羅顯勇

(重慶大學(xué) 電影學(xué)院,重慶 400044)

從"上帝之聲"到"自我指涉"內(nèi)心之語
——淺談20世紀90年代中國獨立紀錄片的敘事模式及缺憾

羅顯勇

(重慶大學(xué) 電影學(xué)院,重慶 400044)

中國獨立紀錄片作者在拍片之初呈現(xiàn)出一種游離于體制邊緣的激進姿態(tài),并借鑒"真實電影"或"直接電影"的敘事模式來對抗主流專題片中權(quán)威的"上帝之聲".然而,獨立紀錄片作者"主體性"的缺失以及過度依賴拍攝客體的"言說"卻讓中國獨立紀錄片面臨著自身不可避免的缺憾.經(jīng)過自我反省的中國獨立紀錄片作者,在20世紀90年代中期開始表現(xiàn)出對"回到自身"的渴望以及對"個人化的寫作、自由的表現(xiàn)"的訴求.中國獨立紀錄片呈現(xiàn)出多樣化、多聲部的發(fā)展態(tài)勢.中國紀錄片的聲音也由"上帝之聲"演變?yōu)橐环N"自我指涉"的內(nèi)心獨白.

獨立紀錄片;上帝之聲;自我指涉;真實電影;直接電影

中國獨立紀錄片的興起始于20世紀80年代末90年代初,自1990年吳文光的《流浪北京:最后的夢想者》至今,中國的獨立紀錄片逐漸發(fā)展出十分自覺的敘事模式、鏡頭語言和言說風(fēng)格.他們堅持不懈地挖掘與復(fù)活個人的或集體的歷史記憶,用攝影機忠實、細致地紀錄與呈現(xiàn)當下中國社會的蕓蕓眾生的生存景象,并持續(xù)進行著邊緣的、多面向的、頗有深度的批判與思考.1988年,蔣樾和溫普林開始拍攝一部紀念唐山大地震的紀錄片,但這部紀錄片最終并沒有完成.同年,吳文光開始拍攝《流浪北京:最后的夢想者》,并于1990年完成.它標志著中國獨立紀錄片作者的崛起.1991年,在張元的家里,時間、吳文光、段錦川、蔣樾以及其他幾位紀錄片作者開始籌劃在當代中國發(fā)起一場新的紀錄片運動.他們提倡獨立制作,自己籌集資金并掌控全部的制作過程,倡導(dǎo)獨立思考,有意識地與主流意識保持一定的距離.他們以一種激進的、反叛的姿態(tài)來對抗主流紀錄片的拍攝方式.

作為主流專題片和新聞欄目的對立面而出現(xiàn)的中國獨立紀錄片,在20世紀80年代末90年代初的中國歷史語境中是以反叛舊有的習(xí)慣方式獲得意義的.它使得對紀錄片的追求開始于一種共識,"因為有一個共同的參照對象,共識便在另一個意義上結(jié)成同盟,反叛以共同的方式出現(xiàn)"[1].隨著中國獨立紀錄片作者在藝術(shù)上的持續(xù)探索,中國獨立紀錄片作者形成了一種新的紀錄片運動."中國新紀錄片的生命始于對真實的追求,對于當時的紀錄片導(dǎo)演來說,捍衛(wèi)紀錄片的真實幾乎等同于'捍衛(wèi)信仰'."[2]他們在實踐中形成了一種特殊的共識現(xiàn)象并提出了自己的美學(xué)觀念——個人化的、邊緣的、反叛的美學(xué)觀念.這種美學(xué)觀念與主流的紀錄片美學(xué)的距離越來越大.

