蘇琴琴

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,山東 暨南 510632)

作為美國當(dāng)代著名的馬克思主義后現(xiàn)代理論家，詹姆遜在當(dāng)代西方眾聲喧嘩的后現(xiàn)代理論景觀中顯得與眾不同。一方面，他始終以馬克思主義文論中生產(chǎn)方式?jīng)Q定意識形態(tài)這一基本觀點作為整個理論研究的出發(fā)點，從社會形態(tài)與文化形態(tài)的相互關(guān)系來辨證地思考后現(xiàn)代問題。同時，盡管他與其他后現(xiàn)代理論家一樣，將他的理論觸角播撒至政治、經(jīng)濟(jì)、文化(包括建筑、繪畫、電影、音樂、文學(xué)等)領(lǐng)域，但他卻是從全球化的角度對這些領(lǐng)域作整體性的鳥瞰。此外，他還廣泛吸收其他相關(guān)理論資源，如拉康的精神分析學(xué)說、法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論以及存在主義的理論等等，他自身的理論體系就是在與鮑德里亞、利奧塔、哈貝馬斯等后現(xiàn)代主義大師的對話中逐步形成的，使他的理論研究本身就具有相當(dāng)鮮明的后現(xiàn)代色彩。

而對于中國學(xué)術(shù)界而言，詹姆遜一定不是個陌生的名字。他于1985年在北京大學(xué)所作的長達(dá)一學(xué)期的系列講演(后結(jié)集為《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》)，可以說是中國學(xué)術(shù)界在20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義論爭的濫觴之一。當(dāng)然，這并非偶然。詹姆遜之所以在中國能引起如此大的反響，除他作為一個馬克思主義文論家與中國的主流文論研究更容易形成對話之外，更重要的是，他的理論研究對20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)型期中國社會現(xiàn)實的可闡釋性。因此，如若進(jìn)行中國的“后現(xiàn)代”研究，詹姆遜必然是一個繞不開的話題。如前所言，詹姆遜的理論研究本身就具有極鮮明的“后現(xiàn)代”色彩，其理論研究對象的廣泛、理論資源的龐雜使將其理論清晰系統(tǒng)化的闡釋變得非常困難，在讀他的文章的時候，這種困難尤其明顯，鑒于此，本文將主要摘取他理論中的三個關(guān)鍵詞：空間、影像、定位，來試圖對他有關(guān)后現(xiàn)代主義的文化邏輯理論作一解讀，以期對自己在反觀中國的所謂“后現(xiàn)代”的理論、文化景觀有些許啟示。

一、“空間”或“空間邏輯”主宰下的“后現(xiàn)代”理論建構(gòu)

(一)“一種歷史分期的假設(shè)”：作為文化要素的后現(xiàn)代主義

“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”的關(guān)系問題是眾多后現(xiàn)代理論家爭議頗多的一個話題，在這一問題的眾多爭論聲背后，實質(zhì)上是理論家們各自不同理論建構(gòu)邏輯的體現(xiàn)。

