蔣 嵐，陳超穎(譯)，張舉文(校)

(1.印第安納大學民俗與民族音樂系，美國印第安納波利斯 47408；2.溫州大學人文學院，浙江溫州 325035；3.崴淶大學亞洲研究中心，美國薩勒莫 97301)

壯族歌仙的定位：劉三姐與音樂表演中的空間和性別問題

蔣 嵐1，陳超穎2(譯)，張舉文3(校)

(1.印第安納大學民俗與民族音樂系，美國印第安納波利斯 47408；2.溫州大學人文學院，浙江溫州 325035；3.崴淶大學亞洲研究中心，美國薩勒莫 97301)

作為廣西音樂遺產(chǎn)中的偶像，劉三姐的形象被一再情境化。近年來，以劉三姐為核心打造的景點層出不窮，她的家鄉(xiāng)、廣西地方以及少數(shù)民族族群都將劉三姐當成富有競爭力的標識。文化表演《印象·劉三姐》力圖展示地方社會，但對于劉三姐該被如何表現(xiàn)卻引發(fā)了當?shù)仃P于藝術與挪用的公開論爭?；?003–2004年《印象·劉三姐》制作期間進行的田野調(diào)查，對廣西最富盛名的這一文化表演中所呈現(xiàn)出的民族展示與文化所有權問題進行了研究，概述了相關論爭并探討了這類利用共享的文化資源、以盈利為目的的冒險性表演所蘊含的意義。

旅游業(yè)；民俗；民族；壯族；劉三姐

劉三姐是廣西壯族人中一位富有傳奇色彩的壯族女歌手，1960年的一部電影使她成為家喻戶曉的人物。近年來，以劉三姐為核心的旅游產(chǎn)品更是層出不窮。作為廣西傳統(tǒng)民歌偶像的劉三姐的形象已經(jīng)深入人心，并通過傳說和電影被一再樹立和強化。一些新建的主題公園也以劉三姐作為中心人物，圍繞著她的音樂和壯族文化進行打造，以期成為劉三姐家鄉(xiāng)乃至整個廣西地區(qū)和壯民族的地標?？梢哉f，劉三姐已經(jīng)成了廣西旅游業(yè)的一塊招牌，備受關注的音樂劇《印象·劉三姐》同樣拿劉三姐做文章。這就使我們不得不談一談民族代表人物和文化資源的利用問題了。由電影導演張藝謀執(zhí)導的《印象·劉三姐》這部大型表演可以說是整個廣西和整個壯族的一大盛事。表演動用了600多名演員，其中絕大部分是當?shù)厝?，但盡管如此，當?shù)剌浾搶Ρ硌莸乃囆g性及適合與否存在諸多質疑。在2003–2004年這部音樂劇制作期間，筆者做了田野調(diào)查，這篇論文就是在此基礎上完成的。本文將概述相關論爭并探討這類利用共享的文化資源，以營利為目的的冒險性表演所蘊含的意義。

旅游表演是一個公共空間，在這一空間中所展現(xiàn)的人物形象是多方觀點相協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。在廣西，人們往往對少數(shù)民族女性存在一種既有的印象，認為她們身上有一種充滿民族風情的美感。表演的策劃者和表演者希望借助表演這一空間，表現(xiàn)他們心中所想象的這種女性形象。而當?shù)厝嗽谠u價表演時，首先關注到的也是這個人物形象是否符合他們的想象。通過旅游表演來實現(xiàn)表演的人物形象的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的最突出的一個例證就是廣西民歌的靈魂人物——劉三姐。作為一個富有傳奇色彩的壯族女歌手，劉三姐既是學者關注的對象，也是爭議的焦點，還是廣西的驕傲。在壯族的歌圩、旅游產(chǎn)業(yè)和有關壯族的歷史敘述中，劉三姐都是廣西的代表，是熱情、能歌善舞和勤勞的壯族婦女的代表，在旅游業(yè)中出現(xiàn)劉三姐之爭也就不足為奇了。劉三姐之爭的激烈程度從好幾個地方都聲稱自己是劉三姐的故鄉(xiāng)可見一斑。而當表演者試圖用一種新奇的、甚至是情色的表演來詮釋堅忍、美麗的壯族女子劉三姐的時候，新的問題又出現(xiàn)了。那就是劉三姐到底該以一種怎么樣的形象出現(xiàn)。在歷史和民族的敘事、旅游和民歌，特別是在1960年那部在中國電影史上堪稱經(jīng)典之作的影片中，多樣化的對劉三姐的認識從遍及全國的人們的懷舊的、歷史性的和想象的建構中得以呈現(xiàn)。

要弄明白“誰擁有劉三姐？”的問題，首先該弄明白：劉三姐是誰？這個問題的答案從來就不清楚和唯一。隨著旅游業(yè)對劉三姐的利用，答案變得更加復雜。劉三姐不僅是廣西歷史的重要人物，她也是一個市場營銷的工具。對于劉三姐，紀念和商業(yè)化同時存在，因此在認同、所有權和表現(xiàn)上呈現(xiàn)出了復雜的關系。當人們用表演的形式來表現(xiàn)劉三姐時，對這些問題的爭議就變得突出起來。本文所要關注的，正是表演的生產(chǎn)以及對上述觀念的公開展演的論爭。劉三姐的品牌有諸多不同版本，或是展示充滿性感的廣西民族特性的懷舊、想象之地，或是展示人類生活中的平凡之美[1]。這個傳奇人物的足跡遍布廣西大地，桂林、陽朔、柳州和宜州都有關于她的傳說。作為廣西民歌和壯族的代表，劉三姐是怎樣和這些地方發(fā)生聯(lián)系的呢？本文將對此做出論述。

一、懷舊場景的部分根基：1960年電影《劉三姐》

為了展現(xiàn)民族風情，少數(shù)民族在表演中向來有將民族特色放大的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)也被運用到了廣西的旅游表演中。為了滿足游客的需求，廣西的旅游景點著力在桂林和陽朔等聞名遐邇的地方營造一種懷舊的氛圍。在這些景點進行的表演往往能激起游客對 1960年那部具有革命性意義的《劉三姐》的記憶。這部經(jīng)典電影一直被公認為是廣西和廣西音樂的最佳代言。直到現(xiàn)在，電影和電影中的壯歌配樂還影響著人們對于壯族人民，特別是壯族婦女的形象想象。中國游客大多出于對電影《劉三姐》的懷舊的記憶到諸多影片景點進行實地旅游。通常，游客已經(jīng)通過電影了解了廣西當?shù)氐木坝^和音樂，而景點的表演總是樂此不疲地照搬現(xiàn)成的設置，因而這種業(yè)已被建構起來的對于廣西景觀和音樂的認識又通過當?shù)匾恍┚包c的表演不斷得到加強。