一、對"上帝之聲"的疏離與"真實電影"敘事手法的運用

盡管中國獨立紀錄片作者在拍片之初就游離于體制邊緣并賦予獨立紀錄片美學(xué)強烈的對抗色彩,但是對于中國獨立紀錄片作者來說,他們在拍片之初對紀錄片的概念及界定知之甚少.吳文光承認直到1991年參加日本的山形電影節(jié)之后,他才明白什么是真正的紀錄片.他從電影節(jié)帶回了小川紳介(Ogawa Shinsuke)的紀錄片并介紹給其他獨立紀錄片作者,其中小川紳介對拍攝目標的持續(xù)挖掘引起了其他獨立紀錄片作者諸如蔣樾的強烈共鳴.1993年段錦川繼吳文光之后參加了山形電影節(jié)并集中觀摩了包括小川紳介、福雷德里克.懷特曼(Frederick Whitman)以及鮑比.科林利(Bob Connolly)的作品.紀錄片發(fā)展史上一些標志性的思潮與流派比如直接電影(direct cinema)、真實電影(cinema verite)開始在中國獨立紀錄片作者之間流傳,其中懷特曼對中國獨立紀錄片作者影響最大.1997年夏天,懷特曼作為一個特殊的客人被邀請參加了由中央電視臺"生活空間"欄目策劃的一個國際性會議,并認識了當時活躍在北京的中國獨立紀錄片的作者.

當時,多數(shù)的中國主流紀錄片和新聞欄目采取一種"上帝之聲"(voice of God)的敘事模式,即一種絕對、權(quán)威的、不可辯駁的言說方式.這種千篇一律的說教模式讓中國的獨立紀錄片作者難以容忍.以吳文光為代表的中國獨立紀錄片作者,有意無意地顯示出與主流敘事模式——"上帝之聲"的疏離態(tài)度,而表現(xiàn)出對懷特曼作品中呈現(xiàn)的"真實電影"的敘事模式的青睞."真實電影"敘事模式中對影像的完全掌控、對現(xiàn)場的直接參與以及不間斷地跟拍紀錄片客體的手法,讓中國獨立紀錄片作者找到了參與現(xiàn)實、社會與世界的方式.他們認為這種"真實電影"或"直接電影"的敘事技巧更接近真實,更易于參與現(xiàn)實與社會.

根據(jù)比爾.尼可斯(Bill Nichols)對紀錄片發(fā)展史的研究,紀錄片的發(fā)展經(jīng)歷了4個階段.第一階段是格里爾遜式的、直接的說教式敘事風(fēng)格——紀錄片作者擁有絕對的話語權(quán),常常采取一種權(quán)威的、不容置疑的,甚至自以為是的旁白言說方式.這種旁白言說方式以說教為目的并被尼可斯界定為"上帝之聲".雖然這種"上帝之聲"的敘述方式有時也充滿詩意并讓觀眾的情緒受到感染,但它卻干擾了紀錄片畫面呈現(xiàn)的客觀性并讓其處于從屬的地位.第二階段出現(xiàn)在"二戰(zhàn)"之后.隨著移動攝影機的出現(xiàn)和錄音技術(shù)的成熟,"真實電影"或"直接電影"開始流行并逐漸代替前一階段的"上帝之聲"的旁白方式."真實電影"或"直接電影"強調(diào)紀錄片作者主體對客體的干預(yù)與拍攝的真實效果,強調(diào)對特定人群日常生活的不間斷拍攝.這種觀察式的拍攝風(fēng)格將紀錄片作者從"上帝之聲"的桎梏中解脫出來,把拍攝的鏡頭對準社會生活中的蕓蕓眾生,尋求在現(xiàn)場感的條件下對拍攝對象的透明感與真實感,并引導(dǎo)拍攝客體說出自己的觀點和想法,而不是借助于紀錄片作者充滿主觀色彩的個人評論.第三階段出現(xiàn)在20世紀60年代以后."真實電影"或"直接電影"的敘事模式中對"歷史感"忽略的弊病逐漸顯露出來,加之女權(quán)運動的興起和全球性的反戰(zhàn)示威游行的如火如荼,紀錄片的作者轉(zhuǎn)向一種拍攝主體對拍攝客體進行訪談的敘事模式.他們讓拍攝客體面對鏡頭以見證人的身份直接對觀眾訴說人生經(jīng)歷.第四階段出現(xiàn)在20世紀70年代末,一種實驗性的、新型的、"自我指涉"的內(nèi)心獨白(self-reflexive voice)的敘事模式開始出現(xiàn).它糅合了觀察式的拍攝風(fēng)格、互文性的紀錄片作者旁白,以及將不同的、甚至前后矛盾的觀點并列于紀錄片中,試圖給觀眾一種更為活躍的闡釋方式.紀錄片作者不僅是事件的參與者,而且是紀錄片文本意義的創(chuàng)造者、紀錄片話語的制造者.紀錄片作者不再扮演一個中立的、全知的新聞報道者角色.[3]17-18

