吳子林

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732)

羅曼·英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論新解

吳子林

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732)

波蘭哲學(xué)家、文藝美學(xué)家羅曼·英伽登將現(xiàn)象學(xué)方法運(yùn)用到美學(xué)研究上，對(duì)“文學(xué)的藝術(shù)作品”的基本結(jié)構(gòu)和存在方式予以描述。作為一種獨(dú)特的存在領(lǐng)域，“文學(xué)的藝術(shù)作品”既不是實(shí)在的客體，也不是觀念的客體，而是一種“意向性客體”；“文學(xué)的藝術(shù)作品”在審美上由語(yǔ)音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式觀相層構(gòu)成，實(shí)際只是一種圖式化結(jié)構(gòu)，只有當(dāng)這些構(gòu)成要素在閱讀中被讀者“具體化”時(shí)，“文學(xué)的藝術(shù)作品”才成其為審美對(duì)象。羅曼·英伽登關(guān)于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的思想，已經(jīng)被人們普遍地接受為進(jìn)一步思考的出發(fā)點(diǎn)。

現(xiàn)象學(xué)；文學(xué)的藝術(shù)作品；語(yǔ)音層；意義層；再現(xiàn)客體層；圖式觀相層

文學(xué)作品是文學(xué)存在的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自足的藝術(shù)世界，文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)和存在方式究竟是怎樣的？20世紀(jì)初，波蘭的哲學(xué)家、文藝美學(xué)家羅曼·英伽登提出了獨(dú)到的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論，因而成了西方文論史上對(duì)文學(xué)作品作出本體論思考的第一人。鑒于國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)其現(xiàn)象學(xué)精神實(shí)質(zhì)之把握猶欠通透，本文擬對(duì)羅曼·英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論作一新的闡釋。

羅曼·英伽登首先是個(gè)哲學(xué)家。作為胡塞爾的學(xué)生，他十分推崇《邏輯研究》一書，認(rèn)為它標(biāo)志著整個(gè)20世紀(jì)哲學(xué)的基本傾向。羅曼·英伽登對(duì)胡塞爾“面向事物本身”的哲學(xué)觀念十分欣賞，認(rèn)為這是當(dāng)代哲學(xué)家應(yīng)該尋求的回到事物真實(shí)開端的方法。在他看來(lái)，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法是唯一正確的哲學(xué)方法，而“意向性”是哲學(xué)中最基本的概念。羅曼·英伽登進(jìn)一步分析了意向性客體，認(rèn)為存在著兩種意向性客體：一是認(rèn)知行為的意向性客體，包括物質(zhì)實(shí)體（如紙張）和“觀念客體”（如數(shù)字）；二是純意向性客體（如藝術(shù)品），它介于物質(zhì)實(shí)體和“觀念客體”之間。前者具有不依賴認(rèn)識(shí)主體而獨(dú)立的“自足性”，后者則不是自足的存在，無(wú)法將其還原為觀念性的東西。在《論文學(xué)作品》的“導(dǎo)言”中，他開宗明義，本書的主旨是描述文學(xué)作品，尤其是文學(xué)的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和存在方式。他所說(shuō)的“文學(xué)作品”是指包括科學(xué)著作在內(nèi)的所有書面和口頭形態(tài)的作品，當(dāng)“文學(xué)作品”具有了特定審美價(jià)值性質(zhì)的復(fù)調(diào)和聲時(shí)，它就被看成“文學(xué)的藝術(shù)作品”，并被讀者理解為審美對(duì)象而存在著。羅曼·英伽登將現(xiàn)象學(xué)還原方法運(yùn)用到美學(xué)研究上，對(duì)“文學(xué)的藝術(shù)作品”的本質(zhì)結(jié)構(gòu)和審美經(jīng)驗(yàn)的完整過程加以描述；其對(duì)“文學(xué)的藝術(shù)作品”的分析闡述，“最終目標(biāo)是證明在經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)給我們的世界的實(shí)在的存在”①轉(zhuǎn)引自: 張旭曙. 英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)初論[M]. 合肥: 黃山書社, 2004: 16.。

關(guān)于文學(xué)作品的存在方式，羅曼?英伽登首先批判了流行的幾個(gè)似是而非的錯(cuò)誤觀點(diǎn)：其一，認(rèn)為文學(xué)作品是“觀念客體”；其二，認(rèn)為文學(xué)作品是物質(zhì)實(shí)體；其三，文學(xué)作品的心理主義觀點(diǎn)，即把文學(xué)作品的存在等同于作者創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)或讀者閱讀時(shí)的心理感受。羅曼·英伽登認(rèn)為，“文學(xué)的藝術(shù)作品”是一種獨(dú)特的存在領(lǐng)域，它既不是物質(zhì)實(shí)體，也不是觀念的客體，而是一種“意向性客體”，其存在要依靠作者意識(shí)的意向性創(chuàng)造和讀者意識(shí)的意向性重構(gòu)[1]。在他看來(lái)，要正確解決文學(xué)作品存在方式的難題，應(yīng)把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到呈現(xiàn)在我們面前的一系列具體的文學(xué)作品上來(lái)，對(duì)研究對(duì)象的具體的、真實(shí)的存在不作事先的假定，而采取純接受的指向事實(shí)本身的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度。在本體論上把“文學(xué)的藝術(shù)作品”的存在方式界定為“意向性客體”之后，羅曼·英伽登進(jìn)而詳細(xì)地描述了“文學(xué)的藝術(shù)作品”的結(jié)構(gòu)層次，認(rèn)為文學(xué)作品是由四個(gè)異質(zhì)的層次——語(yǔ)音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式觀相層——構(gòu)成的一個(gè)整體結(jié)構(gòu)。