劉三姐的傳說講述了一位能歌擅唱、特別擅長對歌的女子的故事。而對歌在中國南部和西南部地區(qū)是一種普遍的活動。雖然事實上在廣西的其他少數(shù)民族中，甚至是廣西臨近的省份如廣東、湖南、貴州、云南等地的苗族、瑤族、布依族、仫佬族和漢族（或許還有其他民族）中都流傳著劉三姐的傳說，但現(xiàn)在廣西壯族人民聚居地似乎被認為是劉三姐傳說的發(fā)源地，而且劉三姐也被普遍認為是壯族的一個傳奇人物。普遍的觀點認為，劉三姐生活在公元8世紀的唐朝，因歌藝出群而聲名遠播——在一些版本的傳說中記載了劉三姐和她的情人連續(xù)對歌幾天幾夜，雙雙飛升成仙的故事。陸惠風（Wai-fong Loh）提到在劉三姐傳說的一個版本中就有這樣一個故事：三位秀才聽聞劉三姐的大名，特地坐船找劉三姐挑戰(zhàn)歌藝（電影中也有類似情節(jié)）①關于劉三姐傳說的更多版本和這些版本的起源, 詳見: 文獻[4].。在不同的時空背景下，這類情節(jié)出現(xiàn)了不同的表現(xiàn)方式。而隨著時間的推移，劉三姐的傳奇故事的傳播方式也變得多元化：從一開始的口頭傳播方式到后來通過浪漫小說、話劇和電影劇本等書面形式的傳播方式，傳播的范圍變得越來越大；在20世紀50年代到60年代，劉三姐還成為了諸多舞臺劇表演的對象。

1960年，長春電影制片廠出品了電影《劉三姐》。片中，遠近聞名的劉三姐不僅人美、歌唱得好，而且不畏強權，敢于和土豪劣紳做斗爭。在電影的開頭，劉三姐剛剛逃脫財主的魔爪，為躲避官府的追捕，她在廣西漓江沿岸的一個小村莊居住了下來。在她的帶領下，當?shù)氐膭趧尤嗣駡F結一致，和村里的財主抗爭?！秳⑷恪愤@部電影融合了多個相似的主題故事，生動再現(xiàn)了當時的階級斗爭情況，體現(xiàn)了勞動人民的智慧和不畏強權的精神。

電影中進行了重新編曲的廣西民歌最初是為 1959年的一部舞臺劇收集的。這部舞臺劇是當時眾多樣板戲中的一部。其時，樣板戲是新中國進行愛國主義宣傳的手段之一[2]。因此，電影《劉三姐》既是一部音樂片，同時又帶有強烈的愛國主義色彩，音樂和政治的元素交雜在一起。正如劉三姐在電影開頭所唱的“心中有了不平事，山歌如火出胸膛”、“如今世界實在難”、“唱起山歌膽氣壯”和“山歌不唱憂愁多”那樣。電影中，弱勢的勞苦大眾將不敢說的話用山歌唱了出來。

張英進在一篇關于中國少數(shù)民族電影的文章中指出，在電影中少數(shù)民族通常被用來代表多數(shù)人，或者說被當作民族大團結的代表。張認為《劉三姐》正是這類借助少數(shù)民族形象來表現(xiàn)“群眾”的成功電影范例。正如其在文中所說：“在民族性文化實踐中確定‘民族風格’的結果，決非‘少數(shù)民族’文化向‘主要民族’地位的回歸，而往往是把作為中華民族大團結一部分的少數(shù)民族合法化?！盵3]88-99他同時指出：“由于20世紀50年代和60年代的政治氛圍濃厚，中國的電影制作者往往很少有藝術自由，因此，少數(shù)民族電影的功能不是為了滿足觀眾對‘少數(shù)民族風情’的渴求，而是為了將少數(shù)民族納入社會主義國家的大框架中?！盵3]89陸惠風描述了劉三姐的故事是怎樣被通過刻意強調(diào)農(nóng)民和地主的矛盾，完成從愛情故事到“富有教育意義的關于階級斗爭的喜劇”[4]的轉變的。這種表現(xiàn)民族大團結的意圖是對劉三姐的傳說進行重新編碼的思想基礎，在這種意圖之下，劉三姐成了勞動人民的代言人。電影過多地強調(diào)民族和國家，帶有強烈的政治色彩，而并非單純展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的文化，這種傾向曾招致一些影評人的批判。保羅·克拉克（Paul Clark）在《中國電影：1949年之后的文化和政治》中認為[5]，《劉三姐》從整體性方面展現(xiàn)了壯族民族文化；同樣，桂林山水的場景塑造出了國家氛圍——它代表了整個中國文化，而不是某一特定文化或特定歷史與地理背景下的文化①對照陳立(Jay Leyda)的觀點: “劉三姐的故事不能強求歷史的真實, 因為這些故事本身就是建立在民間傳說的基礎上的” (詳見: 文獻[11].).。發(fā)生在廣西充滿浪漫詩意的山水間的傳說美麗動聽又充滿趣味，而出于當時的國家政治的需要，電影又為這個著名的傳說新增了一個版本。

1960年的電影《劉三姐》為電影利用音樂對觀眾進行思想教育提供了典型的樣板，而電影音樂的廣泛流行又顯示出了個人與《劉三姐》的聯(lián)系如何為電影創(chuàng)造了懷舊性的“再語境化”(recontextualization)。動聽的廣西民歌被人們重新書寫和再語境化成為反抗腐敗的革命歌曲。革命的意識形態(tài)包括創(chuàng)造一種新的民族文化，它包含所有有助于團結統(tǒng)一的中華文化。這一新的“群眾”文化包括革命性的創(chuàng)作和歌曲，也包括與新的意識形態(tài)相適應的傳統(tǒng)民歌。《劉三姐》中的音樂正是在傳統(tǒng)民歌的基礎上改編而成的，以便觀眾可以（也可能無法）調(diào)動以往與民歌相聯(lián)的經(jīng)驗，從而接納國家的意識形態(tài)和身份認同②為了更好地了解觀眾的想法, 二十世紀三四十年代的一些電影制作者在目標觀眾中展開了“田野調(diào)查”, 試圖獲得觀眾對“新”中國國家文化的理解.Paul Clark在其著作中寫道, 1943年毛澤東《在為這類“田野調(diào)查”埋下了伏筆, 之后為了制作工農(nóng)兵題材電影, 這類“田野調(diào)查”正式展開(詳見: 文獻[5]).陸惠風認為: 電影《劉三姐》既想吸引精英階層, 也想吸引普通民眾.電影的意識形態(tài)必須服從于國家意志, 然而, 《劉三姐》中還含有幽默和藝術的成分(詳見: 文獻[4]).為吸引大陸以外的觀眾, 電影的制作者對鮮明的意識形態(tài)進行了淡化處理.收集民歌、對觀眾展開調(diào)查等手段都是為了讓電影《劉三姐》中的意識形態(tài)更易于為人接受.延安文藝座談會上的講話》。

二、對地方的展演：電影中的場景在現(xiàn)實環(huán)境中再現(xiàn)

許多中國游客對電影《劉三姐》都是充滿懷舊記憶的。正因如此，當他們到相關的景點旅游時，總不可避免地會想要尋找關于這個歷史人物和銀幕經(jīng)典形象的痕跡。作為一個文化旅游景點，劉三姐主題公園中的表演摻雜著人們對于劉三姐的理解，而這種理解是隨著時間和空間的變遷不斷改變的③關于社會懷舊記憶的建構的看法, 已有諸多學者展開了研究, 包括: Jing J.The Temple of Memories: History,Power, and Morality in a Chinese Village [M].Stanford, CA: Stanford University Press, 1996; Norkunas M K.Monuments and Memory: History and Representation in Lowell, Massachusetts [M].Washington DC: Smithsonian Institution Scholarly Press, 1993; Shelemay K K.Let Jasmine Rain Down: Song and Remembrance among Syrian Jews[M].Chicago: University of Chicago Press, 1998; Stewart K.A Space on the Side of the Road: Cultural Poetics in an“Other” America [M].Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996; 文獻[12].。作為桂林首批以劉三姐為主題的公園之一的劉三姐景觀園，因其以電影《劉三姐》為創(chuàng)造的主體，又被稱為“紀念公園”④新加坡一家名為CTC假日的公司稱其為“紀念公園”.CTC假日運營全球旅游線路中就包括中國.在他們推出的“八日景觀桂林”之旅線路中, 將劉三姐景觀園描述為“紀念公園”.。公園中的表演可說是電影的迷你版。電影中的情節(jié)被搬到了舞臺上，表演者都是電影中劉三姐的扮演者黃婉秋的學生。筆者曾對 2002年的一次演出進行了拍攝。那場演出是由黃婉秋的學生出演的。在那場演出的大部分時間中，大部分的演員只是直接口述對白，只有扮演劉三姐和阿牛的兩位主演才配備有麥克風并邊演邊唱。而在其中的對歌比賽一幕戲中，三位書生才在表演中配有麥克風。在演出的最后，黃婉秋登上舞臺簡短亮相并演唱了電影中的一小段著名唱段。演出結束后，黃婉秋單獨站在一旁，以滿足觀眾的合影要求。演出鼓勵參觀者以各種形式參與進來，觀眾可以跟著表演者的演唱輕輕附和，也可以自己來一段卡拉 OK，甚至可以到舞臺上參加演出，當然還可以擺出自己滿意的造型和“真正”的劉三姐黃婉秋來張合影。