然而,盡管中國獨立紀錄片作者醉心于"真實電影"或"直接電影"的言說方式,但是純粹的"真實電影"或"直接電影"的敘事模式是很難達到的,多數(shù)獨立紀錄片的作者開始尋求混合作者觀察的訪談式的敘事手法.這種混合著作者觀察的訪談式敘事手法,讓獨立紀錄片作者能夠介入個人觀點并與主流話語保持一定的距離."訪談中多種聲音的混合消解了權(quán)威話語"(比爾.尼可斯語).在混合著作者觀察的訪談式的敘事手法中,拍攝客體在鏡頭前的存在與言說強化了紀錄片作者所宣稱的對事實的"客觀性""真理性"的把握.他們大量運用面部特寫,采取一種退讓、回避甚至消失的方式,不介入拍攝客體的思想、觀點,讓拍攝客體面對鏡頭侃侃而談,借拍攝客體之口傳達出紀錄片作者的思想、觀點.以吳文光的《流浪北京:最后的夢想者》為例,5位來自偏遠省份,沒有戶口、生活著落的"北漂"藝術(shù)家作為拍攝客體在鏡頭前訴說他們的情感經(jīng)歷和人生磨難.吳文光不露聲色地隱藏于攝影機背后,自始至終讓其拍攝客體面對鏡頭或喜悅、或憂傷地品味生命中的悲歡.在這里,訪談式的敘事手法不僅見證了個人生命中的真實與痛楚,潛在地制造了一種空間上的緊張關(guān)系(比如,流浪畫家張小平在舉辦個人畫展之后由于極度的壓抑而陷于歇斯底里的崩潰狀態(tài)與她之前在鏡頭前面呈現(xiàn)出的理性、強勢的女性形象形成尖銳的對比),而且制造出一種反諷效果(例如北漂攝影師高波在影片開始時表達出對"流浪北京"的精神上的堅守,而影片結(jié)尾時卻顯示他在1990年和一個外籍女人結(jié)婚而移居巴黎,這種前后矛盾的行為產(chǎn)生了強烈的反諷效果).

在中國的獨立紀錄片作者中,段錦川卻是一個例外,他一直固守著"真實電影"的拍攝手法.在《八廓南街16號》中,段錦川決定拍攝拉薩的一個居委會.這是人們?nèi)粘Ｉ詈驼紊畹囊粋€交叉點,在這里,政治不再是抽象的概念,而是通過一個個具體的事件而呈現(xiàn)出的實實在在的東西.段錦川把鏡頭對準了這群默默無聞的市民,紀錄片作者完全消失于畫面之外,那看似對事件的自然延伸的拍攝手法給觀眾極強的現(xiàn)場感與參與感.或許受到懷特曼的影響,段錦川更喜歡關(guān)注公共空間,更傾向于關(guān)注政治與意識形態(tài),而非個體命運.全片沒有解說詞和采訪,其冷峻、客觀的風(fēng)格,留下了許多可供觀者思索和產(chǎn)生歧異的空間.這部影片的誕生,體現(xiàn)了中國獨立紀錄片的完全成熟和自覺,標志著一個前所未有的高度.