與利奧塔將后現(xiàn)代看成是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)不同[2]，詹姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷”[3]，這一“斷裂”發(fā)生在20世紀(jì)50年代末期或60年代初期，“與近百年來的現(xiàn)代運(yùn)動的衰落或消失的概念相關(guān)”[3]。由此可見，詹姆遜是用“斷裂”來界定“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”間的關(guān)系。那么，他是否認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”是“現(xiàn)代主義”的歷史性替代呢？就如我們一般觀念里浪漫主義風(fēng)格取代古典主義風(fēng)格那樣，具有歷史的承續(xù)性？僅從“斷裂”一詞還很難得出明確的判斷。而當(dāng)我們轉(zhuǎn)向他所強(qiáng)調(diào)的另一個概念：“歷史分期的假設(shè)”時，這一疑問就迎刃而解了。他在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》一文中談他對后現(xiàn)代主義的認(rèn)識時，強(qiáng)調(diào)對后現(xiàn)代主義的認(rèn)識“不應(yīng)當(dāng)作風(fēng)格的描述來閱讀，也不應(yīng)當(dāng)作一種獨特的文化風(fēng)格或運(yùn)動的說明。實際上我是想提供一種歷史分期的假設(shè)……無論如何，‘系譜’的概念主要是為了消除傳統(tǒng)上理論的憂慮，如關(guān)于所謂的線條歷史、‘階段’理論、以及目的論的編史工作?！盵3]其中，他用“系譜”這一概念來描述他的歷史分期觀點?！跋底V”概念來自?？?，在他1971年發(fā)表的《尼采，系譜學(xué)，歷史》一文中認(rèn)為系譜學(xué)是將自己與傳統(tǒng)的歷史方法對立起來，其目的是“記錄任何一成不變的本質(zhì)之外的異常事件。”[4]，偏向于對事件的細(xì)節(jié)、微小處的發(fā)現(xiàn)。由此可見，詹姆遜所謂“歷史分期的假設(shè)”與傳統(tǒng)的單純以時間為坐標(biāo)的線性歷史分期大相徑庭，他試圖將歷史從時間的單向度中宕開，以擴(kuò)展更為繁復(fù)寬廣的空間領(lǐng)域。那么，當(dāng)歷史分期在詹姆遜這里不再以純粹的時間作為參照點時，“后現(xiàn)代主義”又該如何界定？由詹姆遜借用自?？碌摹跋底V”的概念，可以看出他試圖剝離“后現(xiàn)代”身上時間性因素的努力，而接下來對“后現(xiàn)代主義”的正面論述即證實了這一點。他認(rèn)為不能把“后現(xiàn)代主義”理解成一種風(fēng)格，而要將其視為不同文化要素并存于同一空間：即“一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念?！盵3]而所謂“歷史分期的假設(shè)”不過是要取消歷史，在一個共時性的空間范圍內(nèi)來考察后現(xiàn)代主義作為一種在晚期資本主義的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)之中存在的文化要素，如何在各種意識形態(tài)力量角逐的場域中發(fā)揮作用。

那么，詹姆遜為何從空間的角度來理解后現(xiàn)代主義的歷史分期這一時間性問題呢？這源自他對社會生產(chǎn)方式的存在形態(tài)的認(rèn)識。他認(rèn)為每個社會構(gòu)成其實都包含了幾種生產(chǎn)方式的同時交疊與共存，其中包括已建立起來的新的生產(chǎn)方式、殘留下的舊的生產(chǎn)方式、還有“與現(xiàn)存生產(chǎn)方式不一致但又未生成自己的自治空間”[5]的生產(chǎn)方式。正是多種生產(chǎn)方式在同一社會形態(tài)下的共存決定了多種文化要素的異質(zhì)共存。

因此，當(dāng)詹姆遜將“后現(xiàn)代主義”作為一種異質(zhì)性共時存在的文化要素看待時，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系就變得復(fù)雜起來?！皵嗔选辈辉偈呛唵蔚囊员舜说臍v史承續(xù)過程，而成為同一共時層面里因生產(chǎn)方式變革而引起的各種異質(zhì)文化要素間此起彼伏的較量之結(jié)果，所以甚至可以認(rèn)為“后現(xiàn)代主義的所有特征，都能在以前這種或那種現(xiàn)代主義里找到”，只是它們在“后期資本主義經(jīng)濟(jì)體系中處于完全不同的地位?！盵3]

總觀詹姆遜對“后現(xiàn)代主義”歷史分期的理解，不難發(fā)現(xiàn)這其中所隱含的“空間邏輯”的運(yùn)用，而這與他本人對后現(xiàn)代社會的看法有關(guān)。在《文化轉(zhuǎn)向》所收錄的《后現(xiàn)代性的二律背反》一文中，他認(rèn)為后現(xiàn)代社會所帶來的一大變化就是“空間優(yōu)位”現(xiàn)象，“空間似乎并不要求用時間來表達(dá)；如果空間不是絕對不需要這種時間上的借喻，那么至少可以說，空間絕對壓制時間性和時間上的借喻，以維護(hù)其他形象和代碼的利益?！盵6]正是鑒于以上的認(rèn)識，詹姆遜在他的后現(xiàn)代理論建構(gòu)中，將“空間”放在了一個相當(dāng)重要的位置，不僅僅是以“空間邏輯”來思考后現(xiàn)代主義的歷史分期問題，而且還以“空間”作為表象來直接類比、描述后現(xiàn)代的諸多構(gòu)成特征。