一、語(yǔ)音層

語(yǔ)音層，是文學(xué)作品最基本的層次，是意義構(gòu)成的質(zhì)料基礎(chǔ)；與其他層次不同，它具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。這里的“語(yǔ)音”比一般的含義廣泛，指字音和以字音為基礎(chǔ)的更高級(jí)的語(yǔ)音構(gòu)造，如節(jié)奏、節(jié)拍、語(yǔ)調(diào)、音律等。任何一部文學(xué)作品都由語(yǔ)詞、語(yǔ)句和句群這三種語(yǔ)言成分構(gòu)成，其中的語(yǔ)音素材（語(yǔ)調(diào)、音的力度等）在每一次語(yǔ)音活動(dòng)中都是不同的。

語(yǔ)詞就是被賦予意義的和具體化的字音，字音是穩(wěn)定不變的語(yǔ)音形式，是文學(xué)藝術(shù)作品保持自身同一性的基礎(chǔ)。羅曼·英伽登強(qiáng)調(diào)，既不能將語(yǔ)詞發(fā)音與某種實(shí)在的東西等量齊觀，也不能與如數(shù)學(xué)那樣獨(dú)立存在的觀念客體劃等號(hào)，是意義的同一性保證了語(yǔ)詞發(fā)音的同一性。語(yǔ)詞意義的載體是語(yǔ)音而非具體的聲音材料，語(yǔ)詞就是被賦予意義的、具體化了的發(fā)音。不過，語(yǔ)詞還不是獨(dú)立的語(yǔ)言構(gòu)造，在言語(yǔ)交流和文學(xué)作品中它們很少單獨(dú)出現(xiàn)，它必須放在語(yǔ)句里才能確定其意義。真正具有獨(dú)立性的語(yǔ)音構(gòu)成是語(yǔ)句。語(yǔ)句意義的統(tǒng)一性部分取決于語(yǔ)句中語(yǔ)詞發(fā)音相互聯(lián)系，從而創(chuàng)造出作為整體的語(yǔ)句特有的語(yǔ)句的“旋律”。語(yǔ)句和句群由前后相連的語(yǔ)詞發(fā)音組成，自然就產(chǎn)生了各種節(jié)奏、節(jié)拍、韻律等語(yǔ)音現(xiàn)象，而且前后相連的語(yǔ)詞發(fā)音還可以表示各種不同的“心境”、“情緒”、“狀態(tài)”的屬性，如“憂傷的”、“悲哀的”、“快樂的”、“心平氣和的”等等。正如朱光潛先生所言：“音律的技巧就在于選擇富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)。比如，形容馬跑時(shí)宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時(shí)宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時(shí)宜用響亮清脆的字音?！盵2]現(xiàn)代作家老舍也說(shuō)：“我們?nèi)粢獋鬟_(dá)悲情，我們就須選擇些色彩不太強(qiáng)烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長(zhǎng)的句子，使大家讀了，因語(yǔ)調(diào)的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們?nèi)粢獋鬟_(dá)慷慨激昂的情感，我們就須用明快強(qiáng)烈的語(yǔ)言。”[3]他們都發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的聲音組合對(duì)于情感表達(dá)具有不可忽視的作用。

以漢語(yǔ)為例。一個(gè)漢字就是一個(gè)音節(jié)，由聲母、韻母、聲調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。在聲、韻、調(diào)的關(guān)系中，聲調(diào)有著很重要的作用。六朝時(shí)，沈約、王融等人通過佛經(jīng)的“轉(zhuǎn)讀”，發(fā)現(xiàn)漢字有四聲之分，即平、上、去、入（今為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲），四聲不但含有節(jié)奏性，還能區(qū)分調(diào)質(zhì)（音質(zhì)）、區(qū)別意義。僧人真空編寫了一首《玉鑰匙歌》，用以解釋四聲發(fā)音的特征：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”人們認(rèn)識(shí)到漢字讀音有輕、重、清、濁之分，并自覺地運(yùn)用于文學(xué)語(yǔ)言，尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言的創(chuàng)造。自近體詩(shī)開始，平仄的交互作為一種規(guī)則固定下來(lái)，形成了嚴(yán)整的格律。此外，詞有詞律，曲有曲律，形成了中國(guó)古典詩(shī)詞特有的語(yǔ)言之美。如，岑參《白雪歌送武判官歸京》詩(shī)云：

北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開。

童慶炳指出，如果用客家方言來(lái)讀這四句詩(shī)，那么“折”和“雪”都應(yīng)該讀急促的摩擦的入聲，而“來(lái)”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩(shī)里，由入聲轉(zhuǎn)入平聲，象征著由封閉到開放，由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉(zhuǎn)換[4]。

語(yǔ)音層的作用首先表現(xiàn)在作為作品的組成部分，它“以一種特殊形成的材料和特殊的審美價(jià)值質(zhì)豐富了作品的整體內(nèi)涵”[5]76，語(yǔ)音方面的屬性和審美性質(zhì)（韻律、詩(shī)體、音律等）有特殊的美學(xué)價(jià)值質(zhì)，是構(gòu)成整個(gè)作品審美價(jià)值的重要因素。文學(xué)作品的翻譯就是絕好的例證。無(wú)論翻譯如何“最最忠實(shí)于”原著，都很難臻于妙肖原作的境地，每一個(gè)語(yǔ)詞發(fā)音的變化都不可避免地產(chǎn)生一些別的語(yǔ)音構(gòu)造和特性，而有別于原文中所帶有的韻味。如，俄國(guó)著名詩(shī)人丘特切夫的一首詩(shī)，陳先元與飛白分別以《別聲響》和《沉默》為題翻譯，內(nèi)容如下：