二、拍攝主體的介入與"自我指涉"的內(nèi)心獨白

中國獨立紀錄片作者對訪談式的敘事方法的過度依賴以及過于輕信鏡頭的客觀性使他們在20世紀90年代中期陷入了尷尬的處境.20世紀90年代中期之前,幾乎所有的獨立紀錄片作者都依賴于同一種拍攝方法,特別是對訪談式的敘事模式、長鏡頭的大量使用情有獨鐘.拍攝風(fēng)格的相似性使得這些作品風(fēng)格單一,缺乏創(chuàng)新性和多樣性.中國獨立紀錄片作者從一個極端(不容置疑的權(quán)威代言人)滑向了另一個極端(被動地傾聽拍攝客體的言說而失去紀錄片作者的主體性).這一時期的中國獨立紀錄片作者暴露出自信心的極度匱乏,以至于從畫面中徹底抹去了自身的存在而完全依賴于拍攝客體的言說以表達他們自身的觀點.

另一方面,由于中國獨立紀錄片作者強烈的"寫實情結(jié)",獨立紀錄片表現(xiàn)出技術(shù)上的粗糙與美學(xué)上單一性的缺憾.許多獨立紀錄片作者并非專業(yè)出身,他們以初學(xué)者、業(yè)余者的身份進入紀錄片拍攝領(lǐng)域,對紀錄片的歷史發(fā)展,紀錄片的影像、語言等特質(zhì),紀錄片的"真實性""客觀性"與"主觀性""模糊性"之間的辯證關(guān)系知之甚少.在當時的一些獨立紀錄片中,有的取鏡毫無觀點,有的干脆拒絕紀錄片作者主體性的介入,有的不斷以極其繁瑣的旁白言說方式干擾影像的客觀陳述能力和現(xiàn)場感,有的則在紀錄片中嵌入毫不相干的音樂.在這種情況下,很多獨立紀錄片就變成了沒有觀點、沒有創(chuàng)造力,而影像真實性卻被不相干的音樂、旁白等言說方式干擾而變得支離破碎的廉價紀錄片電影.

中國獨立紀錄片作者遭遇到的困境與他們在20世紀90年代的生存環(huán)境、社會話語背景有著千絲萬縷的聯(lián)系.在20世紀90年代,大多數(shù)的獨立紀錄片作者堅信與主流紀錄片和新聞欄目相比,他們所拍攝的體現(xiàn)個體生命形態(tài)的紀錄片更真實、更客觀、更接近事物的本原.然而,情況果真如此嗎?托馬斯.沃(Thomas Waugh)曾經(jīng)說過:"那些天真地宣稱用'真實電影'或'直接電影'的敘事模式獲取紀錄片的客觀性、真實性的紀錄片工作者其實獲取的只是一種表面的、膚淺的客觀性、真實性."[4]124中國獨立紀錄片作者表現(xiàn)出對紀錄片理論的忽視,他們拍攝人們在生活中的一言一行,有意忽略攝影機的現(xiàn)場存在感,導(dǎo)致了紀錄片作者對自身存在的忽略.同樣,為了減少甚至消除主體干預(yù),紀錄片作者完全信賴拍攝客體的言說的真實性.然而,拍攝客體的話語的真實性如同紀錄片的畫面一樣,在某種程度上同樣是不可信賴的.因為紀錄片的素材是建立在一個紀錄片作者對材料的篩選、放棄甚至更改的基礎(chǔ)上的.紀錄片的作者受限于鏡頭的客觀存在,他們只能對鏡頭前自然發(fā)生的事件進行掌控,而對鏡頭外發(fā)生的相關(guān)聯(lián)的事件則無能為力.換句話說,紀錄片作者擁有對紀錄片素材進行篩選的權(quán)利.他們選擇拍攝題材、拍攝客體,對拍攝出來的片斷進行刪除、保留,最后,紀錄片作者完成的作品不再是一個自然發(fā)生、不受干擾的生命個體.