劉三姐公園中的置景就是這樣一種空間，類似于電影中的活動是可以供人參與的，因此，人們可以依據(jù)對電影的記憶重新設置場景，重演影片中的活動。在桂林的劉三姐公園，游客可以模仿電影情節(jié)參加對歌。通過游客的親身參與，影片中的人物形象和主題思想再次以一種充滿懷舊情感的方式呈現(xiàn)出來⑤參見: Cohen A P.The Symbolic Construction of Community [M].New York: Tavistock Productions, 1985; 文獻[13].。

在各景點，除了可以重演電影中的情節(jié)，還可以通過游覽景點的游客對其他各類活動的參與賦予各景點以新的意義。雖然這些活動可能和電影全無關聯(lián)，卻有可能被當作景點中的核心部分。在這種情況下，人們就需要為這些活動創(chuàng)造一些意義⑥參見: Bauman R.Verbal Art as Performance [M].Prospect Heights, IL: Waveland Press, 1977; 文獻[14].。比如，在河南少林寺，游客就可以參加和他們在功夫電影中看到的類似的武術訓練。在劉三姐公園，游客能欣賞孔雀、購買當?shù)氐氖止に嚻?、觀看鸕鶿捕魚等一系列富有桂林特色的活動，但這些活動和電影《劉三姐》并無關聯(lián)。不管是在旅游宣傳資料上，在游客的旅游過程中，還是在那些領取報酬的表演者身上，地方的印記總是會浮現(xiàn)出來①在桂林的劉三姐公園進行調(diào)查期間, 筆者閱讀了公園及其他與電影相關景點的網(wǎng)絡宣傳資料, 查看了公園中的宣傳資料和表演, 以此收集數(shù)據(jù).筆者對劉三姐公園的研究主要基于實地調(diào)查.在2002年夏天和2003–2004年間, 筆者對桂林境內(nèi)和桂林周邊的景點展開調(diào)查, 多次探訪劉三姐公園, 與管理者和工作者談話, 觀看公園中的表演和活動, 并對一些參與性強的活動進行了記錄.筆者觀察到電影中的元素在公園中得到了再現(xiàn), 以照片、對白、音樂的形式表現(xiàn)給游客, 電影中的場景被用到表演中, 游客也可以通過唱卡拉OK等活動參與進來.筆者對公園中的一些互動活動和表演進行了錄影.。

劉三姐公園是位于特定場所的旅游性電影景觀，它與特定的地方感相聯(lián)，為人們提供了重現(xiàn)電影經(jīng)歷的空間。通過對電影場景和電影情節(jié)的設置，人們創(chuàng)造出對電影經(jīng)歷的記憶以及意義。通過將影片中景觀塑造為具有強烈地方感的宣傳，以及個體游客在這些地方中的互動，意義得以建構。在對電影的重新扮演中，個人展示并表演著其對電影的經(jīng)歷與記憶。

三、爭奪所有權：劉三姐的家鄉(xiāng)

很多地方都聲稱自己是壯族歌仙的故鄉(xiāng)。廣西境內(nèi)幾乎到處都有打著劉三姐之名的音樂，為數(shù)眾多的劉三姐公園也都以劉三姐的故鄉(xiāng)或出生地為旗號。這種對劉三姐的歸屬地的爭議使得演出將劉三姐的家鄉(xiāng)設在何處成了一個問題。劉三姐曾被設置在廣西的諸多地區(qū)。不管是在傳說、電影還是歷史故事中，劉三姐都被描寫成整個廣西傳統(tǒng)音樂的偶像。這種觀念存在于個體和集體的記憶中，被不斷講述著，并在各類旅游景點、文物景點和節(jié)日中表現(xiàn)出來。

劉三姐有很多個家鄉(xiāng)，各地都建有眾多的劉三姐雕像和大型公園?；蛟S是因為更能吸引游客的目光，南寧、柳州、宜州都聲稱自己是劉三姐的家鄉(xiāng)，桂林和陽朔也說是她的家鄉(xiāng)。一些廣西學者表示，就算劉三姐的家鄉(xiāng)在柳州，她和桂林也有著莫大關系，因為很多人去桂林就是沖著劉三姐和她的歌才去的。而影響深遠的1960年的電影中，劉三姐的故事發(fā)生地被設置在陽朔附近。電影中劉三姐撐著竹筏來到陽朔附近，并在那里陷入愛河。在電影結尾，劉三姐在一棵老榕樹下拋出了她的繡球，這使得這顆老榕樹不僅成為經(jīng)典的電影場景，還成了不朽愛情的見證（傳說中的劉三姐和她的情人最后雙雙變成了云雀，永不分離）。老榕樹和周圍的景點在2003年還登上了明信片的封面。

距柳州不遠的宜州的一個小村莊也自稱是劉三姐的出生地，那里新建的劉三姐文化生態(tài)園是廣西眾多新建的公園之一。這些新建的公園都以文化傳統(tǒng)和生態(tài)保護為旗號。柳州市旅游局還推出了劉三姐家鄉(xiāng)一日游和二日游。由于宜州和柳州相距只有一個小時車程，而且，柳州和宜州都是當年劉三姐傳唱民歌的地方，兩地也都有劉三姐騎鯉魚升仙的傳說②關于劉三姐的傳說有多個版本, 在筆者選取的來自柳州主流旅游媒體的傳說中, 劉三姐是騎著鯉魚升仙的.，所以，在旅游開發(fā)中兩地已達成合作共識，共享“劉三姐家鄉(xiāng)”之名（劉三姐確實出生在宜州的一個小村莊，但柳州的魚鋒山也確實是劉三姐傳歌和升仙的地方）。

在廣西旅游局推出的一個以劉三姐為主題的旅游線路中，將桂林、陽朔、柳州和宜州全部囊括在內(nèi)。游客可以在桂林游覽劉三姐景觀園、漓江民族風情園和以象鼻山聞名的象山景區(qū)，可以在陽朔游覽大榕樹景區(qū)并觀看《印象·劉三姐》大型演出，也可以在柳州游覽魚鋒山景區(qū)，還可以去宜州探訪劉三姐的出生地。線路還安排在來賓忻城做短暫停留，參觀有“壯族故宮”之稱的“莫土司衙署”（《劉三姐》影片中財主莫老爺?shù)墓示樱?/p>

