周小玲

(上海大學 影視藝術技術學院，上海 200072)

探討電影類型研究，首先要清楚什么是類型電影(Genre Film)。然而，“類型電影的觀念向來都不清晰”，［1］迄今為止關于類型電影是什么，理論家們仍沒有達成一致，如梭羅門在《電影的觀念》中對“樣式”(即類型)的定義，他認為類型電影應具有如下三個特性:一是承繼性，樣式的意思是一部影片配上觀念已經(jīng)在其它幾十部乃至上百部影片中看到過的地點和人物;二是相似性，類型劃分是以“風格”和“地點”(即環(huán)境)相似而不是以“題材”為基礎的;三是規(guī)律性，類型電影體現(xiàn)了電影的許多特殊規(guī)律，每一種盛行過的樣式幾乎都具有某些真正的電影特性。［2］可以說，早期的很多理論家是從電影本身來給類型下定義的。比如英國學者愛·布斯康布則認為類型的主要特征是視覺元素，因此電影類型“是一個外部形式構成，其中包含著一系列作用于視覺的慣例”。［3］而隨著對類型電影研究的深入，理論家們更傾向于突破電影本身，從更大的范圍——電影工業(yè)來看待類型電影，其中美國學者托馬斯·莎茲的觀點比較有代表性，他認為類型電影是由創(chuàng)作者、批評家、觀眾三者共同作用而形成的，人們可以將類型電影視為電影制作者的美學表現(xiàn)，同時也可看作是藝術家和觀眾在協(xié)同表達他們共有的價值觀和理想。［4］類型電影概念上的不一致并沒有影響到類型電影的客觀存在，事實上，它恰恰是西方類型研究的起點。然而，與西方不同的是，中國電影的類型研究并不是起始于概念上的辨析，而是走了一條不同的道路。

