康建兵

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

一

隨著全球生態(tài)危機(jī)的日趨加重和人類生存生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，20世紀(jì)60年代起，美國(guó)率先掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)大力倡導(dǎo)自然思維、生態(tài)意識(shí)和綠色革命，向盤踞西方數(shù)千年的工具理性主義和人類中心主義等主流價(jià)值觀發(fā)起了猛烈的沖擊。20世紀(jì)70年代起，人文社會(huì)科學(xué)中的諸多學(xué)科都呈現(xiàn)出綠色化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)宗教學(xué)、生態(tài)美學(xué)和生態(tài)女性主義等陸續(xù)產(chǎn)生，著重探討文學(xué)與自然關(guān)系的“文學(xué)與環(huán)境研究”即廣義的生態(tài)批評(píng)也勃然興起，文學(xué)生態(tài)學(xué)、文學(xué)的生態(tài)批評(píng)和生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作在許多國(guó)家都得到快速發(fā)展，從而有力地改變了傳統(tǒng)的世界文學(xué)格局和國(guó)別文學(xué)格局。

由此，生態(tài)批評(píng)成為西方最新的批評(píng)思潮，它不僅為文學(xué)研究打開(kāi)了全新的視野，也促使嚴(yán)肅的人文研究者在直面生態(tài)危機(jī)的同時(shí)，開(kāi)始更多地關(guān)注文學(xué)與自然、文學(xué)與生態(tài)之間的關(guān)系，從而召喚他們?yōu)閯?chuàng)建現(xiàn)代生態(tài)文明社會(huì)而自覺(jué)肩負(fù)起應(yīng)有的社會(huì)使命。生態(tài)批評(píng)浪潮也被迅速引入中國(guó)。*可參見(jiàn)王諾的《歐美生態(tài)批評(píng)：生態(tài)文學(xué)研究概論》一書(shū)《附錄：生態(tài)批評(píng)在中國(guó)》，上海學(xué)林出版社，2008年。然而，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，西方生態(tài)批評(píng)的文學(xué)研究對(duì)象一直局限在小說(shuō)、詩(shī)歌和散文等領(lǐng)域，格倫·洛夫、勞倫斯·布依爾、貝特和徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂等生態(tài)批評(píng)權(quán)威均對(duì)作為人類文化藝術(shù)結(jié)晶的戲劇藝術(shù)視而不見(jiàn)，對(duì)蘊(yùn)含了豐富的自然/反自然意識(shí)和生態(tài)/反生態(tài)思想的戲劇，特別是對(duì)工業(yè)后工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生的現(xiàn)代戲劇未有關(guān)注。雖然生態(tài)批評(píng)的首倡者密克爾在《幸存的喜?。何膶W(xué)生態(tài)學(xué)研究》(1974)一書(shū)中，從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)古希臘戲劇到莎士比亞戲劇作了一定程度的生態(tài)批評(píng)解讀，可謂開(kāi)了戲劇生態(tài)批評(píng)先河，但遺憾的是，此后并未有學(xué)者跟進(jìn)，戲劇藝術(shù)仍被拒于生態(tài)批評(píng)大門外，這種現(xiàn)象也逐漸開(kāi)始引起西方一些戲劇人和戲劇學(xué)者的不滿。

20世紀(jì)90年代中期起，在埃里卡·蒙可、烏娜·喬都瑞和特里薩·梅等美國(guó)學(xué)者的大力倡導(dǎo)下，生態(tài)批評(píng)的視野和研究方法被引入戲劇研究。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和易卜生等的現(xiàn)代戲劇被從生態(tài)批評(píng)予以重讀。一批原創(chuàng)或改編的生態(tài)戲劇*生態(tài)戲劇(Ecotheater/Ecodrama)是一個(gè)外來(lái)術(shù)語(yǔ)，無(wú)論是從詞源還是戲劇類型或戲劇現(xiàn)象等來(lái)講，都很復(fù)雜，西方學(xué)界至今也無(wú)約定俗成的界定。限于篇幅，筆者將另外撰文予以梳理和討論。得以在外外百老匯、外百老匯甚至是百老匯劇場(chǎng)上演，有關(guān)生態(tài)戲劇和戲劇生態(tài)批評(píng)的理論建構(gòu)也被提上日程并加以界定和規(guī)范。由此，西方戲劇學(xué)界和劇壇(主要是美英等國(guó))掀起了一股綠色風(fēng)潮。例如，2004年9月至10月在北加尼福尼亞州舉辦的“舞臺(tái)上的地球問(wèn)題”國(guó)際生態(tài)戲劇節(jié)，以及其后例行舉辦的幾次生態(tài)戲劇節(jié)，極大地推動(dòng)了綠色戲劇運(yùn)動(dòng)和戲劇生態(tài)批評(píng)的開(kāi)展。而2009年5月在武漢召開(kāi)的“綠色易卜生”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，則是中國(guó)學(xué)者對(duì)戲劇生態(tài)批評(píng)的一個(gè)寶貴而重要的嘗試。一方面，易卜生戲劇和“易卜生主義”對(duì)于百年中國(guó)戲劇乃至整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文化思潮和現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展而言，意義重大，因此，新世紀(jì)在中國(guó)重新召開(kāi)易卜生研究會(huì)議，無(wú)疑具有重要的研究和紀(jì)念的雙重價(jià)值；另一方面，會(huì)議就“易卜生的生態(tài)觀”、“易卜生作品的生態(tài)倫理價(jià)值”和“易卜生戲劇的生態(tài)批評(píng)”三個(gè)主題展開(kāi)研討，催生了一批從生態(tài)批評(píng)解讀易卜生戲劇的新成果，也顯示了易卜生戲劇本身在當(dāng)代具有的無(wú)限的闡釋空間。