四、紀念性與商業(yè)化：廣西各地對劉三姐的展演

作為壯族的歌仙和民間偶像，劉三姐在廣西被多種多樣的表演所利用。她的形象已經(jīng)成了市場營銷的一個工具。1960年的電影將影迷們帶入廣西，影迷們到廣西尋找劉三姐的足跡，而那些聽著劉三姐的故事和歌聲長大的當?shù)厝?，對劉三姐更有一種特殊的情感，他們甚至認為劉三姐是屬于他們的，因為很多時候，劉三姐就代表了廣西人民。有時，劉三姐以一種充滿異域風情的性感女神的形象出現(xiàn)，有時又是承載人們懷舊思緒的一個偶像。那些文化旅游景點既通過演出的方式紀念劉三姐，又利用劉三姐的形象和音樂進行旅游開發(fā)。一些景點在演出中過于性感的表現(xiàn)方式曾引起諸多爭議，如旨在吸引外地游客的陽朔《印象·劉三姐》的演出就以情色特點著稱。在最近開發(fā)的宜州劉三姐文化生態(tài)園，劉三姐還被貼上了生態(tài)保護的標簽。劉三姐就是這樣一個復雜的統(tǒng)一體，她既是廣西這方土地的代表，又是廣西民歌的象征。

在桂林和陽朔，對劉三姐的表現(xiàn)方式通常直接和1960年的那部電影掛鉤?！队∠蟆⑷恪返难莩龅氐脑O計靈感來自于電影，桂林劉三姐景觀園的園主黃婉秋是電影中劉三姐的扮演者，這些和電影相關的元素總是被刻意突出。景點的演出還可以讓觀眾參加互動，以便觀眾展現(xiàn)自己對劉三姐的理解①電影的拍攝地往往會成為富有意義的旅游點, 觀眾通過游覽這些早已存在于他的構想中的想象的世界來實現(xiàn)一定程度上的對電影的參與(游覽新西蘭, 感受《指環(huán)王》中所說的“中土世界”就是一個例子, 旅游推銷者號召游客去游歷中土世界, 卻只字不提新西蘭, 這樣游客才能對新西蘭充滿想象).這類電影拍攝地打造成的旅游點在中國并不新鮮.拍攝過電視連續(xù)劇《紅樓夢》的北京大觀園自上世紀80年代中期起就已是北京著名的旅游景點.游客能在那里享用“紅樓宴”中的菜品, 品玩小說中描述的游戲.同樣地, 自拍攝過獲獎影片《臥虎藏龍》, 中國河南省境內(nèi)就多了許多國際游客, 他們紛紛到此感受影片中的大山.曾出現(xiàn)在多部功夫片的少林寺和河南其他地區(qū)也是這類旅游的熱點.。除此之外，據(jù)說劉三姐的情歌和山歌已在壯族中流傳了世世代代，體現(xiàn)著壯族的歷史和傳統(tǒng)。因此，壯族人民對劉三姐滿懷感情，他們認為劉三姐是屬于他們的。劉三姐是壯族人民的驕傲，他們愿意把流傳在壯族人民之間的山歌都歸到劉三姐的名下，盡管并沒有確切的歷史資料可以證明那些歌是劉三姐所做。在很多時候，劉三姐就是壯族文化的代名詞。

（一）日?？臻g和想象場地：劉三姐表演中的懷舊感

盡管在文化的表現(xiàn)方式上著力突出地方特色，努力營造復古和懷舊的氛圍，但廣西各個景點所表現(xiàn)的并不僅僅代表廣西人對劉三姐的理解，更體現(xiàn)著她在整個中國人心目中的形象。確切地說，體現(xiàn)著人們對電影中的劉三姐的理解。桂林的劉三姐景觀園就通過人們對演出的參與處處展現(xiàn)并匯集著人們對劉三姐的記憶。這類演出具有公共性和個體性的雙重特征。像唱卡拉OK和邀請游客參與集體舞蹈表演這類參與性的互動節(jié)目在整個景觀園中比比皆是。由此可見，所謂的公共性和個體性的經(jīng)歷，以及地方性和國家性的身份認同并不是非此即彼的對立面。隨著表演界限的模糊，個體對于影片的懷舊性記憶以及表演中的互動受到鼓勵，有關公共和私人空間的觀念由此相互聯(lián)系。這類表演的場所被策略性地設置在桂林山水之間，通過運用影片中原有的空間和表演而獲得了真實性。當個體參與到關于地方的各種話語中時，便獲得了地方性的和國家性的多種身份認同。

（二）《印象·劉三姐》的宏大場面與懷舊感

《印象·劉三姐》的演出舞臺設置在兩條河流的交匯處，以遼闊的天然山水作為背景，觀眾既能在岸邊觀看演出，也可以坐船在水面上觀看。這場由張藝謀執(zhí)導的大型演出一經(jīng)推出，立刻贏得了輿論的廣泛贊譽，吸引了國內(nèi)外的眾多游客。每當夜幕降臨，音樂奏響，舞臺周邊的十二座山峰被打上炫目的燈光，《印象·劉三姐》的演出就拉開了序幕。演出著力營造恢弘的氣勢：寬廣的舞臺、宏大的配樂、壯麗的山峰、大型的道具、龐大的演出陣容，還有來自大陸和臺灣的大牌流行歌星為演出配唱。參與現(xiàn)場演出的人員可謂“海量”：有無數(shù)的船夫、穿著會發(fā)光的道具服裝的苗族婦女、放牛的男子、在遠處玩耍的兒童，還有其他各種裝束的女子。采用的音樂部分改編自 1960年的電影，還有部分是為演出全新創(chuàng)作的。演出以《印象·劉三姐》為總題，又按不同的主題分為幾個色彩系列，其中，“紅色印象”通過船夫的舞蹈動作從視覺上表現(xiàn)對歌的情景，“藍色印象”展現(xiàn)了歌仙對月起舞的美景，“銀色印象”借助200個身著閃光服裝的女子表現(xiàn)侗族和苗族傳統(tǒng)服飾上銀飾閃耀的震撼場面。

在恢弘壯觀的場面下，演出還力圖拉近與觀眾的心理距離。演出的開場從 1960年的老電影切入，伴隨著老電影的畫面出現(xiàn)，一個男中音響起，講述自己孩提時這部電影給了他怎樣深刻的印象。演出結束同樣以電影畫面加畫外音的形式收場，旁邊對演出中的山水和音樂致以謝意，并滿懷深情地表示事過境遷只有這些音樂能伴人一生。壯觀美妙的演出讓人感受到生活的美好①盡管這場表演是廣西境內(nèi)所有表演中最重要的, 但本文并未涉及其對其他表演所產(chǎn)生的影響, 因為在筆者調(diào)查期間, 表演還只在2003年10月公演過一次.在今后對表演的研究中應該會考慮到這種大型表演的影響力.。張藝謀曾表示早在王潮歌和樊躍兩位導演加入這個制作團隊并提到“印象”的創(chuàng)意之前，他們就已經(jīng)對劉三姐的音樂敬佩不已，一直希望可以通過某種場景激起人們心中的懷舊情感。他相信所有中國人對劉三姐的印象都和我一樣，那就是人漂亮、歌好聽。在演出舞臺上，他認為最重要的就是視覺效果，也就是美。他小時候對劉三姐留下的印象就是人漂亮、歌好聽的印象。杜磊（Dru Gladney）認為[6]83，像張藝謀這樣的“疏離的現(xiàn)代人”“在表現(xiàn)想象中的過往時，很可能將之展示為具有異域風情，并給它穿上一件懷舊的外衣”，這使得“為了贏得游客的錢袋而被利用的少數(shù)民族以及國家化的節(jié)目”得以永恒，也將意味著它們“繼續(xù)被描繪為具有少數(shù)民族情調(diào)的對象”。但當?shù)厝藢ρ莩龅膽B(tài)度表明，大部分當?shù)厝藷嶂杂谧屪约撼蔀檫@種懷舊情感的表現(xiàn)對象，他們樂于將漓江沿岸的美麗風光和自己的日常生活展現(xiàn)在世人面前，而通過《印象·劉三姐》，這種展現(xiàn)變得輕而易舉。演員們在演出中一邊放牛一邊吹笛子，垂釣，騎腳踏車，這些場景對觀眾來說有如夢境一般，充滿著懷舊的氛圍。但對當?shù)厝藖碚f，這只是陽朔這方土地上的人們的日常生活的某些片段，如今借助演出這個平臺，這些稀松平常的活動似乎又有了新的價值。演出中的“日常生活場景”來自于陽朔鄉(xiāng)村，但出于滿足人們懷舊心理的需要和視覺審美的需求，這些場景難免有虛構的成分。電影中一些廣為人知的片段穿插在舞臺的大銀幕上，旁白則以觀眾的角度講述著自己和電影的故事，《印象·劉三姐》正是以這樣的方式激發(fā)觀眾的情感共鳴。

