石編輯，你『呼喚』錯了

●文 肖舜旦

中國當(dāng)下小說的不景氣一直都為世人詬病，這是一個不爭的事實，原因當(dāng)然多多；然而究其根底，恐怕還在于時代的浮躁，小說家的浮躁之類。作為一位業(yè)余的文學(xué)愛好者，筆者對此未能深究，因為感覺到這是一個很復(fù)雜的問題，不好輕易下論斷的。但是，讀了《文學(xué)自由談》（2011年第三期）上石華鵬的文章《呼喚小說的“文藝腔”》（以下簡稱“石文”）之后，卻使我不禁認真思考了一下這個問題，而對“石文”的觀點很有些不以為然。

從文中得知，作者石華鵬是一名小說編輯，“讀過的中國當(dāng)下小說難以計數(shù)”，而且還是一名“小說民族主義者”，對當(dāng)下小說的現(xiàn)狀可說是愛之深恨之切的。由此可知這是一位很有責(zé)任感的專業(yè)人士，按理該說出些有分量的東西的，殊不知聽罷他的高談闊論后，竟有一種云里霧里之感，感覺到這位專業(yè)小說編輯說出來的話其實并不怎么專業(yè)。因為他在文中對當(dāng)下小說的“把脈”“診斷”以及開的“藥方”，雖然顯得那么輕松自如，意氣軒昂，自信滿滿，但細細思量一番，就不難發(fā)現(xiàn)這一篇“宏論”委實沒能觸著當(dāng)下小說的痛處，一番“花里胡哨”“花拳繡腿”的張揚之后，留給讀者的依然是“白云千載空悠悠”的困惑。

我們還是來看看“石文”是怎樣為當(dāng)下小說“把脈”“診斷”以及開“藥方”的吧。

首先看“石文”的診斷：

“病癥之一：軟骨病?！彼^“軟骨病”自然是一種比喻的說法，按常理，應(yīng)該是批評當(dāng)下小說缺乏立場，缺乏原則，缺乏風(fēng)骨之類吧，但“石文”的解釋卻是“肌無力，一身肥肉，沒力量”。這解釋有些費解。首先，它與“骨”無關(guān)，按這解釋只能算是“肥胖癥”而已。其次，后面列舉的“具體癥狀”與此又幾乎“風(fēng)馬牛不相及”：

“咱們的小說，一篇篇故事不是講得四平八穩(wěn)、圓圓滿滿、規(guī)規(guī)矩矩，就是講得急急忙忙、丟三落四、直奔結(jié)局而去；而且，這些故事不是紅杏出墻，就是三角四角戀；不是官場腐敗權(quán)術(shù)，就是底層挖煤挖礦死人；不是成長記憶青春期混亂，就是職場法寶辦公室小資等等，讓人無法容忍，好像天底下就這點事兒。最無法容忍的是，一窩蜂，一苦難，全中國都寫苦難了，最最無法容忍的是，披著小說外衣的故事比《故事會》還難看。一句話，故事強奸了我們的小說，故事俘虜了我們的作者?！?/p>

這段話的意旨不難把握。先是說“小說”的故事講得不好，再說小說的內(nèi)容單調(diào)，最后說“故事強奸了我們的小說，故事俘虜了我們的作者”，似乎是在批評小說家不該一味講“故事”了。而小說家不講故事，不通過故事說理抒情還能怎么做呢？這番話在邏輯上相當(dāng)混亂。首先，小說的故事講得混亂、內(nèi)容單一，和“軟骨病”有什么關(guān)系？這是屬于敘事技巧、選材能力方面的問題，與小說的“骨”硬“骨”軟關(guān)系渺渺；而且這番話與作者自己解釋的所謂的“肌無力，一身肥肉”的意義也難以牽扯上。可見作者這里的表達實在有些心不在焉。其次，“石文”列舉的當(dāng)下小說內(nèi)容諸如“紅杏出墻”、“三角四角戀”、“官場腐敗權(quán)術(shù)”、“底層挖煤挖礦死人”、“成長記憶青春期混亂”、“職場法寶辦公室小資”等等，其實很豐富多彩的啊，一點都不單調(diào)，既有永恒的“主題”，又有鮮明的時代印記，且非常貼近現(xiàn)實生活，小說家們寫這些內(nèi)容何罪之有？請問石編輯，這些不該寫，什么才是該寫的內(nèi)容呢？小說家們寫得不好是一回事，該不該寫則是另一回事，對不對？其三，讓人感到有些奇怪的是，作者居然認為他“最無法容忍”，“一窩蜂，一苦難，全中國都寫苦難”的現(xiàn)象，呵呵，作者此話真不知從何說起？在當(dāng)今小說界，何曾出現(xiàn)過“全中國都寫苦難”的情況？而即便出現(xiàn)了，又為何要“最無法容忍”？難道石編輯“最”能“容忍”的只能是那些“一窩蜂”寫歌功頌德的作品？