托馬斯.沃認為,20世紀70年代興起的一股新興的紀錄片風(fēng)潮——比爾.尼可斯稱之為"自我指涉的內(nèi)心獨白的紀錄片",則避免了"真實電影"或"直接電影"敘事模式所帶來的弊病.[4]13420世紀70年代的歐美紀錄片作者開始意識到攝影鏡頭不可置疑的主體性存在特質(zhì).

對于"真實電影"敘事模式中攝影機主體性存在特質(zhì)的消失,比爾.尼可斯批評說:"'真實電影'紀錄片工作者通過雇傭演員來充當拍攝客體并在鏡頭前復(fù)制、再現(xiàn)真實事件的發(fā)生,其實是紀錄片作者偽造了自己的聲音并放棄了紀錄片聲音的多元性與復(fù)雜性."[3]29-30"真實電影"敘事模式中主體聲音的缺失讓比爾.尼可斯憧憬未來的紀錄片應(yīng)該是一種參與性的紀錄片——紀錄片作者不僅承認拍攝主體的介入,而且在拍攝過程中創(chuàng)作出一種與拍攝客體合作、交流與互動的敘事模式.

與此同時,中國獨立紀錄片作者也越來越意識到"真實電影"或"直接電影"敘事模式在美學(xué)上的缺憾.蔣樾承認,紀錄片《彼岸》的拍攝過程其實是一次自我反省、心靈自我凈化的靈魂之旅.紀錄片《彼岸》講述了先鋒話劇導(dǎo)演牟森在排演話劇《彼岸》時的失落、困惑、無奈與彷徨,以及一群年輕的業(yè)余話劇演員的"藝術(shù)夢"的破滅.在拍攝過程中,蔣樾發(fā)現(xiàn)他的真正的拍攝客體不是先鋒戲劇導(dǎo)演牟森的藝術(shù)生涯,而是這群被迫放棄夢想、在經(jīng)過短暫的成功后而復(fù)歸于默默無聞的業(yè)余演員.對蔣樾來說,重新定位是不可避免的.他認為,當一個紀錄片作者選擇了他的拍攝客體時,他就相應(yīng)地顯示出其立場與觀點.《彼岸》之后,蔣樾旨在尋求對紀錄片的一種新的理解、新的態(tài)度及新的觀點.而蔣樾新的立場就是質(zhì)疑在中國獨立紀錄片中確立的知識分子精英意識.與蔣樾一樣,康健寧也對吳文光早期紀錄片中顯示出的貴族氣質(zhì)有所不滿.

1995年對中國獨立紀錄片作者來說,是非常特殊的一年,大多數(shù)的獨立紀錄片作者都經(jīng)歷了一個自我批評、重新定位的心靈歷程.他們喊出了"回到自身"的美學(xué)口號.對"回到自身"的呼喚、對"個人化的寫作、自由的表現(xiàn)"的渴求其實預(yù)示著中國獨立紀錄片美學(xué)的轉(zhuǎn)變——紀錄片作者主體性的介入.而這種主體性的介入,并不是知識分子精英立場、啟蒙姿態(tài)的再現(xiàn),而是紀錄片作者在其作品中凸顯其個人化的觀念與風(fēng)格.如同借鑒懷特曼的"真實電影"的敘事手法建立了自己的個人風(fēng)格,段錦川在《沉船:1997年的故事》中,則通過話外音、旁白等敘事手法加強了作者主體性的介入,顯示出強烈的個人化色彩.吳文光在拍攝《江湖》時,雖然沒有嘗試進行拍攝風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,但他盡量避免極端的長鏡頭的使用,轉(zhuǎn)而使用中景或近景拍攝,從而凸顯紀錄片作者主體性的存在.