回顧:中國電影類型研究的歷史軌跡

中國電影的類型研究最早可以追溯到20世紀20年代后期，當時的中國電影完全處于一種自發(fā)的商業(yè)競爭的狀態(tài)，在市場的調節(jié)下，喜劇片、古裝片、武俠片、神怪片很快出現(xiàn)了類型化的趨勢。電影的類型化創(chuàng)作潮流為類型研究的萌芽提供了條件。早期類型電影的研究和批評經(jīng)常散見于各種影評文章，主要側重于探討類型電影的社會教育功能、電影的類型化與觀眾需求的關系以及類型電影的創(chuàng)作難點。首先是社會教育功能。在20世紀二三十年代的中國，電影通常被視為啟發(fā)民智的媒介、通俗教育的工具、改良民風的利器，負有重要的社會責任，因此早期理論家往往要求當時的武俠片、古裝片、滑稽喜劇片等電影承擔起社會責任。比如對于滑稽喜劇片，評論者大都強調喜劇片的作用不是簡單地讓觀眾發(fā)笑，不能用無理取鬧來取悅觀眾，而是要通過笑來達到教育觀眾、諷刺社會、感化愚頑、針砭時弊的目的;①參見易翰如《滑稽影片小談》、張秋蟲《滑稽影片之價值》、羅樹森《談滑稽電影》、曹癡公《我對于笑劇的感想》等文，均載《中國無聲電影》，該書由中國電影出版社于1996年出版。對于武俠片，評論者除了對行俠仗義、鋤強扶弱的武俠精神大加贊揚之外，還認為武俠片具有導世的功能，對惡人有威懾作用，對誤入歧途之人有警醒作用，可以教導他們棄惡從善、改邪歸正，因此有利于改良社會;②參見姚庚宸《談武俠片》、周素雅《論武俠劇》，嫠鶯《武俠片的結構問題》，見《中國無聲電影》，由中國電影出版社1996年出版，第668-671頁。對于古裝片的存在價值，有人認為古裝片不僅能向世界宣揚中國古代文明，讓西方人由此改傲慢為敬仰，而且可以教化民眾，有造于民德。［5］其次是電影的類型化與觀眾需求。早期的電影類型研究發(fā)現(xiàn)了電影的類型化與觀眾需求之間的關系。雖然沒有人對此進行長篇大論，但已經(jīng)有人初步意識到了這兩者之間的微妙關系。鄭正秋敏感地指出:“觀眾的要求決定了影片的藝術水平和質量，電影制作者和藝術家會迎合觀眾的要求，進行創(chuàng)作，造成模式化。”［6］54青蘋注意到了觀眾對武俠片類型化的促進作用，他尖銳地說:“就劇材與攝制言，現(xiàn)今國產(chǎn)電影之趨勢，不能不偏重武俠一途，闕故何在，蓋編劇者之選擇材料，每觀看客之心理為轉移，故為公司設想，不得不稍改弦易轍，迎合觀眾心理，以求營業(yè)之發(fā)達?！蓖瑯樱鹛卑l(fā)現(xiàn)了神怪片流行的原因正是滿足觀眾窺視秘密的需要。他說:“簡單的解剖神怪片，可以說就是公開的秘密，把秘密的東西公開出來，當然是人人所歡喜的，所謂愈秘密愈使人懷疑。如果能夠展現(xiàn)在眼前，當然有人會歡喜的。”而對古裝片的盛行，評論者也從觀眾希望更換口味的角度給予解釋，陳趾青說:“常吃一樣菜，必定要改改別的菜換換胃口，攝制古裝影片，就是要替觀眾換換胃口……影片之于觀眾，亦猶之菜蔬之于日常生活，胃口總要常換才對?！雹賲⒁娗嗵O《從武俠電影說到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》、金太璞《神怪片查禁后》、陳趾青《對于攝制古裝影片之意見》，載《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年出版，第1177、666、639頁。最后是類型電影的創(chuàng)作困難。早期電影類型研究格外執(zhí)著于對制作方法與技巧的介紹以及制作經(jīng)驗的總結。主要表現(xiàn)為注重從導演、劇本、演員、攝影、布景、服飾、道具、化妝等具體制作方面入手來分析影片的優(yōu)劣得失，其中不乏真知灼見。例如，當時就有人敏銳地指出，滑稽片的要害是喜劇表演人才的缺失;歷史片、古裝片中布景和服裝因缺少相關的歷史考證而隨便杜撰;武俠片中武打演員在表演上對京劇陳法的模仿與抄襲等。②參見蕙陶《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》、冷皮《王氏四俠》、碧梧《看〈金剛鉆〉試映后》、映斗《神怪劇之我見》、羅樹森《攝制歷史影片的研究》，載《中國無聲電影》，中國電影出版社，1996年出版，第653-678頁。

顯而易見，中國電影的類型研究不同于西方開始于概念的辨析，而是從起步之處就和社會責任、創(chuàng)作實踐緊密相連的。如果順著這條不同的道路走下去，會走出怎樣的一片天地?然而歷史是不能假設的?？谷諔?zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭的爆發(fā)不僅直接導致了中國電影類型化進程的中斷，而且改變了中國電影理論關注的焦點，使得電影理論只能聚焦于民族危亡、團結抗戰(zhàn)等社會政治問題，電影類型研究在當時顯然沒有機會得到發(fā)展。

新中國成立后，嶄新的社會主義制度和完全的計劃經(jīng)濟體制使這個階段的類型研究出現(xiàn)了嶄新的面貌，主要表現(xiàn)為兩方面:一是電影類型出現(xiàn)的新變化，由于意識形態(tài)的原因，新中國成立初期拒斥早期的電影類型如武俠片、神怪片的存在，因此早期類型電影的研究成果被中斷、懸置起來，而集中對喜劇片和一個新的類型電影——驚險片的探討。二是電影類型研究的理論語言上出現(xiàn)了新變化，這個時期的電影類型研究完全在獨特的話語即題材與樣式的概念下進行的。由于類型電影在好萊塢就是商業(yè)電影的代名詞，是滿足觀眾快感的工具和好萊塢的經(jīng)濟保險政策，而當時完全實行計劃經(jīng)濟的中國電影是以宣傳國家意識形態(tài)、教化民眾為己任，好萊塢的電影類型理論顯然不能適應新中國的社會文化語境，另外，當時冷戰(zhàn)時期的緊張政治氛圍和政治上的分歧也導致新中國對好萊塢理論的徹底否定，而對蘇聯(lián)的電影理論有極大的熱情。以上原因使得類型研究只能在研究內容相近的樣式與題材的名義下進行。胡克一語道破類型與樣式這兩個概念之間的聯(lián)系:“類型與樣式的區(qū)別在于，題材和樣式基本屬于計劃經(jīng)濟體制下的電影觀念，意味著由行政部門代替觀眾決定應該看什么電影，按照計劃安排生產(chǎn)。類型是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，由觀眾自己選擇電影，被多數(shù)人反復選中的影片模式，就形成特定的電影類型?！保?］267