“綠色易卜生”會(huì)議是中國(guó)第一次以“綠色”冠名的高規(guī)格會(huì)議，其生態(tài)批評(píng)的國(guó)際視野和跨學(xué)科研究方法不僅開(kāi)啟了中國(guó)戲劇生態(tài)批評(píng)的先河，就國(guó)際戲劇研究而言，也堪稱是首次對(duì)戲劇家作生態(tài)批評(píng)專題研究的嘗試。*美英學(xué)界對(duì)莎士比亞和契訶夫等戲劇大師，以及對(duì)荒誕派戲劇等現(xiàn)代戲劇流派都作過(guò)生態(tài)批評(píng)研究，并取得較大成果，但至今沒(méi)有就某個(gè)戲劇家召開(kāi)國(guó)際性的生態(tài)批評(píng)會(huì)議。當(dāng)我們?cè)诮庾x西方戲劇時(shí)，是否也可以將生態(tài)批評(píng)注入本國(guó)的戲劇研究呢？雖然20世紀(jì)中國(guó)戲劇極為缺乏自然書(shū)寫和生態(tài)觀照：現(xiàn)代戲劇響徹著要求歷史進(jìn)步和人民解放的強(qiáng)烈呼聲，當(dāng)代戲劇又受到各種非文學(xué)因素的干擾，新時(shí)期戲劇更是受經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊和多重戲劇危機(jī)的困擾，然而，從1980年代起，一批戲劇在表現(xiàn)各自不同主題的同時(shí)，也逐漸關(guān)注起了自然問(wèn)題，關(guān)注起了人與自然的關(guān)系，或者探求現(xiàn)代人的異化危機(jī)或精神生態(tài)問(wèn)題等，如《狗兒爺涅槃》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、《魚(yú)人》、《鳥(niǎo)人》和《中國(guó)夢(mèng)》。其中，高行健的早年劇作《野人》顯得尤其突出。筆者以為，無(wú)論就《野人》的創(chuàng)作背景、中心主題還是從戲劇形式探索來(lái)說(shuō)，它在諸多方面同西方學(xué)者倡導(dǎo)創(chuàng)演的生態(tài)戲劇理念不謀而合。就世界戲劇而言，《野人》都堪稱是一部經(jīng)典的生態(tài)戲劇，自然，它在中國(guó)生態(tài)文學(xué)歷史上也應(yīng)占有重要地位。

二

2004年“舞臺(tái)上的地球問(wèn)題”國(guó)際生態(tài)戲劇節(jié)的導(dǎo)演拉里·弗里德和特里薩·梅一致認(rèn)為，生態(tài)戲劇不僅包括那些將環(huán)境問(wèn)題作為戲劇主題并希望提高觀眾的生態(tài)意識(shí)或促使他們改善環(huán)境的戲劇，還包括任何以戲劇形式表現(xiàn)人類與非人類密不可分的關(guān)系，并試圖探索我們的文化和社會(huì)所面對(duì)的各式各樣的生態(tài)問(wèn)題的戲劇。該戲劇節(jié)還為生態(tài)戲劇確定了十五個(gè)基本特征，在此不一一贅述。

從生態(tài)戲劇的定義和特征返觀《野人》，我們可以發(fā)現(xiàn)它在諸多方面都可以為生態(tài)戲劇的創(chuàng)作和演出提供最好的范例。確實(shí)，當(dāng)年《野人》(1985)問(wèn)世時(shí)，其關(guān)于拯救森林的自然主題是得到過(guò)一定的注意的，但遺憾的是，由于當(dāng)時(shí)環(huán)保意識(shí)和生態(tài)思維對(duì)大多數(shù)國(guó)人來(lái)說(shuō)還很陌生，因而其生態(tài)主題并沒(méi)有得到多少重視，加之“全劇也就在講述人類的歷史、個(gè)人的命運(yùn)、婚姻和愛(ài)情，對(duì)自然的開(kāi)發(fā)與破壞，旱魃、洪水和野人，如此等等，”[1]171-172從而構(gòu)成多重主題的復(fù)調(diào)戲劇，而在戲劇形式上又表現(xiàn)了各種戲劇雜耍和戲劇儀式，“主題混亂”和“玩形式”等評(píng)價(jià)引起的種種爭(zhēng)議也就遮蔽了大家對(duì)它的生態(tài)主題作進(jìn)一步追問(wèn)。

從當(dāng)時(shí)觀眾的反應(yīng)來(lái)看，*1985年，高行健與林兆華合作，《野人》由北京人民藝術(shù)劇院搬上舞臺(tái)。一種說(shuō)法是，相當(dāng)一部分觀眾看不懂或沒(méi)完全看懂《野人》，說(shuō)是不僅中文系一二年級(jí)的同學(xué)看后費(fèi)解，連一位退休老戲劇工作者想看懂但也沒(méi)有做到。但也有人予以反駁，說(shuō)是他曾問(wèn)看過(guò)《野人》的一些初中生能否看懂，得到的回答是：“這有什么看不懂的呢？我國(guó)的森林保護(hù)就是一個(gè)突出問(wèn)題，這部戲應(yīng)該早演才是?！盵2]228高行健也回憶說(shuō)，一位作家的小女兒才上初中，看了后直夸他真有兩下，高行健還頗有感慨，說(shuō)是劇場(chǎng)里還真有小孩給大家講解的。《人民日?qǐng)?bào)》也給了《野人》公演肯定性的評(píng)價(jià)：“救救森林！救救大自然！否則，毀掉的將不僅是一座森林，而是人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境，是人類文明賴以發(fā)生、繁衍的搖籃，是進(jìn)步、科學(xué)和社會(huì)發(fā)展，是整個(gè)世界和人類。編導(dǎo)者通過(guò)該劇發(fā)出的這個(gè)呼喊，是有著積極意義和一定藝術(shù)感染力的?！?《人民日?qǐng)?bào)》1985年5月18日第8版；《話劇﹤野人﹥公演》。