（三）爭議的空間：《印象·劉三姐》的民族性和情色性

在中國，表現(xiàn)民族特色最常用的手段就是借用性感美麗的少數(shù)民族女性形象②參見: Harrell S.Cultural Encounters on China’s Ethnic Frontiers [M].Seattle: University of Washington Press, 1995;Schein L.Minority Rules: The Miao and the Feminine in China’s Cultural Politics [M].Durham, NC: Duke University Press, 2000; 文獻[15-16].也有一些少數(shù)民族, 如藏族和蒙古族用一種陽剛的形象來表現(xiàn)女性.詳見: 文獻[17].。艾米莉·喬（Emily Chao）表示[7]，“正是那些出現(xiàn)在演出中、博物館展覽中、五彩繽紛的旅行指南和旅游手冊中的穿著傳統(tǒng)民族服裝的女性，才使得所謂的民族多樣性變得栩栩如生，有血有肉。”這其中，“有血有肉”這四個字是關鍵詞，因為少數(shù)民族女性總是給人半裸或全裸的性感“刻板印象”，她們要么在河邊裸浴，要么親熱地和情人調(diào)情。Emily Chao懷疑，“這種特點突出的少數(shù)民族女性形象究竟在多大程度上是臆造的？”

2003–2004年間，《印象·劉三姐》演出初期，“藍色印象”里的一幕劉三姐全裸或幾乎全裸出鏡的場景曾引起媒體的普遍關注。當時，就劉三姐全裸合適與否的問題，桂林各大報紙和網(wǎng)絡媒體展開了廣泛的爭論。演出中，劉三姐身披薄紗在一輪漂浮在水面上的巨大的彎月上翩翩起舞，盡情展現(xiàn)在水邊嬉戲的歡樂。演出在劉三姐褪去薄紗，跑進月亮的那一刻達到高潮。張藝謀和這一幕的編舞者認為，這幕場景充滿夢幻的美感，在白霧蒸騰的群山間表現(xiàn)了既性感可人又遙不可及的劉三姐，可以說是捕捉了劉三姐故事中最原始純真的情感部分。這樣的表現(xiàn)方式不僅僅是女性之美的夢幻表現(xiàn)，還是民族特色的夢幻表現(xiàn)，這樣的美應該是人類所能想象的極限了。

對許多男性觀眾而言，這樣的美景簡直是夢寐以求的。在旅行社（韓國的旅游手冊直接印上了劉三姐的裸照）、媒體和朋友的指點下，很多人都帶著雙筒望遠鏡去觀看演出，以便更好地欣賞這幕美景。一些裸體藝術的追隨者甚至表示，這幕場景簡直美得無以倫比。

“經(jīng)過了奈何橋上三年的等待，愛情再也不需要任何遮掩，此時，所謂的純真圣潔就是以生命的名義毫無保留地表白、宣告和歌頌愛情?！队∠蟆⑷恪肥且粓鲞z失的記憶，是為了記憶的遺失。所有的一切都亦真亦假、亦對亦錯，所以，這樣的表演必須是自由的、絕對自由的——這也正是張藝謀的風格所在?！盵8]

但是，大部分當?shù)厝藢Α八{色印象”中劉三姐的形象持反對態(tài)度，認為性感的表現(xiàn)方式并不合適，甚至是錯誤的。因為作為重要的歷史人物，劉三姐一直被當作壯族人民的代表。包括張藝謀在內(nèi)的其他人則認為，表演純粹是為了藝術地表現(xiàn)自然之美和女性之美，而人體向來是很多藝術作品表現(xiàn)的對象。所以，《印象·劉三姐》中的“裸”僅僅只是藝術大師張藝謀的一次藝術創(chuàng)作而已，那些認為“裸”是為了商業(yè)需要利用壯族女性特別是劉三姐的觀點是對藝術動機的誤解。

拋開張藝謀的動機不談，媒體所表現(xiàn)的廣西和中國西南部其他地區(qū)的少數(shù)民族女性形象也總是刻意強調(diào)性感。研究中國西南部地區(qū)的學者如拉爾夫·利曾格（Ralph Litzinger）[9]、瑪麗·雷克（Mary Rack）①參見: Rack M.Ethnic Distinctions, Local Meanings: Negotiating Cultural Identities in China [M].New York:Macmillan, 2005.、斯蒂芬·赫瑞（Stevan Harrell）②參見: Harrell S.Cultural Encounters on China’s Ethnic Frontiers [M].Seattle: University of Washington Press, 1995.都提到過這一點。之所以會出現(xiàn)這種情況，主要是為了迎合游客的需要。旅游業(yè)使得少數(shù)民族女性作為充滿異域風情的“他者”始終維持著性感的刻板印象，并成為被消費的對象。正如瑪麗·路易·普拉特（Mary Louise Pratt）③參見: Pratt M L.Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation [M].New York: Routledge, 1992.所寫的,旅游者的“眼球”是男性器官的延伸，渴望征服與控制。Pratt指出，旅游就是企圖進入他人領地并體驗他人經(jīng)歷的過程。眾多學者都曾表示，旅游者就像殖民主義者那樣，帶有控制欲和權力欲。因此，一旦旅游的目的和體驗異域風情（還有性感）掛起鉤來，游客所感受到的異域風情和性感總是特別夸張。中國各地的旅游宣傳語里總有這么一句話：如此美景將使游客流連忘返。旅游地的女性既美麗又充滿民族風情。關于廣西的文字介紹也總是強調(diào)那里的女性性感開放。女人們穿著漂亮的衣服、唱著動聽的情歌、熱情地和你打情罵俏，甚至旁若無人地在河中沐浴，想想就是一副美妙的景象。裸浴的少女已經(jīng)成了充滿少數(shù)民族風情的性感美的代表作，頻頻出現(xiàn)在旅游宣傳資料中 ?！八{色印象”中廣西少女們裸浴的夢幻一幕正滿足了游客的期待，經(jīng)過藝術化地巧妙包裝成了可以全家共賞的表演①也有一些表演并沒有經(jīng)過仔細的包裝.2004年春節(jié)期間, 類似的脫衣舞似的表演一夜之間在陽朔泛濫, 隨即被政府叫停.這可以成為進一步研究的案例.。