這個時期電影類型研究的主要成果是體現(xiàn)在驚險片和喜劇片的研究上。其中對驚險片研究尤其突出。首先表現(xiàn)在對驚險片這個類型的識別上。對于什么是驚險片及驚險片有哪些特征等問題，鐘惦棐、羅藝軍等人先后做出了回答。［7］170［8］其次表現(xiàn)在電影批評中的類型意識上。白景晟強調，要從樣式的角度去評論電影:“很多同志談論驚險影片的時候，常常忽略了這種影片樣式方面的特點，往往用一般對待‘正劇’的要求，去評價、衡量這種影片，因之常常會混淆了問題的性質，得不到準確的結論。”［9］羽山認為，“我們在研究驚險樣式時，有必要談談這一樣式和別種樣式的不同之點”。［10］鐘惦棐則把樣式提到了另一高度，認為不懂得電影的樣式，就無法正確地欣賞電影藝術。［7］282這個階段中值得一提的理論成果是羽山《驚險電影初探》一書，該書對驚險樣式電影的藝術特性、人物塑造、情節(jié)以及藝術結構方面進行了綜合研究，是20世紀60年代驚險片類型研究的上乘之作。本書雖然于1981年正式出版，但正如作者在后記中所說，本書于1961年就已經(jīng)完稿，后因政治運動，18年后方由群眾出版社出版面世，因此本文將其作為60年代的研究成果也不為過。

1966年開始的文革使電影完全淪為政治斗爭的工具，其中“三突出”原則的建立使當時的電影都有一些共同的特征，形成了一種極端的類型，這種政治式的類型化除了為后來我國學者對符號學的接受做了一定的鋪墊之外，其余均乏善可陳。

1979年的改革開放使中國發(fā)生了翻天覆地的變化，電影類型研究在這個階段也出現(xiàn)了重大轉折，主要表現(xiàn)就是對類型電影的娛樂性進行了大規(guī)模討論。改革開放之初，剛剛打開國門，外國以及港臺電視劇和錄像帶對電影觀眾造成了巨大沖擊，為了走出市場困境，拯救這場觀眾危機，1986年理論界開展了一場對娛樂片轟轟烈烈的大討論，明確提出要研究類型電影，于是這場對娛樂片正名的討論為電影類型研究拉開了序幕。由于中國自身的類型研究一直沒有形成有深度的系統(tǒng)的理論，而對娛樂片的研究又迫在眉睫，因此電影理論界選擇了最簡單有效的方法——直接引入西方的類型理論，于是以《世界電影》雜志作為主要陣地，對西方的類型理論進行了翻譯介紹。①當時的文章有達德利·安德魯?shù)摹对u價——對于類型和作者的評價》(見《當代電影》，1988年第3期)、查·阿爾特曼的《類型片芻議》(《世界電影》1985年第6期)、維維安·索布切克的《類型影片:神話、儀式、社會戲劇》(《電影新作》1987年第2、3、4期)、《時尚影片與類型影片》(《世界電影》1985年第6期)、《美國類型影片選》(《世界電影》1984年第2、3、4、6期)、愛·布斯康布的《美國電影中的類型觀念》(《世界電影》1984年第6期)。西方電影類型理論果然成為國內學者論證娛樂電影正當性的重要的理論資源之一。②如賈磊磊的《皈依與禁忌:娛樂片的雙重抉擇》(《當代電影》1989年第2期);郝建、楊勇的《類型電影與大眾心理模式》(《當代電影》1988年第4期);宮宇、蔡光的《正名:類型電影作為藝術》(《當代電影》1989年第5期)。然而這個時期國內學者對西方類型理論的運用不是實事求是的，而是經(jīng)過了有意的改寫，故意“隱去其對資本主義意識形態(tài)的批判，用來正面論證娛樂片的價值和社會作用”，以此來“幫助大陸電影界了解西方商業(yè)電影成功的訣竅”。［6］240也正是出于這個目的，國內學者在這個時期對西方電影類型理論的翻譯與介紹主要局限于西方早期的理論，對西方后期的理論大都敬而遠之，直到新世紀，這種狀況才出現(xiàn)改觀，西方電影類型理論的引入不僅為娛樂片的正名作出了貢獻，同時也極大地豐富了中國電影的類型研究，它為中國電影提供了一個嶄新的參照、提供了新路徑，啟發(fā)中國學者去探索自己的類型電影。在這方面起步比較早的是姚曉濛，他率先將中國的武俠片與美國的西部片做了比較研究，認為武俠片就是中國自己的類型電影，但這個論斷在文章中由于缺少細致的論證而停留于簡單的比附，文章并沒有在電影類型研究的角度上對中國武俠電影進行進一步的梳理。［11］而這方面的缺陷在以后陳墨與賈磊磊等人對武俠片的研究中得到了彌補。

