛。一方面，需要對傳統(tǒng)的陶瓷藝術美學研究進行反思和批判，需要廓清它在理論和方法上的適用限度，勾勒出它們的邊界，認清其局限性，另一方面，需要結合近三十年來現(xiàn)代陶藝發(fā)展的狀況，立足于現(xiàn)代陶藝，建立切合現(xiàn)代陶藝的本性，能夠闡釋現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作和作品的理論和方法，從而為現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作提供建設性的意見，為現(xiàn)代陶藝的鑒賞、闡釋和批評提供方向性的指導。

1.李硯祖.工藝美術概論.濟南:山東教育出版社,2002

2.張道一,廉曉春.美在民間--民間美術文集.北京:北京工藝美術出版社,1987

3.李龍生.設計美學.合肥:合肥工業(yè)大學出版社,2008

4.程金城.中國陶瓷美學.蘭州:甘肅人民美術出版社,2008

5.王受之.世界現(xiàn)代設計史.北京:中國青年出版社,2002

6.龐薰琹.論工藝美術和工藝美術教育.裝飾,1980（1）

7.龐薰琹.談裝飾藝術.裝飾,1997(5)

8.鄧白.陶瓷美學教學大綱.新美術,1988(3)

Abstract

This paper attempts to roughly describe the aesthetic research of ceramic art since the 20th century.It elaborates the theoretical basis and approaches on which the research depends to advance,reveals the laws,summarizes the gains and losses,and paves the way for the aesthetic research and theory building of modern ceramics.

Keywords aesthetic research of ceramic art,modern ceramics,research approach

Received on Nov.19,2010

Li Xiangwu,E-mail:lxw_whu@126.com

THE THEORETICAL BASIS AND APPROACHES OF THE AESTHETIC RESEARCH OF CERAMIC ART

Li Xiangwu1Chen Jianmao2
(1.Department of Art,Jingdezhen Comprehensive College,Jingdezhen Jiangxi 333000,China；2.The Institute of Aesthetic Research,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen Jiangxi 333403,China)

TQ174.74

A

1000-2278（2011）01-0107-04

2010-11-19

2010年景德鎮(zhèn)市社會科學規(guī)劃項目（編號：10YWY04）。2010年景德鎮(zhèn)市社會科學規(guī)劃項目（編號：10MZ01）

李相武，E-mail:lxw_whu@126.com