別聲響！要好好地藏起 沉默吧，隱匿你的感情

自己的感情，還有愿望。 讓你的夢(mèng)想深深地藏躲！

任憑著它們?cè)谛撵`深處 就讓它們?cè)谛撵`深處

升起、降落、不斷回蕩。 冉冉升起，又徐徐降落，

你應(yīng)該默默地看著它們， 默默無(wú)言如夜空的星座。

就象欣賞夜空中的星光。別聲響！ 觀賞它們吧，愛撫，而沉默。

這兩段譯文語(yǔ)義上“意思”相近，不同之處主要表現(xiàn)在：韻律上，陳先元選用的是音調(diào)響亮的上聲，而飛白選用的是聲音短促的去聲；語(yǔ)言上，陳先元選用的多是音色比較明亮的語(yǔ)詞，飛白選用的多是音色比較黯淡的語(yǔ)詞。因此，盡管這兩種譯文“意思”差別不大，但給人的“意味”大相徑庭。飛白的譯作營(yíng)造了悲哀與壓抑之聲，表現(xiàn)出一種欲說(shuō)還休的無(wú)奈與痛苦的體驗(yàn)；陳先元的譯作由于音調(diào)旋律的流暢與舒緩，在很大程度上削減了這種感覺。不同的韻律創(chuàng)造了不同的情調(diào)，難怪宋代學(xué)者鄭樵說(shuō)“詩(shī)在于聲，不在于義”。

其次，語(yǔ)音層對(duì)整個(gè)作品的構(gòu)成和呈現(xiàn)發(fā)揮著重要的作用。從存在論的角度看，語(yǔ)音層為其他層次特別是意義層提供質(zhì)料基礎(chǔ)，是形成意義從而也是整個(gè)作品的外在支點(diǎn)或外在表現(xiàn)。沒有語(yǔ)詞的發(fā)音，意義根本就不可能存在，文學(xué)作品其他的層次也不可能存在。從現(xiàn)象學(xué)角度看，涉及作品呈現(xiàn)時(shí)語(yǔ)音層對(duì)心理主體所起的作用在于顯示意義層次。羅曼·英伽登指出：“讀者或者說(shuō)話的人掌握了一個(gè)語(yǔ)詞特定的發(fā)音，就會(huì)直接采取一個(gè)意向性的行動(dòng)，想到某種特定意義的內(nèi)容，這個(gè)意義和這個(gè)發(fā)音正好是有聯(lián)系的?！@個(gè)意向性的動(dòng)作包含著有關(guān)某個(gè)客體的意義的意向，它使得意義也進(jìn)入了活動(dòng)的狀態(tài)?！饬x進(jìn)入活動(dòng)’會(huì)使意義所確認(rèn)的客體也就是屬于意義的客體成為想象的對(duì)象，在這種情況下，文學(xué)作品其他的層次在讀者面前也就顯示出來(lái)了?！盵5]79

再次，語(yǔ)音層的存在還構(gòu)成再現(xiàn)對(duì)象層的重要補(bǔ)充。有生命力的語(yǔ)詞如詩(shī)的語(yǔ)言不但傳達(dá)一種含義，而且還呈現(xiàn)說(shuō)話者的經(jīng)驗(yàn)，給予對(duì)象以“直觀的豐富性”。羅曼·英伽登說(shuō)：“有些語(yǔ)詞用在文學(xué)作品所再現(xiàn)的一些環(huán)境中，能夠‘直接反映’說(shuō)話者的狀態(tài)。在這種情況下，再現(xiàn)的環(huán)境和（再現(xiàn)的）說(shuō)話的人的心理狀態(tài)，就好像也成了具體的活生生的現(xiàn)實(shí)。于是我們產(chǎn)生了一個(gè)印象，這就是我們?cè)谥苯雍同F(xiàn)實(shí)打交道，而忘了它只是我們的讀物中的客體?！盵5]64當(dāng)代著名神學(xué)家漢斯·昆指出，音樂之所以如此美妙，就在于“樂音、聲響能夠說(shuō)話，而且最終可以言說(shuō)不可表述者、不可言說(shuō)者”[6]。不同于依賴聲音的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)而呈現(xiàn)的音樂旋律對(duì)感官的依賴，詩(shī)的音響主要是“我們自己默讀時(shí)內(nèi)心里的聲音”[7]8，詩(shī)歌的韻律屬于一種“只能被心而不能被耳所感悟”的超感官的“內(nèi)在旋律”[8]。比如，芭蕉最著名的這首俳句《古池塘》：

寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，撲通一聲響。

禪學(xué)大師鈴木大拙指出，俳句的意圖在于創(chuàng)造出最適當(dāng)?shù)谋硐?，去喚醒他人心中本有的一種直覺，這種直覺停駐在生命意識(shí)的邊緣；對(duì)于那些“不懂如何體味俳句的人，看到的只能是古池、入水之蛙、水聲等人人皆知的事象排列”；其實(shí)，在這首俳句里，重點(diǎn)所在并非是“古池的寂靜”，而是“入水的聲響”本身，以及詩(shī)人由此表達(dá)出的那種獨(dú)特的生命直覺[9]169。

二、意義層

意義層是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)整體的核心層次，語(yǔ)句意義和整個(gè)意義單元層構(gòu)成了文學(xué)作品的一個(gè)單獨(dú)的質(zhì)料層，它為整個(gè)作品奠定結(jié)構(gòu)框架，其他層次都要受到該層次的決定性制約。為此，羅曼·英伽登的《論文學(xué)作品》幾乎用了近一半的篇幅來(lái)討論有關(guān)意義的現(xiàn)象學(xué)問題。他將“意義”定義為“所有和語(yǔ)詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語(yǔ)詞’的東西”[5]83，它存在于語(yǔ)詞、語(yǔ)句和句群之中。