(二)波拿文都拉賓館：后現(xiàn)代空間的“建筑隱喻”

對“空間”的重視不僅是以潛在的“空間邏輯”思維支配著詹姆遜的理論演繹，而且還以一種顯在的“空間”表象貫穿于詹姆遜的整個理論建構(gòu)之中。

詹姆遜對建筑似乎情有獨鐘，他甚至以后現(xiàn)代建筑作為范本來闡述自己有關(guān)后現(xiàn)代的文化理論，當(dāng)然，其中難免有以偏概全之嫌，但從中可以看到，“空間”依然是詹姆遜思考的邏輯起點。在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜就以波拿文都拉賓館為范本，形象地描述了后現(xiàn)代的構(gòu)成特征。這座后現(xiàn)代空間的“建筑隱喻”，以其封閉型結(jié)構(gòu)、影像化語言和混亂的空間坐標(biāo)詮釋了詹姆遜對后現(xiàn)代構(gòu)成特征的總體認(rèn)識。

此外，還有一點值得注意的是，詹姆遜這里所謂的“后現(xiàn)代空間”(他又稱之為“真理瞬間”)是針對全球化語境下的多國資本主義而言的，并且從兩個層面展開，一是文化意識形態(tài)空間，一是多國資本主義社會-經(jīng)濟(jì)空間，他講：“我們所謂的后現(xiàn)代(或多國)空間不僅僅是一種文化意識形態(tài)或幻想，而且具有作為資本主義在全球的第三次巨大的、空前的、擴(kuò)張的真正歷史(和社會-經(jīng)濟(jì))現(xiàn)實。”[3]由此可以看到，詹姆遜的研究維度是從社會生產(chǎn)和意識形態(tài)兩個方面來展開的，這也正是他以馬克思主義文論的基本觀點為出發(fā)點使然，也正因為此，他的后現(xiàn)代空間理論具有了自己的獨特性。

二、“影像”：后現(xiàn)代空間的形象呈現(xiàn)

“影像”是詹姆遜理論中又一個關(guān)鍵詞，他在《文化轉(zhuǎn)向》中就認(rèn)為后現(xiàn)代社會帶來了兩大顯著變化：一是空間優(yōu)位；一是視像文化盛行[6]。并且，在《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》中對后現(xiàn)代社會帶來的視象文化流行現(xiàn)象又作了專門研究，他認(rèn)為，在多國資本主義時代“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品。”[6]詹姆遜認(rèn)為“影像模仿文化”成為了后現(xiàn)代文化領(lǐng)域里最具代表性的特征，它不僅具有自身作為“影像”的特點，并且還與商業(yè)文化、大眾文化聯(lián)姻，“先前的經(jīng)典本身已經(jīng)被揭示為純粹的時尚”[7]“一切都服從于時尚和傳媒形象地不斷變化?！盵8]顯示出“美學(xué)民眾主義”的趣味傾向。

而通過對“影像模仿文化”特點的分析，將有助于我們對詹姆遜的后現(xiàn)代理論有更多感性上的認(rèn)識。

(一)“影像”的自我：深度削平后的“欣快癥”

“影像模仿文化”的特點之一就是“資產(chǎn)階級自我或單體的結(jié)束”[3]。

在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》的第一章節(jié)“對表達(dá)的解構(gòu)”中，詹姆遜首先通過比較梵高和沃霍爾的畫，提出了后現(xiàn)代文化中深度模式削平的問題。他認(rèn)為在梵高和沃霍爾的鞋之間最重要的區(qū)別在于“出現(xiàn)了一種新的直接性或淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性，這或許是一切后現(xiàn)代主義的最重要的形式特征”[3]，而出現(xiàn)這種情況的原因，詹姆遜認(rèn)為應(yīng)與當(dāng)代藝術(shù)里的照相或照相∕負(fù)片的作用聯(lián)系起來，正是這種影像技術(shù)使得客體世界本身“變成了一套文本或影像”。進(jìn)而推論至當(dāng)代理論，他具體指出了現(xiàn)代主義中的四種基本深層模式被削平的現(xiàn)實，“深層在這里也被表面代替，或者被多重表面代替?！盵3]