從當(dāng)時(shí)的批評(píng)界來(lái)看，有人認(rèn)為《野人》的主題太直白，建議不妨改為《救救森林》；有人認(rèn)為《野人》的寓意雖然不在揭破“野人”之謎，但也有不僅僅限于“救救森林”吧；甚至有人表示，寫了幾筆林區(qū)生活，“救救森林”就被算作是一個(gè)主題，過(guò)于牽強(qiáng)。但也真正把住脈的，童道明就認(rèn)為，保護(hù)自然就是保護(hù)人類生存環(huán)境，是今天整個(gè)文明人類的戰(zhàn)略口號(hào)，不同政治、宗教信仰的現(xiàn)代人都可以在保衛(wèi)人類生態(tài)環(huán)境的旗幟下團(tuán)結(jié)起來(lái)，“因?yàn)檫@是全人類所面臨的共同問(wèn)題，全世界的大作家、大藝術(shù)家都在思考這個(gè)問(wèn)題，并試圖用自己的筆把這個(gè)‘思考’形象化。高行健的《野人》就是中國(guó)作家對(duì)這個(gè)世界性大課題進(jìn)行形象‘思考’的最引人矚目的嘗試”。[2]140胡潤(rùn)森假設(shè)A、B兩人就《野人》對(duì)談，他借A之口，說(shuō)《野人》既可看作社會(huì)問(wèn)題劇，又可看作象征劇或哲理劇。他也承認(rèn)作者和導(dǎo)演都很強(qiáng)調(diào)的多主題性，但認(rèn)為人在征服和戰(zhàn)勝自然的同時(shí)又造成自身失敗乃至危機(jī)，因而文明人在尋找野人過(guò)程中又暴露出自身野人性質(zhì)，指出；“作者呼吁人和自然由對(duì)立斗爭(zhēng)走向協(xié)和統(tǒng)一。這看來(lái)應(yīng)是劇作的第一主題?！盵3]22童道明和胡潤(rùn)森的觀點(diǎn)不僅公道準(zhǔn)確，也開(kāi)啟了中國(guó)戲劇生態(tài)批評(píng)的先河。

近年來(lái)，也有人開(kāi)始以生態(tài)批評(píng)來(lái)分析《野人》，美國(guó)學(xué)者布魯諾·羅比克在《野人》英譯文前言中就把它的主題定為是“生態(tài)的”，他認(rèn)為：“環(huán)境保護(hù)是該劇的中心主題，自從該劇首演后，反對(duì)濫伐森林的預(yù)兆開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)新聞媒介上”。[4]186塔夫斯大學(xué)的赫瑟·菲利普斯博士也在《黃土地變成黃龍：1980年代中國(guó)戲劇的生態(tài)意識(shí)》一文中分析了《野人》的生態(tài)意義。這些研究取得了一定成績(jī)，但筆者認(rèn)為，他們對(duì)《野人》的生態(tài)主題和生態(tài)價(jià)值的發(fā)掘深度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更忽略了它在為世界生態(tài)戲劇的創(chuàng)作和演出方面積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)。以下筆者將就《野人》的創(chuàng)作背景、生態(tài)主題和舞臺(tái)演劇等作一一解讀。

三

《野人》的創(chuàng)作直接緣于高行健對(duì)當(dāng)時(shí)尚未引起國(guó)家和民眾足夠重視的環(huán)境污染和生態(tài)危機(jī)的自覺(jué)關(guān)注和強(qiáng)烈憤慨。他說(shuō)：“我寫這個(gè)中外的千古之謎又是放在一個(gè)極明白的背景上，那就是劇中拯救森林，維護(hù)生態(tài)平衡的主題”。[1]138這種清醒的生態(tài)意識(shí)和自覺(jué)生態(tài)書(shū)寫在總體上奠定了全劇的生態(tài)主題。

高行健早期的幾部戲同社會(huì)問(wèn)題都有著緊密關(guān)聯(lián)，因此趙毅衡稱它們?yōu)椤疤剿鹘槿雱　保兑叭恕酚之?dāng)屬最貼近現(xiàn)實(shí)的一部，是劇作家走進(jìn)社會(huì)直面現(xiàn)實(shí)的收獲。高行健說(shuō)：“為了寫這個(gè)戲，我在長(zhǎng)江流域跑了四個(gè)多月，形成三萬(wàn)里路，到了八個(gè)省、七個(gè)自然保護(hù)區(qū)和一些少數(shù)民族地區(qū)。人們?cè)谥v到創(chuàng)作的時(shí)候，總喜歡先講一通如何體驗(yàn)生活，我以為，這對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是不言而喻的事”。[1]137關(guān)于高行健的南方行，常見(jiàn)的說(shuō)法是他為“避風(fēng)頭”的一次“逃離”。但事實(shí)上，不管學(xué)界承認(rèn)與否，高行健還背負(fù)著一個(gè)使命，或者說(shuō)他有這樣的一個(gè)“幌子”：受林業(yè)部委托到南方調(diào)查森林情況。高行健的好友周冀南也回憶到：“原來(lái)，林業(yè)部約他寫個(gè)主題是保護(hù)森林的話劇，為此，他幾乎跑遍了南中國(guó)，對(duì)森林的狀況作了一番考察”。[5]175此次南游對(duì)高行健的影響堪比拜倫的東方旅行或普希金的波爾金諾之秋。一方面，正如趙毅衡所說(shuō)，“壯游使他蛻變成一個(gè)思維方式全新的藝術(shù)家”，[6]87對(duì)古老民間戲劇資源的發(fā)掘促使高行健的戲劇追求發(fā)生重大轉(zhuǎn)向，并成為其戲劇追求的一個(gè)重要分水嶺。從此，高行健大力倡導(dǎo)現(xiàn)代戲劇不僅僅是要回到傳統(tǒng)戲曲，而是要回到戲劇源起(如儺戲)獲取生命力，他的“全能的戲劇”對(duì)民間傳統(tǒng)戲劇的借鑒密不可分，《野人》是最初嘗試。另一方面，高行健在南游途中除了飽覽祖國(guó)神奇瑰麗的自然風(fēng)光外，還目睹了人類肆虐破壞自然濫伐森林的圖景，《野人》表現(xiàn)了他對(duì)這一現(xiàn)象的強(qiáng)烈憤慨。周冀南回憶到：

“我們坐在涼臺(tái)上，晚風(fēng)習(xí)習(xí)，他對(duì)我談到他見(jiàn)到的森林，談到了他的神農(nóng)架之行?！急黄茐牧?都被破壞了！’他咬牙切齒地、忿忿地說(shuō)，‘他們想蒙騙我，說(shuō)，這就是保護(hù)區(qū)。見(jiàn)鬼！什么保護(hù)區(qū)？我到川西走過(guò)，那才是真正的原始森林！苔鮮有一尺厚！在神農(nóng)架，我沒(méi)有見(jiàn)到這種景象。他們把已經(jīng)砍伐過(guò)的地區(qū)劃為‘保護(hù)區(qū)’，把真正的原始森林劃在‘保護(hù)區(qū)’以外，為什么采取這種卑鄙的欺騙手法？好砍伐呀！毫不留情地砍伐！破壞森林！破壞生態(tài)平衡’”?！八闹腥紵粓F(tuán)烈火。他恨不得把那些破壞森林、濫砍濫伐的壞蛋統(tǒng)統(tǒng)燒死”?！拔乙欢ㄒ獙懀菍懖豢?。把古代和現(xiàn)代交叉寫。要是不能寫話劇，就寫小說(shuō)。”[5]175