20世紀90年代中國電影界的狀況相當復雜，曾有學者用主旋律電影、娛樂電影、藝術電影三足鼎立、三分天下來形容。這種復雜性在類型研究領域中主要體現(xiàn)為兩個方面:一是類型電影與“主旋律”電影(以重大革命歷史題材、領袖、革命英雄人物的傳記片為主的電影)之間的互動與整合。這種互動的出現(xiàn)主要是由于國家意識形態(tài)與電影市場化、商業(yè)化的雙重加強，這種一仆二主的狀況使得主旋律電影不得不自覺地采取了類型化的策略，主動去借鑒類型電影的經(jīng)驗，試圖將國家意識形態(tài)與娛樂縫合在一起。這種特殊的現(xiàn)象為類型研究提供了新的研究內容，即分析和論證主旋律和類型片互相成就的可能性與可行性，在這方面，尹鴻對“主旋律”電影、饒曙光對“新主流電影”、賈磊磊對“主流電影”的研究較有代表性。①關于“主旋律”電影的倫理化傾向，參見尹鴻《在喧嘩和騷動中走向多元化——90年代中國電影策略分析》(《天津社會科學》1995年第3期)、《世紀轉型時期的歷史見證——論90年代中國影視文化》(《天津社會科學》1998年第1期)。關于新主流電影，參見饒曙光《關于當前電影創(chuàng)作的思考》(《當代電影》1997年第1期)、《論新時期后10年電影思潮的演進》(《當代電影》1999年第6期)、《改革開放30年與中國主流電影建構》(《文藝研究》2009年第1期)和賈磊磊《重構中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系》(《當代電影》2008年第1期)。二是類型研究中后殖民話語的興起。20世紀90年代，以戴錦華、張頤武、王一川、王寧等為主要代表的學者開始將后殖民主義理論應用到電影批評中。他們以張藝謀、陳凱歌的電影創(chuàng)作實踐為對象，運用西方的后殖民理論，來分析中國電影的“他者”地位，表達了對中國電影處境的擔憂，以及回歸民族性的美好愿望。其中，張頤武從整個中國社會所面臨的文化語境對類型影片進行了學術分析。他認為中國在20世紀90年代以來出現(xiàn)了大量充滿了跨國文化經(jīng)驗的類型電影，這些電影都是將故事置于全球聯(lián)系之中，力圖將中國的事態(tài)放在國際性的問題中。作者對警匪片、滑稽喜劇片以及黑社會等影片做了具體分析，從而指出好萊塢電影是以示范作用支配了中國類型電影的發(fā)展。中國類型電影往往試圖以獨特的本土方式即創(chuàng)造一種有關“發(fā)展”的想像，來模仿好萊塢電影的形態(tài)。［12］