而后現(xiàn)代文化中深度模式削平的問題之所以出現(xiàn)是與現(xiàn)代主義意義上的“表達(dá)”被解構(gòu)密切相關(guān)的。詹姆遜認(rèn)為“真正的表達(dá)概念事實上預(yù)設(shè)主體內(nèi)部的某種分裂，與此同時還預(yù)設(shè)一種完整的形而上學(xué)，涉及到內(nèi)部和外部，一元性內(nèi)部無言的痛苦以及那種‘情感’投射的時刻。”[3]，所以，深度模式削平實質(zhì)上是一種二元思維模式的被解構(gòu)，也就是主體基于深度“情感”的“表達(dá)”被解構(gòu)，一切都飄浮在表面，“無言的痛苦”和“情感”投射被新奇的表面所激發(fā)的“欣快癥”代替。因此，像孤獨、異化、焦慮等現(xiàn)代主義的情感在后現(xiàn)代文化中無可挽回地流逝了，而所有這一切，我認(rèn)為最根本在于自我的“影像”化，或者如詹姆遜所說的“資產(chǎn)階級自我或單體的結(jié)束”。

所謂自我的“影像”化，即在于自我主體內(nèi)部情感深度的削平，“不再有什么產(chǎn)生感情的自我存在”[3]，自然基于自我主體深度情感的“表達(dá)”也就不復(fù)存在。自我就像一個找不到原初摹本的表面的“影像”，喪失了如現(xiàn)代主義那樣彰顯自我深度情感的獨特的個人風(fēng)格，成為一種平面化的“拼湊”，被淹沒在美學(xué)民眾主義的洪流之中。所以，我認(rèn)為“影像模仿文化”最核心的特點之一就是“資產(chǎn)階級自我或單體的結(jié)束”，它導(dǎo)致了其他后現(xiàn)代文化征象的出現(xiàn)。

(二)“影像”的歷史：“拼湊”、“流行的歷史”及“現(xiàn)時的體驗”

在前面提到的詹姆遜有關(guān)后現(xiàn)代歷史分期的問題時，就涉及到了他對“歷史”的看法，總體而言，就是將現(xiàn)代主義的時間性的“歷史”概念變成后現(xiàn)代的空間性概念。同樣，在論及后現(xiàn)代的構(gòu)成特征時，他依然認(rèn)為“歷史性的消逝”是一大特點，并且對形成原因作了進(jìn)一步的闡發(fā)。

在他的理論推導(dǎo)中，他認(rèn)為“歷史的消逝”與“影像模仿文化”的流行有關(guān)。在分析“懷舊電影”《肉體的沖動》(Body Heat)中，他發(fā)現(xiàn)這部所謂的懷舊電影實質(zhì)上是“在假歷史的深度里，美學(xué)風(fēng)格的歷史代替了‘真正的’歷史”，它只是“通過藝術(shù)的影像語言或者對模式化過去的拼湊來探討現(xiàn)在，會使現(xiàn)在的現(xiàn)實和現(xiàn)在歷史的直接性獲得一種光彩美麗的海市蜃樓的魅力和距離。但是這種使人入迷的新美學(xué)方式本身，呈現(xiàn)為一種精心策劃的使我們的歷史性消逝的征象?！盵3]從這段論述中可以看到，詹姆遜所謂后現(xiàn)代的“歷史的消逝”其實是由共時化的“拼湊”造成的歷史原初摹本的消逝，歷史不再是“真正的”歷史，而是人為地通過打亂歷史的鏈條，為了達(dá)到某種流行的美學(xué)風(fēng)格而實行的歷史碎片的“拼湊”。由此，歷史泛化為一種時尚，成為了“流行的歷史”、“影像的歷史”，我們將不能指望它真正表現(xiàn)歷史的過去，而“在這種新的歷史情境里，我們注定要通過自己對那種歷史的流行形象和假象來尋求‘歷史’，而那種歷史本身永遠(yuǎn)無法觸及?！盵3]就像“堅持通過絕對‘差異’的‘相同’——具有不同建筑的同一街道，經(jīng)過巨大蛻變的同一文化，因為自此以后惟一可想像的根本變化將在于使變化本身終止”[7]一樣，“歷史”通過影像技術(shù)的濃縮將自己因時間的推移積累而來的繁復(fù)深度削平了，“變化”(時間性)的歷史蛻變?yōu)椤办o止”(空間性)的歷史。我們通過影像拼貼追求歷史多樣性的同時，歷史反而被塑造成了平面化的單調(diào)的歷史，這也正是詹姆遜在《后現(xiàn)代的二律背反》中所探討的由“時間的二律背反”導(dǎo)致的后現(xiàn)代“歷史的悖論”。