高行健“一定要寫，非寫不可”的話劇便是《野人》。他還表示：“我要寫個(gè)報(bào)告，托人送上去，讓中央領(lǐng)導(dǎo)人看一看，我們中國(guó)的自然保護(hù)區(qū)只剩下百分之零點(diǎn)七了！……再不管，連這百分之零點(diǎn)七也會(huì)被消滅的!”[5]175可見(jiàn)，高行健在《野人》中要表現(xiàn)拯救森林等主題是他有意為之，并非是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的穿插了這么一個(gè)主題。然而，歷來(lái)研究對(duì)這一創(chuàng)作背景極為忽視，加之當(dāng)時(shí)生態(tài)意識(shí)匱乏，對(duì)生態(tài)危機(jī)的關(guān)注不足，《野人》又是多主題的探索劇，凡此種種原因，導(dǎo)致大家對(duì)《野人》的“救救森林”的主題未能深入發(fā)掘，也就淹沒(méi)了其生態(tài)價(jià)值。

四

在著名生態(tài)學(xué)者徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂看來(lái)，“生態(tài)批評(píng)是探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系的批評(píng)”。[7]xviii而筆者認(rèn)為，“自然環(huán)境”首先應(yīng)被理解為是直觀和客觀的自然，否則生態(tài)批評(píng)將陷入無(wú)邊的泛化。也就是說(shuō)，生態(tài)批評(píng)首先應(yīng)對(duì)文本中顯在和潛在的自然/反自然或生態(tài)/反生態(tài)現(xiàn)象進(jìn)行解讀，即，“生態(tài)批評(píng)不能脫離自然去研究文學(xué)文本中單純的人與人的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系、人的內(nèi)心世界”。[8]67《野人》正是包含了對(duì)大量自然/反自然和生態(tài)/反生態(tài)景象的描寫。

《野人》的情節(jié)由一名生態(tài)學(xué)家訪問(wèn)一個(gè)原始林區(qū)時(shí)經(jīng)歷的眾多片段組成，由此呈現(xiàn)出一幕幕人類蹂躪自然又反遭自然報(bào)復(fù)的生態(tài)災(zāi)難圖。七、八千年前，一條江河的兩岸覆蓋著無(wú)邊無(wú)際郁郁蔥蔥的原始森林，江河只不過(guò)是浩瀚林海中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的一條線。而今，江河兩岸充斥著混沌污濁的泥沙，工業(yè)廢水和城市垃圾侵蝕著昔日潔凈的河床。油鋸、電鋸、拖拉機(jī)和重型柴油卡車正在毀掉森林；那些壯美的、寧?kù)o的、未經(jīng)過(guò)騷擾、砍伐、踐踏、焚燒、掠奪、未曾剝光過(guò)的和處女般的原始森林也不復(fù)存在。林區(qū)還不時(shí)傳來(lái)開(kāi)山放炮的震響，表明破壞還在繼續(xù)。人類貪婪和毀滅是如此愚昧而嚴(yán)重，不僅森林和灌叢被砍光，就連山草和鐵線蕨也被扒來(lái)燒掉。大量的野生動(dòng)物也難逃人類的魔掌，“我們”不僅滅絕了野牛、野馬、獅子和犀牛，還射殺象群、老虎和鱷魚(yú)，真是讓人膽戰(zhàn)心寒。正如劇中所說(shuō)；“特別是近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著生產(chǎn)的高速發(fā)展，人對(duì)自然掠奪式的開(kāi)發(fā)和利用，已經(jīng)使得自然生態(tài)失去平衡，人類賴以生存的環(huán)境日益惡化”。[9]252

人與自然的對(duì)立必然導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)的爆發(fā)，慘遭蹂躪的自然終會(huì)對(duì)人類報(bào)復(fù)。劇中，生態(tài)學(xué)家曾預(yù)言再過(guò)二十年，那條江河的兩岸就再也留不下一片森林，那已經(jīng)渾濁的江河就該流泥漿了，而它造成的災(zāi)害絕不是砍下的那些木材能抵償?shù)?，因?yàn)椤白匀粫?huì)報(bào)復(fù)的！”如今，生態(tài)學(xué)家的預(yù)言已變成一幕幕觸目驚心的現(xiàn)實(shí)：被“搶光了的山林”長(zhǎng)不出一顆像樣的樹(shù)；濫砍濫伐造成山洪爆發(fā)，江河下游的“洪水威脅下的城市的夜”是人類自食其果的縮影；街上已經(jīng)可以撐船，但江水還在上漲，并超過(guò)了歷史最高水位；洪峰即將沒(méi)過(guò)這座城市，全城居民在慌亂中被迫轉(zhuǎn)移到高地公園避難；城市在水位之下，洪水在頭頂之上；堤壩在腳下顫抖，四面都是洪水。另一方面，當(dāng)我們急急消滅掉那些還未來(lái)得及了解的物種以后，當(dāng)在地球上這同一緯度上只剩下一片象孤島樣的原始森林以后，當(dāng)“再也沒(méi)有杜鵑了”以后，世界留給我們的只是無(wú)邊的沙漠和深深的寂寞。像《野人》這樣自覺(jué)集中地描寫自然破壞和生態(tài)危機(jī)的戲劇，在世界戲劇中也實(shí)屬罕見(jiàn)。