在新世紀，隨著中國加入WTO，全球化的趨勢越來越明顯，好萊塢給中國電影帶來了強烈的沖擊，《電影藝術》雜志2000年第2期的首欄標題就以“面對WTO增強中國電影的競爭力”來命名，好萊塢電影對中國電影的巨大考驗也使得理論界對類型電影的研究日益重視起來。同時，2005年又恰逢中國電影百年，在這個特殊的歷史節(jié)點上，國內理論界也展開了對中國電影的總結與回顧，于是先后出版了若干專門研究類型電影的專著，這些專著主要可分為兩大類:一類是集中對西方類型電影發(fā)展的基本線索進行全面介紹與分析，其中比較重要的著作有聶欣如的《類型研究》、郝建的《影視類型學》(北京大學出版社2002年版)、沈國芳的《觀念與范式:類型電影研究》(中國電影出版社2005年版)、鄭樹森的《電影類型與類型電影》(江蘇教育出版社2006年版);另一類是探尋中國本土的電影類型的生成與流變，如賈磊磊《中國武俠電影史》(文化藝術出版社2005年版)、饒曙光《中國喜劇電影史》(中國電影出版社2005年版)、吳瓊《中國電影的類型研究》(中國電影出版社2005年版)?？傊袊娪笆飞弦磺锌梢岳煤烷_發(fā)的類型資源都盡可能地被梳理出來，武俠片、喜劇片、驚險片等都被放到新時代進行了重新認識與評價，重新確立了中國類型電影的歷史地位和價值，營造出類型研究的繁榮景象。

在繁榮的背后，類型研究也出現(xiàn)了反思。研究者們都意識到，中國的類型研究面臨一個尷尬，即如何做到既不脫離西方的理論話語又不脫離中國電影的獨特經(jīng)驗，既不能用西方的類型理論來格式化中國的類型研究，又不能使中國的類型研究完全脫離西方的理論而成為自言自語。要成功地解決這個難題，就需要將西方理論與中國本土經(jīng)驗有機地結合起來，做到中國電影的類型研究從中國類型電影的歷史實際出發(fā)，對具體的中國電影類型做出具體的符合中國電影語境的分析。這里我們可以看出，與改革開放初，對西方理論的照抄照搬不同，如今的理論界已經(jīng)有能力對西方理論進行反思，且表現(xiàn)出要將西方理論中國化的決心和信心。而在民族類型電影的研究中，在20世紀90年代形成的本土的獨特類型——賀歲片無疑提供了有效經(jīng)驗。賀歲片的探討成為我國類型研究的新領域，在新世紀，學者們對賀歲片的研究已經(jīng)取得了一定的成績，尤其對馮式賀歲片所進行的個案研究更是成果頗豐。中國電影類型片應當如何打造自身的本土特征?對這一問題，王一川認為，馮式賀歲片的特征體現(xiàn)為團敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調侃及其擴展、二元耦合模式、想像的和諧社群以及時尚的泉眼等。而馮式賀歲類型片的探索表明，只有著力建構鮮明的本土特征并形成成熟的藝術品格，影片才會既叫座又叫好。［13］中國藝術研究院丁亞平研究員認為，從早期上?；娪暗浇▏蟮挠捌瑥摹镀呤曳靠汀愤@樣的滑稽片再到近十幾年來的賀歲片，這個歷程可以視作本土主義的電影人，或曰本土主義電影知識分子，對于電影舶來品，或者西方話語、全球性的視覺形式，進行獨特的闡釋與對話、獨到的本土化的建構過程。賀歲片的重要價值正體現(xiàn)于中國電影傳統(tǒng)的接續(xù)、回位與復位上。［14］

審視:中國電影類型研究的范式轉向

審視中國電影類型研究的歷史軌跡可以發(fā)現(xiàn)，中國電影的類型研究在近百年的發(fā)展歷程中在研究范式上出現(xiàn)過幾次大的轉向:

首先，從功利性、實用性轉向學術化、專業(yè)化。中國早期的類型研究非常注重功利性與實用性。這一是由于中國自古就有“學以致用”的思想傳統(tǒng)，從孔子的“學而優(yōu)則仕”，到明末以后黃宗羲、顧炎武輩倡導的“經(jīng)世致用”，以至清末張之洞的“中學為體，西學為用”等，無一不體現(xiàn)出對理論的實用性的重視;［15］二是由于早期的電影理論家大多直接參與電影的創(chuàng)作，當時的一些杰出人士如顧肯夫、鄭正秋、洪深等人都是既從事理論研究又親自參加創(chuàng)作實踐，因此早期的電影理論往往是對電影創(chuàng)作過程中的一些個人經(jīng)驗的總結與思考;［16］三是由于中國早期的電影理論缺少相關的理論資源可利用，與中國的類型研究明顯不同的是，西方早期的類型研究因借鑒了結構主義與敘事學的成果而具有了一定的理論深度，而中國早期的類型理論卻一直缺少理性的觀照，因此始終沒有形成對類型電影的深度把握，理論資源的缺失導致我們的類型研究不得不淪為經(jīng)驗上的總結。這三方面原因使中國早期的類型研究格外關注對類型電影創(chuàng)作規(guī)律的總結，執(zhí)著于介紹創(chuàng)作方法，傳授創(chuàng)作經(jīng)驗。改革開放以后，中國類型研究出現(xiàn)了學術化、理論化的傾向，這種轉變的主要原因有兩個:一是20世紀80年代思想解放以來，學術氛圍比較自由，如果說早期的中國電影類型研究承載著推動社會變革的使命，新中國17年的類型研究肩負著意識形態(tài)宣傳的功能，那么改革開放以后的中國電影的類型研究則逐漸被放回到學術領域。二是西方類型理論的影響。改革開放的80年代，中國電影研究者如饑似渴地學習西方電影理論，在短短的數(shù)年內惡補了西方數(shù)十年積累下來的電影理論，結構主義、精神分析、意識形態(tài)理論、女性主義等都被全面翻譯介紹進來，類型研究的理論成果也隨之進入國門。西方類型理論為中國學者們帶來了認識中國電影的新角度，讓他們發(fā)現(xiàn)了新內容，極大地豐富了中國本土的類型研究，使傳統(tǒng)的重實踐、重實用的中國類型研究開始出現(xiàn)了學術化的傾向。

其次，從注重社會教育功能轉向關注娛樂功能。中國電影的類型研究從早期的注重類型電影的社會功能逐步發(fā)展為20世紀80年代后對類型電影娛樂性的關注。早期電影由于承載著推動社會進步的使命，因此這個時期的類型研究注重社會教育功能，這不僅表現(xiàn)在早期理論家對武俠片、滑稽喜劇片、古裝片等類型影片的評論中，還表現(xiàn)在對觀眾的研究中。由于早期的中國電影完全依靠市場運作，這種市場經(jīng)濟條件使中國早期的類型研究出現(xiàn)了與西方相似的研究對象，即對觀眾的重視。但不同的是，中國早期的類型研究對于觀眾的分析不僅是出于市場經(jīng)營的考慮，更是出于教育大眾的目的，鄭正秋“營業(yè)主義加良心”［17］的創(chuàng)業(yè)主張正是這種經(jīng)濟效益與社會效益的相結合的典范，所以，對觀眾進行分類、分析觀眾的心理等研究更主要的目的是吸引更多觀眾走入影院，讓更多的觀眾接受教育，更好地發(fā)揮電影的社會教育的功能。同樣，17年間電影的教化功能更是發(fā)揮到了極致，它與國家意識形態(tài)結合起來，成為宣傳國家政策，教育與引導民眾的重要工具，當時大量戰(zhàn)爭片、反特片、喜劇片都是對新社會制度的歌頌與維護。［18］然而，1986年的娛樂片大討論展開了對電影娛樂性的艱難體認，類型電影的娛樂功能開始受到重視。《當代電影》編輯部1987年一年中連載了題目為《對話，娛樂片》的三次討論。這三次討論涉及到了娛樂片的美學功能和特性、類型電影的某些基本規(guī)律和模式等，基本上代表了當時的電影理論界、批評界對娛樂片和類型片的認識水平。不久，《當代電影》編輯部于1988年12月1日召開了“中國當代娛樂片研討會”，此次研討會也已觸及了娛樂片的類型規(guī)律。進入20世紀90年代，類型電影的娛樂性已經(jīng)得到了公認，主要體現(xiàn)主旋律電影的娛樂化，以及賀歲片的閃亮登場。新世紀之后，中國電影迎來了大片時代，這種靠營造視覺奇觀的大片更是對娛樂性的赤裸裸的追求。