那么，當(dāng)歷史的時間性被剝離之后，那些被壓縮在同一空間里的，經(jīng)由“拼貼”而成的“影像的歷史”所能給予我們的，除了“現(xiàn)時的體驗”還有什么呢？

(三)“影像模仿文化”的征象：作為復(fù)制機(jī)器的“電腦”

最后，詹姆遜論述了“電腦”這一極具后現(xiàn)代色彩的寓言體。他是這樣來描述“電腦”的：“它什么也不能表達(dá)，只會暴聚(形象)。”[3]這段描述突出了“電腦”的形象復(fù)制特點，而這一點無疑是“影像模仿文化”的特征之一，其美學(xué)體現(xiàn)“往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中去”[3]不難看出，詹姆遜從后期資本主義生產(chǎn)方式變革的角度來理解這種“視像文化盛行”的根源，正是整個影像模仿技術(shù)的盛行改變了人們的日常生活方式，進(jìn)而影響了人們對生活、周圍世界的感知和生存方式，最終導(dǎo)致在晚期資本主義社會中出現(xiàn)了以“影像文化”主導(dǎo)的后現(xiàn)代文化形態(tài)。

三、“定位”：后現(xiàn)代文化語境中的烏托邦守望

對破碎、零散的后現(xiàn)代文化景觀作建構(gòu)意義上的理論思考是詹姆遜作為一個馬克思主義后現(xiàn)代理論家的與眾不同之處，也是其難能可貴之處。對諸多后現(xiàn)代構(gòu)成特征的分析，其目的在于對“適合我們自己情形的政治文化模式”的探討，而不是在一片后現(xiàn)代的文化碎片中迷失方向或是作無謂的狂歡。

(一)后現(xiàn)代的辨證法：“謬誤瞬間”與“真理瞬間”

在探討應(yīng)如何來把握后現(xiàn)代的問題時，詹姆遜反對作簡單的道德上的評價，他認(rèn)為應(yīng)“真正辨證地在歷史中思考我們所處的時代”，“同時從積極和消極兩方面去思考資本主義的發(fā)展”[3]。在極易走向偏激的后現(xiàn)代理論界，詹姆遜的提醒無疑是有意義的，如果撇開政治意識形態(tài)上的差異不談，詹姆遜的這一“提醒”對我們冷靜地思考當(dāng)代中國的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象是有借鑒意義的，只有基于對對象的冷靜學(xué)理上的分析，我們才有可能對當(dāng)代中國光怪陸離的社會文化景觀有比較科學(xué)的認(rèn)識，而不至于陷入情緒化的判斷，或是人云亦云。