雖然“石文”在這番分析的最后，總算提到了和“軟骨病”有關(guān)的意義，即“小說取得最后決定性勝利的是小說的情懷，小說的吶喊，小說的哲學(xué)意味等”，可這些結(jié)論畢竟和前面的分析論證在邏輯上差了一大截，只給人一種莫名其妙的“泥石流”之惑。

“石文”分析的病癥之二為“絮叨癥”。這話好理解，就是說話啰嗦，累贅，表達差勁，用一個時髦的詞就是不“給力”，如此而已。但這一個簡單的意思，作者的表達卻也實在有些“絮叨”，說話有些東拉西扯的，不得要領(lǐng)。比如下面一段話：

“再怎么著，您第一句話總得動動腦筋想想法子把讀者抓住吧，不要一上來就這人姓甚名誰，多大年紀(jì)，性格怎樣，家住哪里，祖上干什么的，沒完沒了啰啰嗦嗦地失去敘述方向。老外就聰明，第一句話特講究，比如保羅·奧斯特《布魯克林的荒唐事》開篇第一句：我在尋找一個清靜的地方去死。有人建議布魯克林。第二天上午我便從韋斯切斯特動身去那地區(qū)看看……多好的敘述，讀者被吸引，小說便拉開序幕。”

我們都知道文章家們都會說的一句俗話叫“文無定法”，小說的開頭應(yīng)該也適用這原則。哪位大師名家說過小說開頭不可以交代“姓甚名誰，多大年紀(jì)，性格怎樣”之類的內(nèi)容，或者說過這樣的開頭就必然不好的話？小說的開頭好不好，只能具體情況具體分析，絕不可一概而論。就比如作者最推崇的“保羅·奧斯特”（請原諒我的孤陋寡聞，我實在不知道他是何方神仙）的“開頭”，也實在高明不到哪里去，也不過就事論事的手法而已，與交代“姓甚名誰”的手法基本屬于異曲同工，都可以歸入“開門見山”一類，僅憑這一兩句開頭就判定小說家的優(yōu)劣實在有些簡單魯莽，關(guān)鍵還要看后面的情節(jié)鏈，因為好的小說情節(jié)是一個整體，絕不是一兩句開頭就可以決定一切的。所以，沒必要因為這“一個”“老外”的“一個”所謂的“好”開頭，就徹底喪失了自己的“民族主義”立場，以致厚此薄彼到向所有的老外致敬，完全落入“外國的月亮就是圓”的“俗套”而不自覺。好一句“老外就聰明”，我雖然不是作者自稱的“小說民族主義者”，但聽了這話還是有些不服氣。

此外，作者接下來說的一個論斷也很值得商榷，作者云：“小說家才華高低的區(qū)別就表現(xiàn)在語言上。”這話似是而非，至少是以偏概全。事實是，一位小說家的才華絕不是僅憑語言就能決出高下的，因為一部好小說除了語言之外，還要有好的構(gòu)思，好的主題，好的思想等，光有語言有個屁用？所以，作者的這個論斷其實只是一個偽命題，因為每一個優(yōu)秀作家的語言實際上是無法比較優(yōu)劣的，因為它們是不同類的，是各具特色，各有千秋的。語言是極其個性化的東西。我們通常只能從小說的故事、意義、思想、社會影響力諸方面去綜合分析比較，才能對不同小說的優(yōu)劣說出一些道理，而光抓住語言，是解決不了任何問題的。比如，魯迅的語言，沈從文的語言，還有老舍的語言……誰優(yōu)誰劣？誰更有才華？該如何去比？以何為標(biāo)準(zhǔn)？誰能告訴我？

“石文”分析的病癥之三為“青光眼”，即“視野短淺，看不遠看不清，視神經(jīng)萎縮……看不遠，視野局限，小說沒有精神維度和精神高度，或者說沒有格局和沒有氣魄”。這話說得大致沒錯，簡單明了，容易理解，只是作者說到后來不知怎的又弄得有些復(fù)雜了：

“說不出怎樣才能讓小說具有氣魄和格局，我只是隱隱覺得，這跟一個寫作者自身的人生狀態(tài)、人生胸懷、人生氣象絲絲相連，……但這已經(jīng)不是小說技巧、小說訓(xùn)練的事了，與神性相關(guān)了。但凡藝術(shù)，一旦歸結(jié)到神性那里，便不可言說了。”