《印象·劉三姐》在2004年3月正式公演，但其實早在半年前，演出就已經(jīng)啟動了。2003年10月1日，演出進行了第一次帶觀眾“彩排”。很顯然，演出的制作者希望在2004年春節(jié)正式開演前有足夠的時間收到盡可能多的反饋信息。在2003年10月至2004年2月間，筆者參與了六次彩排表演，親眼目睹了表演是怎樣經(jīng)過一次又一次調(diào)整，直至形成最后的開場秀。盡管彩排的時候，觀眾人數(shù)往往只占席位的10%左右，但每次彩排都和正式表演一樣嚴肅。那個時候，觀眾席只有1 000個座位，VIP席幾乎從沒人坐過，后來，觀眾席增加到了1 800個，如今，已經(jīng)增到了2 500個，即便如此，演出經(jīng)常需要加場。陽朔的一位政府官員表示，《印象·劉三姐》演出本身的收入已經(jīng)使當?shù)氐?GDP增長了兩個百分點，因為張藝謀真的太有號召力了，他就是演出最好的招牌。

盡管表演在整體上獲得了如潮的好評，但劉三姐裸浴的一幕也引起了巨大的爭議。地方和中央媒體均對裸浴合適與否展開了討論，這就使得從彩排到正式公演的時間間隔變得很有必要。民俗學家楊樹喆在一次和筆者的談話中講到，桂林當?shù)厝藢β阍〉倪@個事情持兩種態(tài)度，一部分人認為裸浴很美、很藝術，另一部分人則認為在公共演出中這樣做很不合適。桂林當?shù)氐男侣劽襟w也認為“脫光”劉三姐是對這樣一個富有盛名的傳奇女性的不尊重，有損她壯族歌仙的形象。而且，既然這個演出是對各個年齡層的人開放的，那么設計裸露的場景還要有道德顧慮。畢竟，讓全家老小在一起看裸體并不是很合適。同時，以這種方式對劉三姐加以商業(yè)利用，長遠來看甚至會損害廣西旅游業(yè)的發(fā)展。

最初出演劉三姐“天體浴”一幕的演員王予嘉那時候還只有 18歲，只是一名藝術學校的學生，她被導演組選中在“藍色印象”中出演全裸的“月亮女神”，并和劇組簽了一年的演出合約。2006年在接受新華網(wǎng)云南頻道的采訪時，她表示，之所以決定全裸演出，是因為她認為這是對藝術激情的表達，她想要以一種有力的方式更好地展現(xiàn)人體與自然之美的結合。王予嘉說，首場全裸演出五天后，引起了很大反響（甚至有群眾演員為了爭看她的表演掉到河里去了）。當然，反對的聲音也很大。之后，張藝謀在報紙上公開發(fā)表聲明承諾“不脫了”。張藝謀向那些堅持認為裸演不合適的人妥協(xié)了，他表示，既然這么多人反對，那他也就不再堅持，免得毀了這場演出和他家人的名聲。為了演出的完整性，也為了王予佳作為演員的名聲，張藝謀讓她在之后的表演中穿上肉色的緊身衣。王提到，張藝謀當時對她說，媒體的力量實在太強大了，所以我們必須妥協(xié)。張還說，中國社會還沒有變化到可以接受一些他認為是藝術的東西，這場爭論就是個例子②一些學者看到女性的性感形象頻頻出現(xiàn)在商業(yè)運作中, 就稱中國已經(jīng)發(fā)生了改變, 并把這種改變歸咎于電視媒體.如今中國各類選美比賽盛行, 還都有泳衣展示環(huán)節(jié), 已經(jīng)有學者對這種對裸露抱以無所謂的態(tài)度提出了批判, 認為如今的選美比賽中都有比裸的部分(詳見: 文獻[18]).最近幾年, 以脫衣舞招攬顧客的酒吧和俱樂部急劇增多, 特別是在陽朔等旅游勝地.2004年春節(jié)期間, 陽朔各地一陣風似地冒出了很多脫衣舞表演, 又旋即被叫停,新開的東街酒吧因為在凌晨推出無上裝表演而變得聲名狼藉.。

這場爭論以給演員穿上衣服暫時平息，但盡管演員穿上了緊身衣，出來仍然是裸體的視覺效果。2004年6月，演出團隊給這個部分編排了新的舞蹈動作，劉三姐在一個前后搖擺的月亮上跳舞，就像是在月亮中穿梭。她身披透明的薄紗，到高潮處仍是把薄紗褪下，“全裸”著奔進月亮，只不過，事實上她還穿著肉色的緊身衣。6月的演出還有一個新增加的部分，就是演繹了少數(shù)民族少女集體裸浴的情景，眾多少女集體洗浴，就像一場廣西少數(shù)民族女性的肉體盛宴。女子們?nèi)忌砼准啞⑷加幸活^烏黑的長發(fā)。她們在水邊風情萬種地撫弄秀發(fā)，好像要浣洗長發(fā)，接著，女子們陸續(xù)褪去白紗，胴體一覽無余（也都穿著肉色緊身衣）。在舞臺的中央，劉三姐也在兩位女伴的幫助下沐浴更衣。最后，這群女子中的一位突然奔跑起來，將女伴們的白紗一一扯去，被扯掉白紗的女子在瞬間定格，每人都以不同的姿勢定格在舞臺上。這出場景不僅很美很銷魂，同時它也豐富了故事情節(jié)的發(fā)展（在之前的演出中并沒有眾女子幫助劉三姐沐浴更衣的情節(jié)，而是劉三姐一人裸舞）。從表面上看，導演組給演員們穿上了緊身衣，似乎是向公眾妥協(xié)了，但事實上，演出的情色成分是變本加厲了，“裸露”的女子由一個增加到了許多個，而且離觀眾更近了。

其實，《印象·劉三姐》中新增的這出群浴場景并不是首次亮相，許多旅游產(chǎn)品都借“群浴”來展現(xiàn)西南少數(shù)民族的女性風情，這似乎已經(jīng)成為被公眾接受的慣例。在2003年南寧民歌節(jié)上，“群浴”更是成為演出的一大亮點。這次張藝謀只是借用了這一共享的文化資源，女子在水邊浣洗長發(fā)的畫面在南寧民歌節(jié)上也上演過，在旅游宣傳手冊上也都能見到。

這種表演在某種程度上被認為是對劉三姐身體（和少數(shù)民族女性）的商業(yè)化利用，帶有侵略性，但表演同時也被認為展現(xiàn)了女性的神秘美，特別是展現(xiàn)了劉三姐這一代表著壯族婦女和壯族民歌的傳奇女性的神秘美?！八{色印象”是一曲對女性的贊歌，有人說它用一種有品位的方式表達對女性的贊美，還有人說，用藝術的手段表現(xiàn)女性之美沒有問題，問題是，它表現(xiàn)對象的是全裸的劉三姐。劉三姐是一個傳奇人物，甚至是一個神，無論是在歷史上還是在人們的想象中，她都是一個被尊敬被敬畏的對象，對于這樣一個人物，似乎不應該用全裸來表現(xiàn)?，F(xiàn)在，人們連這樣一位代表著壯族和廣西文化的偶像人物的身體都要“消費”，可以說是一種后殖民主義的侵略。