再回到詹姆遜的理論語境，他在辨證地思考當(dāng)代西方在后現(xiàn)代語境中的出路時，提到了“謬誤瞬間”與“真理瞬間”兩個概念，他說：“我們能否從后現(xiàn)代主義顯而易見的‘謬誤瞬間’中辨別出一些‘真理瞬間’？”[3]這里的“真理瞬間”指的就是“這整個極度非道德化的、令人抑郁的、前所未有的新全球空間”[3]，也就是他在前面所論述的從意識形態(tài)和歷史現(xiàn)實兩個層面展開的多國資本主義的后現(xiàn)代空間，他將其推廣至全球范圍，認(rèn)為“多國資本巨大的新擴(kuò)張最后完成了對前資本主義飛地(自然和無意識)的滲透和殖民化”[3]?？磥?，詹姆遜是試圖在承認(rèn)全球范圍內(nèi)的“真理瞬間”這一既定事實的前提下，來提出他自己的理論構(gòu)想的。(當(dāng)然，這其中所謂的“真理瞬間”，是否就如詹姆遜所認(rèn)為的已經(jīng)在全球化范圍內(nèi)成為既定現(xiàn)實還是值得懷疑的[1]。)

(二)后現(xiàn)代的空間烏托邦：關(guān)于詹姆遜的“認(rèn)知繪圖美學(xué)”

詹姆遜有關(guān)后現(xiàn)代的建構(gòu)意義上的思考仍然是從“空間”的維度切入的，他立足于給迷失于后現(xiàn)代空間中的主體“定位”的思路，提出了“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，來試圖對破碎的后現(xiàn)代作建構(gòu)意義上的探索。

在詹姆遜的理解中，認(rèn)知繪圖美學(xué)是“一種試圖賦予個人主體某種增強(qiáng)的在全球體系中的位置意識的教育、政治文化”[3]。它包括兩層意思：第一，承認(rèn)“多國資本主義的世界空間”這一后現(xiàn)代社會，明確個體所處的空間乃是一個多種生產(chǎn)方式并存，多種文化要素雜處的全球體系。第二，在明確自己所處的世界之后，重新將自己作為作為所處空間的主體來定位。

這里涉及到了一個關(guān)鍵概念：“定位”。在前面的論述中，詹姆遜闡明了后現(xiàn)代空間中“主體性”喪失的問題，在那座封閉的波拉文都拉賓館里，空間坐標(biāo)的“缺席”使我們處于一種既無法給自己定位，也無法對賓館作整體把握的狀態(tài)之中。因此，“定位”成了詹姆遜首要思考的問題。在他的理論建構(gòu)中，“定位”包括給作為個體的我們(“個人主體”)和作為集體的我們(“知識主體”)尋找位置，同時還要達(dá)成兩者的協(xié)調(diào)，而這一切都發(fā)生在“多國資本主義的世界空間”這一既定前提里，從中我們可以看到他與馬克思主義和存在主義哲學(xué)存在的精神聯(lián)系。但是“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的可行性有多大，連詹姆遜本人也沒有太大的把握，顯得含糊其辭，但畢竟他顯出了向此思考的努力，而在這一點上，他與現(xiàn)代主義的精神有了相通之處，正如他在《后現(xiàn)代性的二律背反》一文的開篇所言：“即使在‘歷史的終結(jié)’之后，似乎仍應(yīng)堅持一種總體系統(tǒng)……而且要有對我們的制度或生產(chǎn)方式的前途和命運(yùn)的一種更普遍的焦慮?！盵6]本文正是從這個意義上將其視為后現(xiàn)代語境中的“烏托邦”守望者。

當(dāng)然，在此也可以看到，詹姆遜的“烏托邦”與現(xiàn)代主義的“烏托邦”在思考向度上有很大的不同。現(xiàn)代主義的“烏托邦”是對未來另一種社會形式的構(gòu)想，是期望以一種新的社會形式來歷史性地替代現(xiàn)有的舊的社會形式，因此，現(xiàn)代主義的“烏托邦”是從時間的向度來思考新舊社會形式的交替承續(xù)問題的。但，詹姆遜的后現(xiàn)代“烏托邦”，也就是“認(rèn)知繪圖美學(xué)”，并不是想實現(xiàn)兩種社會形式的歷史性更替，而是在承認(rèn)“多國資本主義的世界空間”這一既定前提下，作一種在空間意義上的、對“個人主體”和“知識主體”的“定位”，以“重新獲得行動和斗爭的能力”，通過繪出“地圖”，在廣闊的后現(xiàn)代空間中來重新尋找我們的位置。所以，他是從空間的向度來思考這一問題的，這也是他整個理論邏輯演繹的必然結(jié)果。

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