看吧，說得夠玄乎了，竟至于到達“不可言說”的“神性”境界了，但既然小說的“氣魄和格局”是這么神妙、“神性”，連石編輯自己都感覺有些暈暈乎乎，可望不可及，又怎么能苛求一般的小說家都該達到這境界呢？并由此斷定“咱當(dāng)下小說的確病了，而且病得不輕，而且是綜合癥，像垂暮的老人，全身是病”？

以上便是“石文”為中國當(dāng)下小說的“把脈”和“診斷”，經(jīng)過我們簡單的分析，已經(jīng)可以得知這番“病理”剖析實在不怎么樣，實在有些“庸醫(yī)忽悠病人”的嫌疑。既然“診斷”“把脈”是如此東拉西扯，不著邊際，不得要領(lǐng)，那么，在此基礎(chǔ)上開出的所謂“藥方”自然也當(dāng)不了真的，否則，照方抓藥，怕會出“人命”的吧？

石編輯，不，應(yīng)是石“大夫”為中國當(dāng)下小說開的藥方如下：

“既然有病，就治。我開的一味藥是：呼喚‘文藝腔’，讓‘文藝腔’回到小說中來?！?/p>

小說，要“讓它‘雅’起來；讓它‘藝術(shù)’起來；讓它小眾起來——其實真正的小說正在小眾化——成為精神貴族的奢侈消費品”。

簡而言之，就是要在小說語言上下功夫，讓語言文“雅”、漂亮、“藝術(shù)”、“小眾”、“貴族”起來。認真說起來，這“藥方”與石“大夫”前面的“診斷”——“小說家才華高低的區(qū)別就表現(xiàn)在語言上”倒是一脈相承的。但我們前面已說過，這只是一個偽命題，那么，這“藥方”也就是一付不折不扣的“假藥方”?！凹佟痹诤翁?，下面見分曉：

首先，石“大夫”自己也明明知道這“藥方”的“假”早已臭名昭著了，他坦言這所謂的“文藝腔”“的確為人所詬病”，“是指文縐縐的、咬文嚼字的、拿腔捏調(diào)的、愛激動愛抒情的腔調(diào)?！改切┤狈壿?、認識膚淺、看不到問題實質(zhì)，而站在自己角度說‘窄話’的人，多半諷刺讀死書的大小知識分子”。但石“大夫”還是要為它“正名”：“文藝永遠離不了文藝腔……文藝腔本身無罪，有罪的是，將‘文藝腔’代替‘文藝’”，“我這里呼喚的文藝腔，并不是彼文藝腔……更多的是指‘大文藝腔’‘真文藝腔’”。

既然如此，我們就再看看石“大夫”的“大文藝腔”“真文藝腔”是什么意思?

“誰是‘大文藝腔’‘真文藝腔’呢？誰是我們的榜樣呢？——中國的魯迅、沈從文，外國的莎士比亞、毛姆、王爾德、陀思妥耶夫斯基、耶茨，在我眼里就這幾位?！?/p>

接下來，石“大夫”連續(xù)為我們引用了魯迅、沈從文、莎士比亞、毛姆的四段話，以證明他們就是“大文藝腔”“真文藝腔”。但是，讀了這四段引文，我依舊不明白什么才是“大文藝腔”“真文藝腔”。

石“大夫”在這樣大量的引文之后，并沒有具體說明為什么這些語言是“大文藝腔”“真文藝腔”，就來了一番籠統(tǒng)的大而化之的“結(jié)論”：“這些，的確稱得上‘文藝腔’，但是是‘大文藝腔’‘真文藝腔’，魯迅的力量與深刻，沈從文和王爾德的美，莎士比亞和陀思妥耶夫斯基的氣魄，毛姆和耶茨對人生終極問題的追問，都是我們當(dāng)下小說所缺的，如果吸收這幾位小說和人生的養(yǎng)分，定會消除彌漫在我們創(chuàng)作中的軟骨病、絮叨癥、青光眼等病癥的陰霾?！?/p>

這番“教導(dǎo)”的確稱得上是“高屋建瓴”的“宏論”了，光看“如果……定會……”這個句式的口氣就能明白的。只可惜，這番“教導(dǎo)”幾乎完全與前面的引文脫離了干系，而其中提到的“力量”、“深刻”、“美”、“氣魄”、“追問”諸概念，與作者所主張的“文藝腔”的“腔”究竟是什么關(guān)系？“腔”的意義定位總應(yīng)該在語言層面上吧，而前面的諸概念卻全都屬于內(nèi)容思想方面，作者到底在呼喚什么？既然是“腔”，就不應(yīng)該“王顧左右而言他”，如果“醉翁之意”明明在乎“山水之間也”，也就沒必要“腔”來“腔”去地“酒”話連篇，言不及義，讓讀者簡直找不著北，更甭說為中國當(dāng)下小說“把脈”“診斷”了。