當(dāng)然，格羅特費(fèi)爾蒂所指的“自然環(huán)境”并非僅限于大自然，而是包括自然所處的社會(huì)環(huán)境，即我們不僅要研究文學(xué)如何表現(xiàn)自然，還應(yīng)該重點(diǎn)分析人類對(duì)待自然的態(tài)度之文化動(dòng)因和各種社會(huì)文化因素，由此將文學(xué)研究與社會(huì)批判結(jié)合起來(lái)。因此，《野人》生態(tài)主題的價(jià)值也就不在限于“救救森林”，而是觸及到生態(tài)危機(jī)背后的社會(huì)原因和社會(huì)關(guān)系的生態(tài)失衡，即它試圖發(fā)掘的是有關(guān)人類與自然相互作用的更深入的根源性問(wèn)題，而不是環(huán)境污染或物種滅絕等淺層次問(wèn)題。

劇中，人們對(duì)森林的掠奪緣于上級(jí)部門的唯經(jīng)濟(jì)發(fā)展觀和個(gè)人的貪婪自私。早年，林區(qū)遭遇過(guò)“滿山里砍樹(shù)燒木炭煉鋼鐵”的歷史悲劇。如今，“木材采購(gòu)員”又如饑餓的豺狼從四面圍過(guò)來(lái)，對(duì)郁郁蔥蔥的森林垂涎三尺。他們對(duì)梁隊(duì)長(zhǎng)軟硬兼施，為的是要他“閉閉眼”、“松松手”，這樣既能完成上級(jí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展指標(biāo)，又能填飽私囊。這些人一旦發(fā)瘋，就象鋪天蓋地來(lái)的蝗蟲(chóng)，好端端的一片莊稼能一眨眼的功夫就吃得精光。梁隊(duì)長(zhǎng)則是森林的守護(hù)神，他懂樹(shù)心疼樹(shù)為樹(shù)哭泣。他說(shuō)：“一棵樹(shù)就是一個(gè)人。人要三十而立。樹(shù)呢？一棵樹(shù)沒(méi)有三、五十年長(zhǎng)不成材！可現(xiàn)在都使用那油鋸、電鋸，一棵樹(shù)只要吱——啦一下子，就完啦！”[9]220梁隊(duì)長(zhǎng)同木材采購(gòu)員那段看似詼諧搞笑的生活插曲，其實(shí)緊貼著“人與自然”的第一主題，而且它更觸及到木材采購(gòu)背后嚴(yán)重的官僚主義、利己主義和“走后門”等社會(huì)問(wèn)題。可悲的是，像“梁隊(duì)長(zhǎng)”這樣保護(hù)森林的人卻不能違背上級(jí)指示，哪怕是區(qū)區(qū)一個(gè)“我懂的就是砍樹(shù)！建設(shè)和開(kāi)發(fā)！”的林主任。他只能對(duì)木材采購(gòu)員作一些毫無(wú)用處的口頭說(shuō)教，只能由電鋸、油鋸和拖拉機(jī)在林區(qū)肆意踐踏。

《野人》還時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地穿插了幾個(gè)圍繞自然展開(kāi)的主題，如“護(hù)林人之死”和“博士之死”。護(hù)林人之死主題表現(xiàn)了護(hù)林人同“哄搶山林的流民”之間的生死沖突。護(hù)林人倚著槍桿倒下的悲壯場(chǎng)景，既折射了“群眾”對(duì)森林資源的愚昧認(rèn)識(shí)和貪婪，更凸顯了由此帶來(lái)的“群氓”的野蠻和恐怖，這其實(shí)是“砍”與“不砍”造成的人類自相殘殺的隱喻。博士之死主題則更從深層次揭露了“獵”與“反獵”背后人的異化悲劇和社會(huì)悲劇。專門研究鳥(niǎo)的博士“沒(méi)事找事”，給上頭打了林區(qū)禁止打仙鶴的報(bào)告，從而斷了幾個(gè)搞鶴的路，因而他被硬賴偷了包谷，最后被活活斗死。終究，護(hù)林人和博士的命運(yùn)等同那些樹(shù)木，這是比破壞自然更恐怖的人類殺戮同類的慘劇，寓意深刻。此外，還有尋找野人背后的經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使等。總之《野人》，被認(rèn)為是“說(shuō)明了生態(tài)問(wèn)題的復(fù)雜性，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)與社會(huì)形態(tài)、人類成熟程度有關(guān)的社會(huì)問(wèn)題。高行健敢于以這樣一個(gè)題材創(chuàng)作出這樣一部多層次的劇來(lái)，可見(jiàn)他對(duì)人類歷史及未來(lái)的深沉思考和他的藝術(shù)才能。”[2]222

生態(tài)批評(píng)還“研究作為精神性存在主體(主要是人)與其生存的環(huán)境(包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境)之間相互關(guān)系”，[10](P93)探討現(xiàn)代人的精神困惑和精神異化，對(duì)精神生態(tài)作形而上的探索。在《野人》中，主要是通過(guò)對(duì)生態(tài)學(xué)家、曾伯、野人和細(xì)毛等形象的塑造來(lái)表現(xiàn)對(duì)大自然和人的生態(tài)的哲理之思。

高行健說(shuō)：“現(xiàn)代人面臨的困境，除了同自然和社會(huì)的老問(wèn)題，還生出個(gè)人自我的困擾，既受外在生存條件的各種制約，又有內(nèi)心的焦慮”。[11]116如生態(tài)學(xué)家的雙重困惑。一方面，他同妻子芳的關(guān)系被視為“野蠻人碰到了文明人”。他懂森林，懂黑頸鶴、八聲杜鵑和栱桐純林，他將全部精力投入到林區(qū)保護(hù)。妻子芳是現(xiàn)代都市女性，她厭倦形同守寡的生活，她抱怨丈夫說(shuō)他那點(diǎn)科學(xué)救不了她，她不管一百年后河水污染不污染，一百年后地球怎么樣不關(guān)她的事，因?yàn)槟菚r(shí)她都成了灰燼。因而，生態(tài)學(xué)家在她眼里是“好人”，但不是“好丈夫”。高行健指出；“他是一個(gè)現(xiàn)代人，一個(gè)有科學(xué)頭腦的人，卻擺脫不了他自己的窘境。他并非萬(wàn)能，他不理解他妻子，甚至都把握不了自己。人類也還處在幼年時(shí)期”。[1]173-174人與自然以及人的精神主體如何才能健康發(fā)展？生態(tài)系統(tǒng)在精神主體的推進(jìn)下如何和諧？這些問(wèn)題隨之被提出。另一方面，生態(tài)學(xué)家之于幺妹子又是被異化的現(xiàn)代人。幺妹子是純真自然的人性的化身，她愛(ài)生態(tài)學(xué)家是本著山村少女的真實(shí)情感，但在人性被異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，生態(tài)學(xué)家卻無(wú)法褪去文明社會(huì)的羈絆，欲愛(ài)不能，這正是現(xiàn)代人的窘境。最終，芳同生態(tài)學(xué)家“吹了”，幺妹子也嫁給了“差點(diǎn)機(jī)靈”的后生，剩下他孤身一人奔赴另一個(gè)林區(qū)悲壯的繼續(xù)“拯救森林”。