羅曼·英伽登認(rèn)為，意義層依賴于人的主觀意識(shí)活動(dòng)；每一個(gè)語(yǔ)詞都含有意義，“這個(gè)意義能夠意向性地確認(rèn)一個(gè)客體，不是在物質(zhì)和形式上確認(rèn)它，就是它對(duì)已經(jīng)意向性地創(chuàng)造了的一個(gè)客體（或者對(duì)只是和它有關(guān)系的客體）發(fā)揮某種特定的意向的功能”[5]125。比如，“路邊有一塊石頭”，這是個(gè)句子，不是一種客觀情況。這個(gè)句子創(chuàng)造的事態(tài)，是意向性事態(tài)的表達(dá)，有別于客觀存在于實(shí)體世界的事態(tài)。在羅曼·英伽登看來(lái)，語(yǔ)詞的意向性是一個(gè)給予它意義的相應(yīng)的行動(dòng)所分配給它的，它像是由創(chuàng)作者通過意向性“借給”似的，語(yǔ)詞意義和語(yǔ)句意義中都含有這樣一種通過意義的授予活動(dòng)所賦予它們的“假借的意向性”。

在語(yǔ)詞意義上，羅曼·英伽登區(qū)別了兩類純粹意向性客體：“源始的純粹意向性客體”(originally purely intentional)和“派生的純粹意向性客體”(derivatively purely intentional)。前者的存在和本質(zhì)直接源于自我完成的具體的意識(shí)活動(dòng)，是作家、藝術(shù)家置于意識(shí)的那一時(shí)刻的純粹意向客體，它直接從意識(shí)的具體活動(dòng)中獲取其存在本質(zhì)，但又超越了意識(shí)活動(dòng)，可以在新的意識(shí)活動(dòng)中被反復(fù)“具體化”；后者則是產(chǎn)生于聽眾和讀者的各種意識(shí)構(gòu)成活動(dòng)，其存在和本質(zhì)歸于語(yǔ)言的構(gòu)成，即聽眾和讀者以“創(chuàng)造”這種對(duì)象的意義單元（語(yǔ)詞、語(yǔ)句）為中介，通過意識(shí)的意義授予活動(dòng)而意指對(duì)象。“文學(xué)的藝術(shù)作品”再現(xiàn)的對(duì)象都是“派生的純粹意向性客體”，其最終存在根源在于意識(shí)活動(dòng)的源始的純意向性。由于純粹的意向性客體是被“創(chuàng)造”出來(lái)的，是從意向性的投射意義意向（“意義授予”）的活動(dòng)中獲取存在和本質(zhì)，故它類似于某種“幻覺”或“幻象”，而形成“自身的世界”，羅曼·英伽登稱之為“本體虛無(wú)”（ontic nothing），它的獨(dú)特性有助于形成作品的一般美學(xué)特征。

語(yǔ)句是由一系列語(yǔ)詞的意義或語(yǔ)詞構(gòu)成的。語(yǔ)言創(chuàng)造最初的行動(dòng)首先是一種造句的行動(dòng)，就一般特征而言，語(yǔ)句自身就是“對(duì)象性”，它指向不同于自身的東西，創(chuàng)造出它的意向性相關(guān)項(xiàng)，即在時(shí)間中展開的事物的狀態(tài)；事物狀態(tài)之間的關(guān)聯(lián)則形成了特定對(duì)象的存在區(qū)域。我們思考語(yǔ)句，就是通過理解語(yǔ)句與語(yǔ)句投射的事物狀態(tài)及其他意向性相關(guān)項(xiàng)進(jìn)行直接交流，語(yǔ)詞、語(yǔ)句的意義創(chuàng)造了一條接近作品創(chuàng)造的對(duì)象的通道。句群則是由語(yǔ)句組合形成的一個(gè)更高級(jí)的意思的單元，“它的結(jié)構(gòu)、組成這個(gè)句群的各個(gè)語(yǔ)句連在一起的方式、它們排列的先后次序、內(nèi)容和形式構(gòu)建等，所有這一切都取決于作為它的根基的主體創(chuàng)造的行動(dòng)”[5]130。句群指向“再現(xiàn)的對(duì)象世界”，是相互關(guān)聯(lián)的事物狀態(tài)的組合；它和語(yǔ)句一樣，都是特定的主體意向行動(dòng)的對(duì)應(yīng)物，是一種純粹的意向性構(gòu)造。句子純粹的意向關(guān)聯(lián)物以一種特有的方式意向性地介入現(xiàn)實(shí)，它不僅與現(xiàn)實(shí)真正存在的事物相一致，而且還要認(rèn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)同在的意向性關(guān)聯(lián)物（包括意向性對(duì)象和意向性的事態(tài)）。

羅曼·英伽登指出，語(yǔ)句和句群在作品整體中起兩個(gè)作用：“第一個(gè)作用是語(yǔ)句的意思能夠詳細(xì)地構(gòu)建文學(xué)作品其他的層次，或者至少促成這種構(gòu)建。第二個(gè)作用是構(gòu)建文學(xué)作品的各種不同的材料中的意思單元，是一種特殊類型的材料。它們的特殊的屬性和其中包含的審美質(zhì)參與作品復(fù)調(diào)的構(gòu)建，能夠豐富它，影響到那些基于這個(gè)復(fù)調(diào)中的整體或者形式的特性的形成。這些特性也會(huì)表現(xiàn)在作品的整體中，有時(shí)候還能代表作品的價(jià)值?！盵5]195語(yǔ)句結(jié)構(gòu)、語(yǔ)句排列順序、意義質(zhì)料等等，都有助于形成作品的特殊情調(diào)和風(fēng)格特征，給作品注入了一種特殊的美學(xué)價(jià)值。