最后，從學習西方的類型理論走向了民族類型電影研究。改革開放以來，中國學者如饑似渴地學習西方類型理論，可以說西方的類型理論不僅影響了中國的類型研究，甚至影響了中國類型電影的創(chuàng)作。但隨著全球化浪潮的日趨強勁和好萊塢電影的巨大沖擊，中國學者逐漸意識到，中國本土的類型研究不能僅僅關注西方的理論，而是應該密切關注中國社會和文化自身的現(xiàn)實需求，正如《電影藝術》雜志2003年第4期的“編者按”中所說:“對于類型電影經(jīng)驗的總結，我們也多以美國經(jīng)典類型電影為標準。這樣的類型研究，在過去的二十多年中，對中國商業(yè)電影的創(chuàng)作起到了一定的指導作用，但總的看來，促進效果并不明顯?！虼?，我們希望此次類型電影研究是立足本土經(jīng)驗與東方經(jīng)驗的研究，是如何從我們熟悉的文化出發(fā)創(chuàng)作觀眾喜愛的電影的研究?！庇纱丝梢姡瑥娬{本土經(jīng)驗，呼吁創(chuàng)建本土的類型電影，探索從本土文化資源和電影經(jīng)驗中尋找類型電影的創(chuàng)作規(guī)律，進行民族類型電影研究，已成為電影創(chuàng)作界與理論界普遍關心的問題，也成為新世紀類型電影研究的主題之一。

展望:讓歷史告訴未來

綜上所述，中國的類型電影研究經(jīng)過多年的探索積累了不少經(jīng)驗，取得了一定的成績。這些經(jīng)驗與成績?yōu)榻窈蟮念愋脱芯康陌l(fā)展奠定了堅實的基礎，也提供了有益的啟示。展望未來，我國類型研究的發(fā)展困境與未來發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在:

第一，目前，制約我國類型研究的進一步發(fā)展的最大瓶頸是本土類型理論的缺失。西方的類型研究可以分為兩個部分:第一部分是理論性的，通常是關注類型電影的基本特性和文化意義，著眼于類型性(genreness)這個概念，即那些為所有類型所共享的形式和敘事的特征，以及它們與文化間的普遍聯(lián)系;［19］第二部分是對個別類型或類型電影的研究，主要針對各種類型電影的歷史演進。而中國本土的類型研究恰恰缺少類型理論的部分，盡管早在20世紀20年代，中國電影就出現(xiàn)了類型化，但卻因缺少哲學理論的指導和觀照，沒有形成對類型電影的深層把握和系統(tǒng)的理論形式，從而喪失了形成類型理論的機會。改革開放后，面對類型電影研究的迫切性，中國的電影理論界不得不實行拿來主義，直接引入西方的類型理論，這也就意味著中國電影理論界徹底放棄了從本土產(chǎn)生類型理論的努力和希望。從此，中國的類型研究就大多只局限于一個研究領域，即對本土類型電影流變的梳理，成為西方類型理論在中國類型電影上的應用，中國類型電影徹底淪為西方類型理論研究的質料，而類型理論的研究尤其是基礎理論方面中國的類型研究幾乎失語，沒有發(fā)言權。