老歌師曾伯是劇中的另一個(gè)重要人物，他集巫師、歌手、獵人和智者于一身，是人類原始文化最后的遺存。他是大自然的一部分，自然養(yǎng)育了他，他也十分依戀自然。他還是精明的老獵手，光手底殺生的“大家伙”就不下一千頭，野雞野兔還不算數(shù)。曾伯獵殺動(dòng)物的行為是值得爭(zhēng)議的，但他并非為滿足私欲而獵殺，他也為這輩子的“造孽”而痛苦。曾伯早年還因叫號(hào)子“犯了原則”，被戴上“牛鬼”高帽游街批斗，落下病根。如今即便處處提防，卻也免不了被陳干事“叮囑”別“裝神弄鬼”“搞污染”的恐嚇。因而他感慨，“人這東西子最惡”，人要整起人來(lái)心更毒。曾伯傳唱的漢民族史詩(shī)《黑暗傳》則歌唱了人與自然靈性混沌合一的原始狀態(tài)。但對(duì)于曾伯這一人類原始文化的見(jiàn)證人和“比大熊貓還稀罕”的古樸自然的代表，當(dāng)原始生態(tài)和原始文化消失時(shí)，他也就跟著一并消失了。

為寫好“野人”，高行健查閱了大量資料，但他沒(méi)有把“野人”寫成實(shí)體性角色，而是寫成了具有多層含義的象征?，F(xiàn)代人頻繁造訪山林尋找野人，這本身便是一場(chǎng)生態(tài)災(zāi)難，即便真找到野人，也只能成為實(shí)驗(yàn)室的犧牲品。何況幾千年前從江河兩岸森林中走出的野人是人類始祖的近親，尋找野人暗含了現(xiàn)代人希冀重新認(rèn)識(shí)自己的現(xiàn)代性焦慮和身份認(rèn)同愿望，但這種看似善良的愿望背后，卻藏著連人類自己都未意識(shí)到的愚昧和自私。有人指出：“現(xiàn)在人類要?dú)缱约旱膿u籃，文明在討伐蠻荒中最終要討伐文明自身的策源地。這本身便是一個(gè)多么深刻的富有這里的內(nèi)容？這種對(duì)人——自然——文化的思考，是文化狀態(tài)的一種高層次的思考”。[2](182)也正如劇中美國(guó)教授所說(shuō)的：“但是我認(rèn)為不可以傷害的是由此而喚發(fā)出來(lái)的人類的感情。這種動(dòng)物(指野人——筆者注)使我們回憶起人類的幼年，而且也是我們個(gè)人的幻想?！盵9]268因而，《野人》絕不僅僅是呼吁保護(hù)森林，更在于表達(dá)了通過(guò)對(duì)野人這一原始力量的觀照，從而呼吁人類要返觀自身，在自我反省中的思考自身的行為，思考如何處理人與自然之間的關(guān)系。

《野人》在多主題的復(fù)調(diào)形式中對(duì)自然、社會(huì)和精神生態(tài)維度逐層解剖，從而構(gòu)建了一部大自然的史詩(shī)。劇終，舞臺(tái)背景是“越見(jiàn)光明的林間深處”，作者將自然、社會(huì)與人三者合為一體，展望了一個(gè)充滿希望的“明天”：林區(qū)被改為自然保護(hù)區(qū)，不再歡迎找野人的人；湖面上丹頂鶴、黑頸鶴和灰鶴越來(lái)越多；曾伯的價(jià)值也獲得重視；細(xì)毛在夢(mèng)中同野人交上朋友；“眾人”在節(jié)日般狂歡的氣氛中跳著舞，他們嗚呼著，呼應(yīng)著孩子與野人，或者說(shuō)人與大自然對(duì)話的聲音?？梢?jiàn)，生態(tài)背后，重要的不僅是自然，還有“人”，人的問(wèn)題才是生態(tài)問(wèn)題的關(guān)鍵。這是高行健和我們的期盼，只是不知這個(gè)“明天”何時(shí)到來(lái)，能否到來(lái)。

五

特里薩·梅認(rèn)為，僅僅對(duì)戲劇文學(xué)作生態(tài)批評(píng)研究并不能窮盡藝術(shù)本身包含的豐富的生態(tài)含義，她倡導(dǎo)要在劇場(chǎng)探求生態(tài)戲劇藝術(shù)的多重生命。然而，要在舞臺(tái)上搬演嚴(yán)肅的生態(tài)問(wèn)題并非易事，《野人》在這方面作了寶貴探索。高行健在《<野人>和我》中說(shuō)：“我并不主張脫離內(nèi)容而一味追求形式，我在找尋新的題材的時(shí)候也同時(shí)在探索能與之相容的新的形式”。[1]139這應(yīng)歸功于高行健在寫作時(shí)注入的強(qiáng)烈劇場(chǎng)意識(shí)，這種劇場(chǎng)意識(shí)即使在文本中也表現(xiàn)得非常鮮明。

第一，生態(tài)文學(xué)以表現(xiàn)人類與自然關(guān)系為主要宗旨，并在這一宗旨下進(jìn)行文本敘事建構(gòu)?！兑叭恕肥嵌嘀黝}的復(fù)調(diào)戲劇，生態(tài)主題又是第一主題，劇情結(jié)構(gòu)也緊緊圍繞這一主題展開(kāi)，因而生態(tài)的情節(jié)結(jié)構(gòu)自然成為該劇的第一結(jié)構(gòu)。