正如著名文化學(xué)家威廉·洪堡所指出的，語(yǔ)言藝術(shù)的優(yōu)越性無(wú)非在于，“詩(shī)歌能夠激發(fā)起心靈的任何一種情調(diào)”[10]。英國(guó)美學(xué)家柯林伍德說(shuō)[11]：“作家只有在對(duì)詞匯有所選擇并具有一定語(yǔ)調(diào)的情況下，才會(huì)發(fā)表自己的思想。這種選擇和語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)了他對(duì)這種字音思想的感受”；“如果你不知道用什么語(yǔ)調(diào)來(lái)說(shuō)話，你就根本不能說(shuō)那些話，它們并不是一些詞匯，甚至也不是聲音?！痹凇罢Z(yǔ)調(diào)”中，體現(xiàn)著明確的價(jià)值立場(chǎng)和充實(shí)的情感內(nèi)涵，“通過變換語(yǔ)調(diào)，我們能夠完全改變一個(gè)句子的含義”[7]97，因?yàn)椤鞍l(fā)音本身能以決定的方式呼喚出每一樣客觀的東西，并且創(chuàng)造出客觀東西的情調(diào)”[12]。例如，歌德說(shuō)：“如果把我在羅馬寫的一些挽歌體詩(shī)的內(nèi)容用拜倫在《唐?璜》里所用的語(yǔ)調(diào)和音律來(lái)寫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)寫出來(lái)的全是靡靡之音?！盵13]瓦萊里則贊揚(yáng)以一部《紅與黑》而聞名遐邇的司湯達(dá)說(shuō)：“他將別人手中死氣沉沉的材料變成了可閱讀的作品，原因就在于他在其中摻入了某種語(yǔ)氣?！盵14]一位美國(guó)學(xué)者也說(shuō)過：“魯迅風(fēng)格中最打動(dòng)人心的因素是語(yǔ)調(diào)。他的語(yǔ)調(diào)有時(shí)恨，有時(shí)愛，有時(shí)譏諷，有時(shí)抒情，但從來(lái)不曾有過漠然中立的時(shí)候。一聽他的語(yǔ)調(diào)就知道他對(duì)所寫之事是愛還是恨?！雹賲⒁? 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編的《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》1981年第18期第19頁(yè).

三、再現(xiàn)客體層

再現(xiàn)客體是文學(xué)的藝術(shù)作品的第三層次，它指作品所要表現(xiàn)的事物，如小說(shuō)家的“世界”、人物、背景等等。羅曼·英伽登說(shuō)，一部作品所描繪的世界是以再現(xiàn)的客體為基本組成部分，這里，所謂的“再現(xiàn)”兼有“描述”（名詞）和“模仿”（動(dòng)詞）某物的意思?！霸佻F(xiàn)客體”包括所有再現(xiàn)的東西，“不僅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能產(chǎn)生的過程、事件、狀況和人物采取的行動(dòng)等。這個(gè)再現(xiàn)層次也包括非名稱意向，特別是純動(dòng)詞所創(chuàng)造出來(lái)的東西。”[5]221

羅曼·英伽登指出，相互之間有聯(lián)系的語(yǔ)句的純意向性的對(duì)應(yīng)物之間也可能有各種各樣的聯(lián)系，從而形成了一個(gè)上層的集中了各種因素的存在領(lǐng)域，表現(xiàn)了一個(gè)被確定了的世界的質(zhì)的內(nèi)涵。文學(xué)作品再現(xiàn)的對(duì)象表現(xiàn)出了一個(gè)實(shí)際存在的性質(zhì)，具有實(shí)在性的外觀，但它并不真正存在于實(shí)在的時(shí)間和空間中，并不具備后者的時(shí)空確定性和具體可感的對(duì)象性，它完全沒有脫離意識(shí)主體對(duì)它的引導(dǎo)，仍是一個(gè)不確定的、潛在的、圖式化的純意向性對(duì)象。再現(xiàn)客體要經(jīng)過讀者意向性重構(gòu)活動(dòng)——“具體化”——才能在屬于被再現(xiàn)的對(duì)象的諸觀相的現(xiàn)實(shí)化中展現(xiàn)自身。

在羅曼·英伽登看來(lái)，文學(xué)作品中的再現(xiàn)空間不是實(shí)在世界的“客觀”空間，也不是“觀念”的幾何空間，而屬于再現(xiàn)的“實(shí)在”世界的獨(dú)特的空間，是被直觀給予的，其空間定向中心是作品再現(xiàn)的世界。文學(xué)作品的世界是想象的虛構(gòu)的世界，但再現(xiàn)的空間不能與“想象”的空間混為一談。因?yàn)椋罢呤恰氨幌胂蟮膶?duì)象”，是意義單元的意向性投射的產(chǎn)物，起一種再現(xiàn)的作用，而超越了主體的想象活動(dòng)。同理，再現(xiàn)的時(shí)間也必須與實(shí)在世界的“客觀”時(shí)間和意識(shí)主體的“主觀”時(shí)間相區(qū)分，不能等同于作者的創(chuàng)作時(shí)間和讀者的閱讀時(shí)間，因?yàn)樗鼈兪墙^對(duì)主觀的。再現(xiàn)的時(shí)間僅是實(shí)在世界“客觀”時(shí)間的類似物，被再現(xiàn)的只是實(shí)在的片段，其中有許多“未定域”需要讀者的具體化活動(dòng)予以填補(bǔ)。“未定域”指的是再現(xiàn)對(duì)象中沒有被文本特別加以確定的方面或部分，這種不確定性是作品和意義的特征，也是多重闡釋和理解的源泉。正是文學(xué)再現(xiàn)世界的這個(gè)本質(zhì)屬性，使得它與實(shí)在世界和觀念對(duì)象判然有別，并且構(gòu)成了一部作品的“生命”的基礎(chǔ)和可能性。