五、作為社會流動手段的性別化表演

在中國歷史上，少數(shù)民族女性曾被作為展現(xiàn)異域風情和性感野性的對象，無論是在男性還是在國家的視野中，她們都被認為與漢族女性有著截然不同的性感和個性，與整個國家文明的意識形態(tài)也格格不入?；谶@種觀點，現(xiàn)代國家允許少數(shù)民族女性展現(xiàn)她們的異域風情，因為這為他人提供了一個可以暫時拋開國家和漢族社會種種約束的空間①參見: Harrell S.Cultural Encounters on China’s Ethnic Frontiers [M].Seattle: University of Washington Press, 1995;文獻[19].。很多少數(shù)民族女性便利用這一點為自己謀求經(jīng)濟利益、創(chuàng)造發(fā)展機會，對外界樹立她們想要的形象。Dru Gladney曾說：“（少數(shù)民族）允許國家媒體把他們當作‘他者’，拿他們當觀察的對象，只要這種觀察對他們有利。因為這樣他們才能建立自己的身份認同并在自己的事務中有發(fā)言權。”[6]83珍妮·奇奧（Jenny Chio）在廣西和貴州進行視覺人類學研究時，發(fā)現(xiàn)有所謂的“少數(shù)民族模特”專門以和游客合影謀生，這就是女性允許自己被當作他者和被觀察的對象，只要這種觀察對自己有利的一個案例②參見: Chio J T.Landscape of Travel: Tourism, Media and Identity in Southwest China [D].Berkeley, University of California, 2009.。

參加《印象·劉三姐》表演的女性們，特別是參與演出群浴的少女和劉三姐的扮演者，因為吸引了眾多媒體的關注迅速成名，身價倍增，這又是一個女性利用自己身體實現(xiàn)往社會上層流動的例子?？_琳·卡地亞（Carolyn Cartier） 寫道，在男性主導全球經(jīng)濟和男性消費文化的背景下，女性的身體往往成為被消費的對象，身體成了女性獲取經(jīng)濟利益的資本，這就是所謂的“吃青春飯”現(xiàn)象。Carolyn Cartier特別提到了對女性身體的商業(yè)利用，女性通過性別手段謀求權錢的現(xiàn)象在演出中也被體現(xiàn)出來。演出中，群浴的女子向媒體和公眾展現(xiàn)了藝術化的情色，她們既展現(xiàn)了“廣西妹”①廣西妹, 一種對廣西女性身體被商品化利用的稱呼, 桂林當?shù)貓蠹堅谂袕埶囍\塑造的女性形象時用了這個詞, 學者如Cartier在批評對女性的性感刻畫時也用了這個詞.的風采，也展現(xiàn)了張藝謀和表演策劃者所謂的特殊的女性美。與在廣西其他表演中展示的女性相比，這種對身體加以性別化的表演更加微妙。

針對旅游者的表演經(jīng)常會招來學者的非議，比如存在對文化資源利用的不恰當、當?shù)毓姷牟粷M和參與度低等問題。但通過實地調(diào)查，筆者認為為發(fā)展旅游而開發(fā)的文化產(chǎn)品和民族風情展示活動有時也能得到當?shù)厝说闹С帧Ｍㄟ^參加演出以及個人價值觀和職業(yè)道德的重建，大部分當?shù)厝恕踔涟ㄔS多老人，也都承認陽朔發(fā)生了可喜的變化。盡管演出所展現(xiàn)的異域風情有些夸張（女子集體在水邊裸浴的情景在當?shù)厝酥虚g也頗有微詞，認為過于性感的女性形象對廣西旅游有負面影響），但當?shù)厝巳砸愿鞣N方式參加到演出中來（扮演舞者、歌者或者船夫），并對演出所展現(xiàn)的當?shù)匚幕妥匀伙L光深感自豪。

在某些方面，“藍色印象”弱化了劉三姐的個人形象，而強化了抽象的女性形象。劉三姐和阿牛的愛情故事放在任何一對情侶身上都可以。演出的內(nèi)容也超脫了傳說故事，代之以營造一種印象，給觀眾提供一個回憶往事的空間，觀眾在演出中看到的更多的是劉三姐和當?shù)貪O民們的“真實”生活?！凹t色印象”中的漁夫和“銀色印象”中200個發(fā)光的苗族婦女在演出的最后都集體向觀眾鞠躬答謝。這表明這場“印象”，本身就是一場表演，當?shù)厝藶槟軈⒓舆@樣的表演而驕傲?！队∠蟆⑷恪吩陉査啡撕凸鹆秩酥虚g贏得了很高的贊譽，公眾覺得廣西風光和廣西音樂能得到張藝謀這樣的大導演的垂青本身就很榮幸，更何況演出還給當?shù)厝藥砹撕芏嗑蜆I(yè)機會。每次演出結束后，舞臺附近都會有篝火晚會，觀眾可以和當?shù)氐谋硌菡邅硪淮胃H密的接觸。在筆者進行田野調(diào)查的幾個月間，越來越多的當?shù)厝藚⑴c到演出中來，和觀眾的互動也越來越多。一次，一群侗族女孩在舞臺前的歌唱甚至吸引船夫們停下了自己的工作，女孩們幾次謝幕才結束了表演。這類活動很好地宣傳和傳播了當?shù)氐囊魳?，并證明了音樂的魅力。

六、協(xié)調(diào)的空間和公共領域：旅游場地中的劉三姐

隨著對劉三姐的再現(xiàn)所引發(fā)出的越來越多的爭議，劉三姐的歸屬權問題就變得重要起來。誰擁有劉三姐？是她家鄉(xiāng)（她有很多家鄉(xiāng)）的人們，是壯族人民，是扮演過劉三姐的黃婉秋，還是像張藝謀這樣將劉三姐的傳奇故事搬上舞臺的藝術家？張藝謀的《印象·劉三姐》有很多觀眾，但是他所塑造的在水汽蒸騰的水面上舞蹈的夢幻般的劉三姐是否還是那個歌仙呢？這個壯族的傳奇女性是一個有求必應的女神，這和如今公眾口中所談論的張藝謀塑造的印象演出中的劉三姐似乎是兩個不相干的人物。是啊，到底有多少個劉三姐呢？《印象·劉三姐》中的劉三姐以1960年的電影中的劉三姐為原型，但所創(chuàng)造的性感的新形象實際上和電影中的健康形象已經(jīng)大相徑庭。那么，1960年電影中形象健康的劉三姐又是怎么創(chuàng)造出來的呢？在對文化產(chǎn)品有嚴格審查制度的年代所塑造的這個國家偶像形象究竟是對這位傳奇女神的美化還是丑化呢？對于劉三姐的理解向來莫衷一是，出現(xiàn)很多不同版本的劉三姐也就不足為奇了。劉三姐的形象要體現(xiàn)出壯族婦女的少數(shù)民族風情、廣西人民的殷勤好客和中華民族的悠久歷史。劉三姐屬于所有壯族同胞和所有的中國人民，她身上承載了國人的民族自豪感和對于在青春時代所看過的電影的深刻記憶。

（一）作為公共領域的劉三姐：將共享的知識再度情境化

劉三姐有時是通過樸實的、反映特定情境的民歌表演得以表現(xiàn)；有時，她又出現(xiàn)在時尚的表演中。這些差異彰顯出人們對劉三姐的認知置換。其實，劉三姐的每一種形象都是各方觀念相協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。作為文化產(chǎn)品，劉三姐的形象由誰塑造、怎樣塑造始終是一個問題。在2004年春《印象·劉三姐》的演出中，有這樣一個情景：眾多身背竹簍的女子沿著水路緩步前行，從舞臺左側依次走到舞臺前面，然后轉身再走回去。整個過程極像模特在走貓步。通過在劉三姐的故鄉(xiāng)進行時尚的表演，整個地區(qū)和這里的少數(shù)民族都帶上了時尚的色彩。張藝謀發(fā)明的背著竹簍走貓步的時髦性感的少數(shù)民族女性形象甚至在正熱衷于復興和發(fā)展各種文化資源的中國成了時尚。隨著這些時髦形象見諸媒體，劉三姐的偶像形象變得現(xiàn)代化起來，進入公眾的視野并吸引著眾多游客。