第二，如何實現(xiàn)西方類型理論的中國化是目前急需解決的問題之一。西方的類型理論為中國的類型研究提供了嶄新的思路和理論依據(jù)，有力促進了中國類型研究的學術化和理論化，極大地推進了中國類型研究的發(fā)展。但中西方之間具有不同的文化傳統(tǒng)、經(jīng)濟體制和社會制度，這就導致西方的類型理論不可能完全適用中國的類型電影。因此，如何理性地面對西方的理論資源，與它進行平等的對話與溝通，大膽地吸收其中的合理成分，并將其與中國特殊的國情結合起來，與中國具體的類型電影語境聯(lián)系起來，這是我們面臨的問題。中國傳統(tǒng)文化精深博大，源遠流長，如何從中國傳統(tǒng)文化中汲取有益的營養(yǎng)，將其與西方的類型理論進行對話與交流，實現(xiàn)互補互動，形成一個全球化與本土化相結合、構建一個世界性與民族性相結合的本土的類型理論是一個值得長久思考的問題。

第三，中國電影的類型研究應關注一些世界電影類型研究中的共同問題，應該具有一種全球化的視野，將中國電影的類型研究作為世界電影類型研究的一部分，對世界電影類型研究中面臨的共同問題，努力做出自己的貢獻。西方電影的類型研究從1948年誕生至今，在研究范式上出現(xiàn)了幾次轉向。首先，從文本研究為中心轉向以語境研究為中心。早期的類型研究主要關注類型電影的界定與識別，無論是最初的根據(jù)視覺符號來識別類型，還是稍晚以相似的敘事結構來劃分類型，這些研究或者專注于電影文本內部的符號分析，或者聚焦于影片文本的意義結構，都是在一個封閉的文本內部進行，是以文本研究為中心的。隨著好萊塢制片廠被一個更大的電影工業(yè)所取代，當代的類型研究逐步認識到以文本為中心的類型研究的缺點，于是出現(xiàn)了以語境研究為中心的傾向，越來越重視類型電影與工業(yè)、文化、觀眾之間的聯(lián)系。其次，從注重類型識別轉向重視類型功能。西方早期的類型理論主要關注的是類型的界定和識別。最早對類型的劃分主要是根據(jù)相似性，從某些電影中尋找出相似的類型元素如共同的圖像和視覺風格。然而到了20世紀80年代中期以后，類型元素的混用、混列(bricolage)已經(jīng)越來越普遍，以識別為主的類型研究顯然對這種混合類型的電影缺乏必要的解釋能力，于是類型研究慢慢地轉向了對類型功能的關注，即試圖回答類型電影具體發(fā)揮什么樣的作用。由此，類型電影對社會心理的反映與揭示、對觀眾愉悅需求的迎合以及類型電影與意識形態(tài)的共謀關系等一一被挖掘出來。最后，對類型研究從確信轉向質疑。西方早期的類型研究實際隱含了一個前提，即認為類型研究的有效性、適用性是確定無疑?？墒请S著時代的變遷，如今越來越多的西方電影研究者開始質疑類型作為好萊塢電影的研究方法的準確性，有人甚至提議應當放棄類型這個術語，建議用其他能更合理地描述全球化背景中的好萊塢電影的術語，如重復(repetition)、系列(seriality)、循環(huán)(cycle)、趨勢(trend)、模式(mode)等。①參見陳犀禾、陳瑜《類型研究》一文，見《當代電影》2008年第3期，第63-69頁;Jill nelmes，an introduction to film studies，陳蕓蕓譯，《電影學入門》，臺灣韋伯文化國際出版有限公司2006年版。一項理論的重要性很大程度上取決于這一理論所面對的和可能解決的問題本身的重要性。西方類型研究的這些轉向實際上是時代的召喚，是類型研究對時代召喚的應答。類型研究為了切中時代的脈搏，為了對時代提出的問題做出自己的回應，而不斷地改變著自己的研究方向和范式。而中國的類型研究卻一直以來都沉浸在對自己歷史經(jīng)驗的總結和本土類型電影的梳理之中，雖然實現(xiàn)了與中國社會現(xiàn)實與中國電影傳統(tǒng)的融通，但如何融入世界類型研究的洪流之中，為世界電影理論做出實質性的貢獻，如何直面時代問題也應該是中國類型研究未來的發(fā)展應該考慮的。

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