羅曼·英伽登還指出，在那些偉大的作品中，有某種依賴于再現(xiàn)對(duì)象又影響它的構(gòu)成的東西，他稱之為“形而上學(xué)質(zhì)”。他認(rèn)為，再現(xiàn)的客體的情景最重要的功能就在于表現(xiàn)和顯示特定的“形而上學(xué)質(zhì)”，即讀者可以從文學(xué)作品中感受到的一種氛圍、情調(diào)、特質(zhì)，如崇高、悲劇性、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫等等。按照他的分析，“形而上學(xué)質(zhì)”很難在著重實(shí)際目的的日常生活中顯現(xiàn)出來(lái)；“形而上學(xué)質(zhì)”無(wú)法作純理性的確認(rèn)，而須在生活情境中以情感的方式去直接體驗(yàn)；“形而上學(xué)質(zhì)”是我們的生命中有“體驗(yàn)”價(jià)值的東西，這種性質(zhì)的顯現(xiàn)，構(gòu)成了我們生命的頂點(diǎn)，同時(shí)也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西；人們無(wú)法充分體驗(yàn)它的全部?jī)?nèi)涵。我們只能忘懷一切地期待它的顯現(xiàn)，以平靜的心情領(lǐng)悟、靜觀這種性質(zhì)?！拔膶W(xué)的藝術(shù)作品只有在形而上學(xué)質(zhì)的顯示中，才達(dá)到了它的頂點(diǎn)”[5]283-286?！靶味蠈W(xué)質(zhì)”為文學(xué)的藝術(shù)作品的最高審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。審美對(duì)象的深度最終顯示的是人的存在的意義和價(jià)值，盡管“形而上學(xué)質(zhì)”不是文學(xué)作品基本結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層次，也并非所有作品——只有偉大的藝術(shù)作品才有“形而上學(xué)質(zhì)”，羅曼·英伽登仍然認(rèn)為它是作品的最本質(zhì)因素，有了它的存在文學(xué)作品才能夠最深刻地打動(dòng)我們，滿足我們洞察、把握人生意義的渴望。把美學(xué)與人的生存聯(lián)系起來(lái)，是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的一個(gè)重要特征?！靶味蠈W(xué)質(zhì)”的重要性正如奎多·孔恩指出的：“人們?cè)谶@里找到了英伽登全部著作中最深刻的信念?！雹偈┢じ癫? 現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)[M]. 王炳文, 張金言, 譯. 北京: 商務(wù)印書館, 1995: 331.羅曼·英伽登后期傾注全部心血研究審美價(jià)值問題，其最深層的動(dòng)力便來(lái)自于對(duì)人的本質(zhì)、自由問題的關(guān)注。杜夫海納則將審美對(duì)象的深度與它表現(xiàn)的世界（內(nèi)在于審美對(duì)象）聯(lián)系起來(lái)，指出審美對(duì)象的價(jià)值就是揭示世界的情感特質(zhì)，認(rèn)為審美對(duì)象的深度最終顯示的是人的存在的意義和價(jià)值。

20世紀(jì)小提琴大師梅紐因說(shuō)[15]：“音樂之所以生存并呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰(shuí)？我們面對(duì)什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音樂中，存在著一條我們自己與無(wú)限之間的通途?！比毡径U學(xué)大師鈴木大拙說(shuō)得好：“不管給藝術(shù)下什么定義，都必須要從體味生命的意義這一點(diǎn)出發(fā)，也就是說(shuō)把生命的神秘深深地契入到藝術(shù)的各個(gè)組成部分中去?！盵9]180我們知道，人類精神中總是存在著一種“追求絕對(duì)”的需要，這讓人步入了形而上學(xué)之途。于是，“所有藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，即對(duì)抽象沖動(dòng)的一種最終渴望”[16]。這種沖動(dòng)是面向無(wú)限的、對(duì)一種不確定的無(wú)形之有的概括，藝術(shù)家藉此創(chuàng)造出了作為藝術(shù)形象的幻象。這些藝術(shù)幻象超越了生活世界里的“真實(shí)”，常常體現(xiàn)了一種神秘性的情感現(xiàn)實(shí)。著名作家茨威格指出，盡管巴爾扎克的作品表明，他熟知現(xiàn)代世界的一切：訴訟、戰(zhàn)役、交易所內(nèi)的陰謀詭計(jì)、房地產(chǎn)投機(jī)、化學(xué)的秘密、化妝品商人的花招、藝術(shù)家的訣竅、神學(xué)家的討論、報(bào)紙的運(yùn)營(yíng)，以及劇院與另一個(gè)舞臺(tái)：政治的騙局等等，但其小說(shuō)的最大成功與魅力卻在于通過自身的體驗(yàn)與一種“無(wú)可比擬的直覺認(rèn)知”，寫出了處于偏執(zhí)狂境地的現(xiàn)代人正面臨著欲望的失控的情形。因此，巴爾扎克筆下的男男女女，其實(shí)只是無(wú)窮無(wú)邊欲望這同一“基因”的造型，所有的描述與表現(xiàn)都可同樣命名為“欲望力學(xué)”。所有的人物最終只是巴爾扎克本人的一個(gè)身影，因?yàn)椤八脑煳锏乃杏际撬约旱摹Ｋ驮谶@些極度興奮中慢慢度過表面如此貧苦的生活”[17]。不僅巴爾扎克如此，其他的文學(xué)家也一樣。他們往往通過具體的生命存在及其命運(yùn)，參與著亙古以來(lái)的追問：我從哪里來(lái)？又向何處去？小說(shuō)家王蒙曾經(jīng)這樣談到《紅樓夢(mèng)》[18]：