因為對 1960的電影的共同記憶，大部分游客對劉三姐的理解在一定范圍內(nèi)是相似的。這些充滿懷舊情感的記憶成了2004年《印象·劉三姐》演出的素材。2004年5月份的演出和同年春節(jié)期間的演出相比，做了很大調(diào)整。演出不再以大銀幕出現(xiàn)電影畫面配以畫外音講述對電影的記憶作為開場，而是采用四位演員出現(xiàn)在水上舞臺的形式。先是一名男子用桂林方言向觀眾問好，然后一位少女用侗族語言介紹了一首歌。之后，他們一起唱起侗族民歌。這時，舞臺左側的大銀幕上出現(xiàn)了電影中阿牛和他妹妹喊話的畫面。阿牛喊：“猜猜誰來了？”他妹妹在山對面回：“誰呀？”阿?；卮穑骸皠⑷悖　碑斔妹迷賳枺骸罢l呀？”許多觀眾開始和阿牛一起喊道：“劉三姐！”充分顯示了觀眾們對電影的熟悉程度。這幕表演和先前的表演相比，更注重與觀眾的互動（盡管這次演出身穿閃光服飾的苗族女子沒有走入觀眾之中）。演出同樣有很多表現(xiàn)當?shù)厝粘Ｉ畹膱鼍埃罕热纾谖枧_左側的山邊，人們?nèi)齼蓛傻卦诔?、放牛、踩腳踏車，將村莊的日?；顒佑靡环N禮贊的方式表現(xiàn)出來；一個男子牽著水牛走到舞臺中央，水牛上坐著一個小男孩兒，水牛邊還圍著一群唱唱跳跳的孩子。觀眾一次次為這些當?shù)匕傩盏谋硌莺炔使恼?，船夫們也一次次地向觀眾鞠躬致謝。在演出的最后，來自各地的船夫亮出了橫幅，橫幅上寫的是他們各自的村莊的名字。船夫們以這種形式為自己的村莊做宣傳。

這次表演中省略了走貓步的環(huán)節(jié)、身著閃光服飾的苗族女子們的表演時間也縮短了，但表演者向觀眾致意的頻率更高了。男子們在舞臺前奔跑，呼喊著劉三姐的名字，和山邊的一群婦女對歌。劉三姐出現(xiàn)的畫面也做了改變。這次，劉三姐穿上了電影中藍白色的服裝，向觀眾揮手致意。原先表演中富有震撼力的表演消失了，取而代之的是一種更強調(diào)互動、更具懷舊感的表演。

演出開頭還播放了關于演出本身的剪輯畫面，集中展現(xiàn)了演出的亮點，用以強調(diào)演出者的辛勞和演出的巨大影響力。畫面中一些富有震撼力的話語讓人印象深刻，比如說到“超過600個激情四溢的演員”。演出的剪輯畫面出現(xiàn)在演出的開頭和結尾，就像給整場演出搭了一個框架，使觀眾更容易參與并融入到演出中。

（二）錯置與再置：想象與協(xié)調(diào)的空間

《印象·劉三姐》除了帶領觀眾體驗劉三姐家鄉(xiāng)的自然風光，還讓觀眾感受到了一個用象征來表現(xiàn)的想象的世界，去“感受民歌之鄉(xiāng)的美麗”，其“綠色印象”之解說詞稱：演出的制作者向觀眾展現(xiàn)了漓江沿岸的人們的日常生活圖景，通過這些圖景，觀眾可以了解劉三姐出生的環(huán)境并感受民歌之鄉(xiāng)的美麗。

有游客在博客上說，《印象·劉三姐》的演出是他到中國旅游最大的收獲。《印象·劉三姐》在演出的第一年，鮮有國外游客前去觀看。如今，以天然山水實景為背景的演出早已蜚聲海內(nèi)外，并以宏大壯觀的場面著稱。那么，如果將演出從這種宏大的場面中抽離出來又會是什么局面呢？

從以上六個方面的分析不難看出對劉三姐的定位問題不是一個簡單的問題。劉三姐的各種景觀是象征性的聲音景觀，其間充斥著地域的、政治的、文化的以及地方象征的因素。在這里，音樂被一再表演、記憶、重構、重訪和再情境化。張藝謀將劉三姐再情境化于陽朔，那里也是1960年的電影中的地點。事實上，大榕樹距離電影中劉三姐和阿牛談情說愛的地方很近，大榕樹景區(qū)本身也是表演劉三姐民歌的景點。另外，柳州附近的宜州正在興建劉三姐文化生態(tài)園，這個生態(tài)園將成為另一個劉三姐主題游的新景點，也將通過旅游對當?shù)亟?jīng)濟以及整個壯族音樂做出貢獻。這些發(fā)展一方面為新的“地方感”提供了形象；另一方面也通過重新建構對于地方音樂以及地區(qū)的和國家的意義的記憶，將音樂帶回“家鄉(xiāng)”。這些問題都不同程度地從各種公眾表演中體現(xiàn)出來。同時，我們看出，劉三姐的歸屬不僅是個民族問題、地方問題，也是政治經(jīng)濟問題，但最重要的還是對傳統(tǒng)的認同問題。當然，傳統(tǒng)本身是不斷變化的，這也就展現(xiàn)了劉三姐形象的復雜性。

致謝：感謝張舉文教授、溫州大學邱國珍教授對本文提出的意見，感謝陳超穎小姐的翻譯與北京師范大學楊利慧教授對譯文的建議。本文基于2003–2004年在廣西的調(diào)查，是博士論文的一部分，得到了福布萊特基金（Fulbright Fellowship）的資助和廣西師范大學的幫助。在此也感謝廣西師范大學的楊樹、覃德清和徐贛麗等教授對本人在田野調(diào)查期間的多方面關照與幫助。

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Locating Goddess of Zhuang Song: Third Sister Liu and Issues of Place and Gender in Musical Performance

TURNER Jessica Anderson1, CHEN Chaoying2(transl), ZHANG Juwen3(rev)
(1.Department of Folklore and Ethnomusicology, Indiana University, Indianapolis, USA 47408;2.College of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035;3.Center for Asia Studies, Willamette University, Salem, USA 97301)

Third Sister Liu has been situated and resituated as an icon of Guangxi musical heritage and has recently been the focus of several new sites, serving as competitive place markers to her homeplace as well as Guangxi place and ethnicity.This paper discusses issues of ethnic representation and cultural property as it relates to what is perhaps the most-visited cultural performance in Guangxi:Impressions Third Sister Liu.Despite efforts to create a performance that celebrates the local community, local arguments over how Third Sister Liu should be represented forced public discussions of artistry and appropriation.Drawing on fieldwork in 2003–2004 during the production ofImpressions Third Sister Liu, this paper outlines these arguments and discusses implications for such for-profit performance ventures that draw upon shared cultural resources.

Tourism; Folklore; Ethnicity; Zhuang Ethinic Group; Third Sister Liu

K892

A

1674-3555(2011)01-0030-14

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.01.005 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：周斌)

2010-09-09

蔣嵐(1976- )，女，美國弗吉尼亞人，博士，研究方向：表演理論，民俗理論，民族民俗，性別民俗研究