然而，作者云山霧罩的“奇思妙想”并未到此結(jié)束，馬上又出“奇言”：

“是到了該拋棄卡夫卡、?？思{、馬爾克斯、魯爾福、卡佛等大師的時候了，他們一度曾解放了我們的敘述禁錮和小說思維，他們教會了我們技巧和思維，這些大師很多地方是不可學(xué)的，但有他們對我們眼光的培養(yǎng)便可以了。”

不禁讓人想起一句著名的小品臺詞：“這是為什么呢？”是啊，這究竟為什么呢？難道這些“大師”不屬于“老外就聰明”中的“老外”？是他們的“文藝腔”尚有缺陷？或者這些大師的作品中缺少作者目下所最看重的“力量”“深刻”“美”“氣魄”“追問”諸意義？還是有哪些不可為外人道的文學(xué)“機密”？石編輯，你究竟想說什么呢？

當(dāng)下小說究竟該呼喚什么？這確實是一個問題，“石文”最后的結(jié)論告誡我們：

“我們當(dāng)下的小說不是‘疆域’和‘邊界’的問題了，而是應(yīng)該回到‘文學(xué)’‘藝術(shù)’原點的問題，即文藝的‘美’‘吸引力’和‘氣魄’的問題?；氐缴鲜鑫膶W(xué)巨匠那里，重新汲取養(yǎng)分，療治當(dāng)下小說的頑癥?！?/p>

這里作者提到了文學(xué)藝術(shù)的“原點”，這算是抓到了問題的關(guān)鍵，但可惜的是，作者對“原點”的認識竟然有那么大的偏差，居然會把所謂的“美”視為文學(xué)藝術(shù)的“原點”，以至于要求我們的作家應(yīng)該去追求所謂文學(xué)的“美”，追求所謂文學(xué)的“吸引力”、所謂的“氣魄”，實在有些滑天下之大稽。不過，這一點倒與作者文章的主旨完全符合，因為他所謂的“美”，也就是他所呼喚的“文藝腔”，也就是要作家們?nèi)ハ蛭膶W(xué)巨匠學(xué)習(xí)語言表達之美，從而達到一種文學(xué)力量、精神上的“氣魄”。但遺憾的是這種對“文藝腔”的呼喚卻只能給人帶來一種治標(biāo)不治本的茫然，難免給人一種“肌無力，一身肥肉，沒力量”的虛脫感。試問，文學(xué)藝術(shù)的“原點”在哪里？文學(xué)藝術(shù)的“本質(zhì)”是什么？是所謂的“美”嗎？謬矣！稍有文學(xué)理論常識的人不難明白，文學(xué)藝術(shù)的“原點”只能在于生活，在于情感。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)生活和情感，而絕不是空中樓閣的“美”?！懊馈敝荒苁堑诙缘摹⒋紊?。沒有生活情感的基礎(chǔ)，所謂“美”從何而生？“皮之不存，毛將焉附”？當(dāng)下小說的“頑癥”絕不在于作家語言的差勁，絕不在于“文藝腔”的缺欠，而主要在于作家精神思想的貧乏，生活情感的病態(tài)等。所謂呼喚“文藝腔”，無異于唱高調(diào)，?；ㄇ?；華而不實，舍本逐末；隔靴搔癢，自欺欺人！

最后，還想特別指出作者對所謂“文藝腔”理解認識上的膚淺和偏頗。

以作者所列舉的魯迅《傷逝》語言為例，在魯迅眾多作品中，作者偏偏第一感覺就挑中了《傷逝》的語言，這說明了什么？是因為《傷逝》的語言在魯迅作品中特別優(yōu)異獨特、特別具有代表性嗎？我看未必，《傷逝》的語言特點不過比較傷感憂郁、比較流暢抒情而已，但這并非作者強調(diào)的所謂“大文藝腔，真文藝腔”語言的真諦所在。《傷逝》在魯迅的作品中，無論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)特點上，都不具有典型意義。事實上最能代表魯迅思想、語言風(fēng)格的作品，我以為應(yīng)該是《阿Q正傳》。只有《阿Q正傳》才最能代表魯迅的精神、風(fēng)格。它的語言特點是：樸拙、艱澀、古奧、刻薄、冷峻、幽默……這才是魯迅“文藝腔”的真正形態(tài)。而石編輯對此大勢竟然視而不見，偏偏看中了《傷逝》語言的細流末節(jié)，癡迷于語言表面的憂郁抒情意味，是不是有些“一葉障目，不見森林”的短視或淺??？