整個(gè)《紅樓夢(mèng)》在你接受以后有一種比邏輯更重要的征服力，本體的征服力。就是說(shuō)，你相信生活本身就是這樣的，世界本身就是這樣的。合乎邏輯的，你相信它是真的；不合乎邏輯的，你也相信它是真的。

也就是說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)了生活世界對(duì)于我們的永遠(yuǎn)的神秘性。這正像維特根斯坦說(shuō)過的：神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的；這個(gè)世界上“確實(shí)有不能講述的東西，這是自己表明出來(lái)的。這就是神秘的東西”[19]。這種神秘性賦予了小說(shuō)故事強(qiáng)大的詩(shī)性魅力，在“說(shuō)不可說(shuō)”的悖論之中，我們與深不可測(cè)的“存在”相遇了。

四、圖式觀相層

圖式觀相層是文學(xué)藝術(shù)作品的第四個(gè)層次。這里，“觀相”（aspect，也譯為“外觀”），指對(duì)象的呈現(xiàn)方式，有視覺觀相、聽覺觀相、觸覺觀相，還有內(nèi)部觀相、外部觀相，等等；它潛在于語(yǔ)句投射的再現(xiàn)對(duì)象中，為被再現(xiàn)的對(duì)象性的直觀呈現(xiàn)奠定基礎(chǔ)?！坝^相”與客體之間的區(qū)別在于，某物作為客體是自足的存在，而某物的觀相的存在不能脫離意識(shí)主體。因此，作為一種觀念化的東西，“觀相”是客體向主體顯示的方式，實(shí)在的客體向主體顯示為客體的觀相內(nèi)容。羅曼·英伽登指出，句子描繪的事態(tài)僅僅是一種客觀條件，只有讀者的意識(shí)活動(dòng)介入之后，對(duì)于作品的直觀認(rèn)識(shí)才能達(dá)成。這時(shí)，顯現(xiàn)在讀者直觀認(rèn)識(shí)之中的“客體”就像是一個(gè)讓事物的表象保留其自我一致性的“構(gòu)架”或“框架”，羅曼·英伽登稱之為“圖式”。文學(xué)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的這種圖式化外觀，就好像是一種提綱挈領(lǐng)的簡(jiǎn)筆畫，刺激并規(guī)范著讀者的想像。他說(shuō)：“純粹的文學(xué)作品只是一個(gè)構(gòu)架，是在各方面都是圖式化的構(gòu)架。它包含有空白、未確定點(diǎn)和圖式化方面。”[20]讀者閱讀的過程中，必須將“未定域”的具體內(nèi)容“填充”進(jìn)去，對(duì)空白、未確定點(diǎn)的填充和激活，便是讀者想像的核心內(nèi)容。羅曼·英伽登說(shuō)：“文學(xué)作品中只有圖式觀相的存在，這種圖式觀相讓我們?cè)陂喿x作品時(shí)，能夠見到各種不同的、在事先設(shè)定的范圍內(nèi)變化的觀相?！Ｓ羞@樣的情況，即再現(xiàn)客體要重建某些特定的實(shí)在客體?！盵5]259-260比如羅曼·羅蘭長(zhǎng)篇小說(shuō)《欣悅的靈魂》的故事發(fā)生在巴黎，它再現(xiàn)了巴黎的一些街道。不熟悉巴黎的讀者在讀這部小說(shuō)時(shí)便使其中表現(xiàn)了那些街道的“觀相”現(xiàn)實(shí)化了。當(dāng)然，不同的心理個(gè)體所感知的這同一客體的那些觀相，在許多方面都是不同的；同樣，讀者所感知的那些觀相也不可能都是作品在構(gòu)建中想要表現(xiàn)的觀相。

羅曼·英伽登指出，圖式觀相在文學(xué)作品中主要起兩種作用：其一，“做好了展示準(zhǔn)備的觀相便于明見地掌握再現(xiàn)客體事先確定的展示方法，與此同時(shí)，它也有權(quán)對(duì)再現(xiàn)客體進(jìn)行控制，影響到后者的構(gòu)建。”[5]270也就是說(shuō)，處于等待實(shí)現(xiàn)狀態(tài)的觀相的具體化、實(shí)顯化，可以使作品再現(xiàn)的對(duì)象以一種預(yù)先確定的方式得到直觀的呈現(xiàn)，從而獲得具體性、個(gè)別性、明晰性，同時(shí)也影響再現(xiàn)的對(duì)象的構(gòu)成。其二，構(gòu)成自身的審美價(jià)值性質(zhì)，參與整個(gè)作品的復(fù)調(diào)和聲，并對(duì)作品的審美接受起至關(guān)重要的作用。這種作用在作品的風(fēng)格里表現(xiàn)得最為明顯。羅曼·英伽登說(shuō)：“觀相有它自己的特性和它的審美價(jià)值質(zhì)，在整個(gè)作品的復(fù)調(diào)中有它自己的聲音，常在對(duì)詩(shī)歌作品的審美把握中起主要作用?！盵5]270