《野人》的情節(jié)以林區(qū)生態(tài)問(wèn)題開(kāi)始，最后還是回歸這一問(wèn)題，生態(tài)結(jié)構(gòu)貫穿始終，并由生態(tài)學(xué)家游走全劇，通過(guò)他到訪林區(qū)的所見(jiàn)所聞連綴其它情節(jié)，如《黑暗傳》傳說(shuō)、尋找野人和幺妹子的故事等。雖然作者有意追求多聲部復(fù)調(diào)，但主調(diào)還是生態(tài)的。第一章開(kāi)篇是“扮生態(tài)學(xué)家的演員”對(duì)濫伐森林的控訴，進(jìn)而是“洪水威脅下的城市的夜”，包括梁隊(duì)長(zhǎng)對(duì)木材采購(gòu)員的訓(xùn)話和對(duì)森林之美的贊頌。第二章尋找野人是廣義的生態(tài)，包括守林人之死和博士受辱，章末是劇中人還原為演員控訴濫伐森林和滅絕動(dòng)物的罪行。第三章“明天”是生態(tài)的明天，這個(gè)光明的結(jié)尾表明劇作家對(duì)未來(lái)充滿信心。由此可見(jiàn)，自然和生態(tài)的主題與結(jié)構(gòu)始終貫穿全劇，成為一線到底的主線，而其余情節(jié)均是連綴在它上面的。

《野人》的生態(tài)主題基調(diào)也影響到全劇始終緊扣生態(tài)問(wèn)題以突出破壞與報(bào)復(fù)間的因果關(guān)系，從而在結(jié)構(gòu)上形成生態(tài)結(jié)構(gòu)下多個(gè)主題的自由穿插。例如，由開(kāi)山放炮“崩地一聲震響”轉(zhuǎn)到“又一聲轟響”的驚雷聲，從而形成了從破壞自然到自然報(bào)復(fù)的回旋結(jié)構(gòu)。由油鋸聲、電鋸聲和拖拉機(jī)聲組成的音樂(lè)轉(zhuǎn)到嘩嘩如注的雨聲，則揭示了濫伐森林同洪澇災(zāi)害之間的關(guān)聯(lián)。鑒于此，有人指出，《野人》“展示了當(dāng)代都市生活的噪雜煩悶，展示了豪雨成災(zāi)，江河泛濫，展示了掠奪性的砍伐，并借助還原為演員身分的表演者的朗誦，將被工業(yè)廢水、城市垃圾所污染了的生態(tài)環(huán)境的丑與被剝光的、處女般的、還保持著原始生態(tài)的森林的美相比較，天枰的過(guò)分偏斜，使二元化觀照所構(gòu)成的復(fù)調(diào)險(xiǎn)些變成多聲部和聲的主調(diào)音樂(lè)”。[2]163這里所指的“主調(diào)音樂(lè)”，其實(shí)便是劇中生態(tài)的主題和結(jié)構(gòu)。只是，是“險(xiǎn)些”，還是高行健有意為之，就值得商榷了。可見(jiàn)，即使高行健要在《野人》中實(shí)踐多聲部的復(fù)調(diào)戲劇夢(mèng)想，但其重心還是始終定位于生態(tài)問(wèn)題。

其次，高行健注重在《野人》中對(duì)聲音的運(yùn)用，他的構(gòu)想是：“不僅語(yǔ)言有時(shí)是多聲部的，語(yǔ)言同音樂(lè)和音響也形成某種多聲部結(jié)構(gòu)，甚至于同畫(huà)面形成對(duì)位”，[1]134由此，《野人》實(shí)現(xiàn)了在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)自然之美同人類丑行的鮮明對(duì)比。

例如，高行健巧妙運(yùn)用各種聲音形成多聲部：林子里風(fēng)的息籟聲、林澗的鳥(niǎo)鳴聲、山澗的溪水聲、山泉的滴水聲和夜里野獸的吼叫聲，再現(xiàn)了自然的靜寂和神秘。城里車輛行駛的轟轟聲響和洪水中人群跑動(dòng)的涉水，又同林海聲潮和杜鵑啼鳴形成對(duì)比。生態(tài)學(xué)家與芳“吹了”的口哨觸發(fā)知了呼應(yīng)，又轉(zhuǎn)成救災(zāi)直升機(jī)的盤旋聲，進(jìn)而是洪水中漂流腳盆里嬰兒“哇！哇！哇！哇！”的哭聲。緊隨著老歌師被批斗時(shí)喊出的“請(qǐng)罪羅”，應(yīng)和的是黑暗中干裂的枯竹子在嗖嗖寒風(fēng)中的嗚嗚聲；護(hù)林人朝空打出的三粒子彈“砰！砰！砰！”，招致激怒人群的“啊啊啊”的反應(yīng)；盜獵者沉悶的一聲槍響“砰”后是“撲撲撲撲”鳥(niǎo)群驚飛聲。劇終湖面上響起被驚起的“空，空空，空，空空，空，空空”的鶴的鳴叫，和那些呼應(yīng)著孩子與野人，人與自然對(duì)話的“嘻嘻，加加，嗚呼，嗚——呼”聲則組成一曲希望樂(lè)章。美聲與美聲的對(duì)照，喧囂與混亂聲等的對(duì)照，構(gòu)成一組組曲調(diào)。

而最讓人痛心的聲音，是伐木工人的吆喝聲和鋸子聲，特別表現(xiàn)被擬人化的森林的痛苦時(shí)，高行健用了大量緊湊急促的單音詞組成感嘆句。“碰！碰！碰！碰！碰！”既是伐木斧頭聲，又是伐木者的伐木節(jié)奏，仿佛群魔亂舞?！爸ㄑ剑ㄑ健樱?，加”，是樹(shù)木的折裂聲?！罢ㄕㄕㄕㄕㄕㄕㄕㄕā笔菢?shù)的軀干一聲緊似一聲的撕裂聲；巨樹(shù)軀干第一聲折裂聲哎——啞！是撕心斷腸的慘痛聲，是一個(gè)生命垂危時(shí)的呼喊：“崩！崩！崩！崩！崩！崩！崩！”時(shí)傳來(lái)的是一顆巨樹(shù)軀干轟然倒地的喧嘩聲。單從劇本中看到這些擬聲詞和擬聲句時(shí)，就足以讓人感到震撼和絞痛，更不用說(shuō)當(dāng)這些聲音在舞臺(tái)上響起時(shí)，要比契訶夫的《櫻桃園》中那“丁，丁，丁”的砍伐聲來(lái)的劇烈而刺耳。特別是在各種多聲部的音響中，多次高聲響起的“啊，救救森林！”，仿佛呼救的不是森林，而是受難的人，更讓人對(duì)森林遭受破壞之痛心。總之，高行健在表現(xiàn)生態(tài)主題時(shí)，其對(duì)聲音的處理，其效果來(lái)得如此形象而逼真，簡(jiǎn)直讓人無(wú)法忘記森林之痛，人心之痛。