對個人化風(fēng)格的追求在雎安奇的《北京的風(fēng)很大》中表現(xiàn)得尤為突出.雎安奇帶著攝影機來到北京街頭,在不同的地點對行色匆匆的人群提出一個看似簡單甚至有些愚蠢的問題:"你覺得北京的風(fēng)大嗎?"拍攝主體不容置疑的現(xiàn)場存在以及對拍攝客體略帶攻擊性的問話制造出一種現(xiàn)場的緊張關(guān)系.這種緊張關(guān)系不僅游離于拍攝主體與其隨意選擇的拍攝客體之間,而且游離于拍攝客體與觀眾之間.在這些表面的、隨意的答案背后,觀眾不知不覺地被拍攝主體引入思考的境地.紀錄片作者在這里強調(diào)的不是答案的本身,而是拍攝客體選擇回答或不回答的方式.當一些拍攝客體選擇回避鏡頭或保持沉默時,紀錄片出現(xiàn)的是黑色的空白畫面,觀眾不知不覺地被拍攝主體引導(dǎo)并思考這種黑色的空白畫面的象征意義,現(xiàn)場的緊張關(guān)系則被強化.

《北京的風(fēng)很大》在北京和昆明的一些藝術(shù)咖啡館放映之后,紀錄片作者的主體存在與對拍攝客體的干預(yù)曾引起熱議.吳文光承認雎安奇的個人風(fēng)格對于他們那個時代的人來說是缺乏的,雎安奇的作品讓人們思考紀錄片中主體性與真實性的關(guān)系,它讓人們不僅看到拍攝主體隱藏于攝影機的背后,還聽到拍攝主體個人化的、"自我指涉"的內(nèi)心言說.正如《舟舟的世界》《幼兒園》的作者張以慶在進行紀錄片創(chuàng)作時所堅持的"在背叛中借鑒""逆向思維"的創(chuàng)作理念一樣[5],中國獨立紀錄片作者超越了傳統(tǒng)紀錄片理論中"真實與虛假""主觀與客觀"的二元對立論,他們對拍攝客體不再是"客觀的"與"真實的"的簡單復(fù)制,而是對客觀現(xiàn)實的"真實的思考".觀眾從中所獲得的不僅是客觀現(xiàn)實的外部形態(tài),更是紀錄片作者所表現(xiàn)出的個人化的、豐富而獨特的"內(nèi)心的真實".

[1]崔衛(wèi)平.中國大陸?yīng)毩⒅谱骷o錄片的生長空間[J].二十一世紀,2003(6):84-94.

[2]呂新雨.紀錄中國:當代中國新紀錄運動[M].北京:三聯(lián)書店,2003:295.

[3]NICHOLS B.The voice of documentary[M]//ROSENTHAL A,CORNER J.New challenges for documentary. Manchester:Manchester University Press,2005.

[4]GRANT B K,SLONIOWSKI J.Documenting the documentary:close readingsof documentary film and video[M]. Wayne:Wayne State University Press,1988.

[5]謝曉晶.90年代中國紀錄片導(dǎo)演創(chuàng)作研究[M].北京:中國電影出版社,2009:15.

From"voice of God"to self-reflexive voice-exploration on narrative style and fallacy of Chinese independent documentary in 1990s

LUO Xian-yong

(Film Academy,Chongqing Univ.,Chongqing 400044,China)

Filming the documentary outside the state system, Chinese independentdocumentary filmmakers showed their strong preference for the styles of cinema verite or direct cinema,which represents an attempt to resist the"voice of God" approach in the official news and documentary programming. However,Chinese independent documentary was confronted with a number of inevitable problems-the subject voice's nonexistence and the excessive liability on interviewee's words.After experiencing self-reflection during the mid of 1990s,Chinese independent documentary filmmakers showed their strong cry for self-repositioning,personal writing,as well as free expression.Chinese independent documentary began to bear some characteristics of diversification and multi-voices.Therefore,the voice of Chinese documentary developed from the"voice of God" into the self-reflexive soliloquy.

independent documentary;voice of God;self-reflexivity;cinema verite;direct cinema

1671-7041(2011)02-0122-04

2010-12-21

J952

A*

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費資助項目(CDJSK100181)

羅顯勇(1971-),男,重慶人,博士,副教授; E-mail:owenchinese@hotmail.com