最后，羅曼·英伽登指出，與文學(xué)作品層次構(gòu)建的審美屬性相關(guān)的還有“復(fù)調(diào)和聲”的價(jià)值質(zhì)：“由于每個(gè)層次的素材和功能不同，這就使得一部文學(xué)作品的整體不是單一類型的質(zhì)的造體，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，具有復(fù)調(diào)的性質(zhì)。這就是說(shuō)，每個(gè)層次在這個(gè)整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)出來(lái)，并把自己某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，而且不破壞這個(gè)整個(gè)的事實(shí)上的統(tǒng)一。特別是每一個(gè)層次都有自己所集中表現(xiàn)的屬性，它也構(gòu)成了這個(gè)層次特殊的審美價(jià)值質(zhì)，由此也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)?！盵5]48-49這種“復(fù)調(diào)和聲”與“形而上學(xué)質(zhì)”一樣，都是構(gòu)成文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)，“是使文學(xué)作品成為藝術(shù)作品的那種東西，或者是一種美學(xué)客體，和作品其他的因素緊密地結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)整體……不管是每一個(gè)層次，還是由它們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)——自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們呼吸配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在。”[5]48-49在復(fù)調(diào)和聲中，“審美價(jià)值質(zhì)就成了五顏六色的光線，照亮了再現(xiàn)客體，通過我們的審美思考去體驗(yàn)它，使我們感到被一種特殊的氣氛所籠罩，使我們陶醉、欣喜若狂。讀者的這種激動(dòng)和振奮的根源就是體驗(yàn)到了復(fù)調(diào)價(jià)值質(zhì)的一種主體的對(duì)應(yīng)物，它們大都是屬于客體的東西，是文學(xué)的藝術(shù)作品的層次屬性的體現(xiàn)”[5]348。還是以《紅樓夢(mèng)》為例，王蒙在《我愛讀〈紅樓夢(mèng)〉》一文中寫道[21]：

《紅樓夢(mèng)》是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。人生經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，感情經(jīng)驗(yàn)，政治經(jīng)驗(yàn)，無(wú)所不有?！都t樓夢(mèng)》是一部想象的書。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、謎語(yǔ)、神話、信念。《紅樓夢(mèng)》是一部解脫的書。萬(wàn)事都經(jīng)歷了，便只有大憐大憫大淡漠大悲痛大歡喜大虛空。《紅樓夢(mèng)》是一部執(zhí)著的書。它使你覺得世界上本來(lái)還是有一些讓人值得為之生為之死為之哭為之笑的事情。它使你覺得，活一遭還是值得的?！都t樓夢(mèng)》令你嘆息?！都t樓夢(mèng)》令你惆悵?！都t樓夢(mèng)》令你聰明?！都t樓夢(mèng)》令你迷惑?！都t樓夢(mèng)》令你心碎?！都t樓夢(mèng)》令你覺得漢語(yǔ)漢字真是無(wú)與倫比?！都t樓夢(mèng)》使你覺得神秘，覺得冥冥之中有一種不可思議的偉大。

因此，一部文學(xué)的藝術(shù)作品總是創(chuàng)造出新的時(shí)間和空間，它提出了與我們相關(guān)的問題而不是提供某個(gè)確定的答案。在富有創(chuàng)造性的文學(xué)的藝術(shù)作品中，存在一種情感的增殖和情感的解放，甚至是新的情感的創(chuàng)造——文學(xué)的藝術(shù)作品的魅力就在這里。

總之，羅曼?英伽登的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)本體論認(rèn)為，文學(xué)的藝術(shù)作品不僅是一個(gè)客觀存在的實(shí)體，而且也是一個(gè)意向性對(duì)象。在他看來(lái)，文學(xué)的藝術(shù)作品在審美上被看成四個(gè)層次密切關(guān)聯(lián)的整體結(jié)構(gòu)，其實(shí)它只是一種圖式化結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成要素大部分都以潛在方式存在。只有當(dāng)這些構(gòu)成要素在閱讀中被讀者“具體化”（即在讀者的各種主體體驗(yàn)、理解中得到充分實(shí)現(xiàn)和直觀重新）時(shí)，它們才算是真正存在，文學(xué)的藝術(shù)作品才成為審美對(duì)象。羅曼·英伽登關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品層次結(jié)構(gòu)的思想，有著開拓性的貢獻(xiàn)，它已被人們普遍地接受為進(jìn)一步思考的出發(fā)點(diǎn)，為后人的深入研究提供了一個(gè)基礎(chǔ)性的框架。

[1] 羅曼·英伽登. 對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)[M]. 陳燕谷, 譯. 北京: 中國(guó)文聯(lián)出版公司, 1988: 12.

[2] 朱光潛. 詩(shī)論[C] // 朱光潛. 朱光潛美學(xué)文集: 第2卷. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 156.

[3] 老舍. 我怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言[C] // 老舍. 老舍論創(chuàng)作. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 219.

[4] 童慶炳. 維納斯的腰帶[M]. 上海: 上海文藝出版社, 2001: 95.

[5] 羅曼·英伽登. 論文學(xué)作品[M]. 張振輝, 譯. 開封: 河南大學(xué)出版社, 2008.

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New Interpretation of Roman Ingarden’s Theory of Structure of Literary Works

WU Zilin
(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing, China 100732)

Applying phenomenological method to the study of aesthetics, Polish philosopher and literary aesthetician Roman Ingarden described the basic structure and mode of existence of “l(fā)iterary work of art”. As a kind of unique field of existence, “l(fā)iterary work of art” is neither a real object, nor a conceptual object, but a kind of “intentional object”. “Literary work of art” consists of stratum of linguistic sound formation, stratum of meaning unit, stratum of represented object and stratum of schematized aspect on the aesthetic level, and actually it is just a kind of schematized structure. Only when these elements are concretized by readers in reading can “l(fā)iterary work of art” become aesthetic object. Roman Ingarden’s thinking about the structure of literary works has been widely accepted as the starting point for further reflection.

Phenomenology; Literary Work of Art; Stratum of Linguistic Sound Formation; Stratum of Meaning Unit; Stratum of Represented Object; Stratum of Schematized Aspect

(編輯：付昌玲)

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1674-3555(2011)05-0040-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.05.006 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-01-06

吳子林(1969- )，男，福建連城人，副編審，博士，研究方向：文藝?yán)碚?/p>