再次，高行健說(shuō)：“本劇在試驗(yàn)語(yǔ)言和音響的多聲部的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形象的鮮明，并且通過(guò)舞蹈、影像和回憶的場(chǎng)面的重迭來(lái)構(gòu)成多層次的視覺(jué)形象”。[1]135這在《野人》中通過(guò)與自然和生態(tài)主題有關(guān)的多種舞蹈和各種影像交叉呈現(xiàn)。

《野人》中，多次出現(xiàn)的伐木舞逼真再現(xiàn)了人類濫伐森林的情景。高行健對(duì)面具的運(yùn)用一直情有獨(dú)鐘，在《野人》中同樣如此。他讓伐木者一律戴著中性表情面具，讓他們踏著舞步，以原始人為中心圍成圓圈做砍伐巨樹(shù)狀。當(dāng)一顆樹(shù)木轟然倒地時(shí)，伴隨的始終是舞動(dòng)的伐木者的背影。而在旱天知了起勁的叫聲中，趕旱魃跳儺舞的行列不僅是對(duì)民間傳統(tǒng)戲劇的展演，更是山民破壞自然后又企求從自然崇拜中獲得救贖的原始行為。同時(shí)，旱魃儺舞既可以象征洪水滔天的景象，也可以代表洪災(zāi)中頑強(qiáng)掙扎的蕓蕓眾生。即，高行健僅僅以單純的舞蹈手段，便把多災(zāi)多難的人類生存境遇形象地表現(xiàn)了出來(lái)。而當(dāng)老歌師歌唱《黑暗傳》時(shí)，伴隨的又始終是伐木舞的背影，而且動(dòng)作同之前的伐木舞相比更為抽象。劇終，是靈巧的孩子和笨拙的野人的舞蹈，以及全體演員踏著野人舞舞步出場(chǎng)，人與自然和諧共舞同樣表達(dá)了作者的樂(lè)觀希望。

劇中還有多個(gè)無(wú)聲的舞蹈影像，傳遞出自然破壞背后的社會(huì)生態(tài)失衡和人的悲劇。如守林人之死。守林人拿著半自動(dòng)步槍同周圍出現(xiàn)的許多舉著斧頭扛著鋸子的人影對(duì)峙，最終他倚著槍身旋轉(zhuǎn)大半個(gè)圈子后悄然倒下，表現(xiàn)了守林人同哄搶山林的流民間的激烈沖突。再如博士受辱。當(dāng)博士從地上拾起一只被打死的丹頂鶴時(shí)，兩個(gè)偷獵者從背后用褂子罩住他的頭，將他雙手反捆后一陣猛打，又把一個(gè)裝滿生包谷的籃子掛在他的脖子下，最終博士被不堪受辱而死，足見(jiàn)暴民對(duì)待同胞的殘忍遠(yuǎn)甚于盜獵。此外還有曾伯被批斗的場(chǎng)景，以及劇終在一個(gè)電視機(jī)投影屏的框子里出現(xiàn)電視節(jié)目播音員并配以野人考察隊(duì)的表演等。通過(guò)舞蹈可以形象表達(dá)劇作主題，而這樣的主題返過(guò)來(lái)也對(duì)演員形體表演提出了要求。

高行健還運(yùn)用其它手法表現(xiàn)自然主題。如表現(xiàn)人類對(duì)森林的破壞時(shí)插入大段敘述構(gòu)成敘事的復(fù)調(diào)。如諷刺手法的運(yùn)用：人類不惜毀掉森林，卻在花盆里種點(diǎn)花或買個(gè)盆景；人們?cè)诤闉?zāi)逃難時(shí)也不忘記“把那根木頭勾過(guò)來(lái)”，一句話便將人類的貪婪刻畫(huà)得淋漓盡致；盤古開(kāi)天辟地的斧頭瞬間可化成伐木者的斧頭。再如，擬人手法運(yùn)用：把樹(shù)木比喻成通靈性和有感情的人，把木材采購(gòu)員比喻成兇惡的狼和蝗蟲(chóng)；當(dāng)幺妹子在溪澗跑跳時(shí)則“象一頭受驚的鹿”，尤為形象。

六

有人說(shuō)，《野人》爬了一個(gè)“陡坡”，成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的“里程碑”，已達(dá)到“國(guó)際水平”；也有人認(rèn)為倘若把它抬到‘缺氧’高度，可能使它“窒息”。但即使就生態(tài)批評(píng)而言，《野人》完全無(wú)愧“高峰”和“里程碑”的贊譽(yù)。

馬爾庫(kù)塞指出：“藝術(shù)不可能讓自己擺脫出它的本原。它是自由和完善的內(nèi)在極限的見(jiàn)證，是人類根植于自然的見(jiàn)證”。[12]227人類文化藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，便同自然產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。具體到西方戲劇，古希臘戲劇到20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇都蘊(yùn)含著豐富的自然觀和生態(tài)思想，都不乏對(duì)自然的觀照和表現(xiàn)，哪怕這種表現(xiàn)是不自覺(jué)的、潛在的隱藏在戲劇文本和敘事結(jié)構(gòu)中。隨著生態(tài)批評(píng)特別是生態(tài)戲劇興起，眾多經(jīng)典劇作都被從生態(tài)視野予以重讀。如西方學(xué)界對(duì)莎士比亞戲劇展開(kāi)的生態(tài)批評(píng)，對(duì)易卜生和契訶夫等的生態(tài)批評(píng)等。如契訶夫的《伊凡諾夫》、《凡尼亞舅舅》和《櫻桃園》等全都涉及自然問(wèn)題，因而被認(rèn)為“也許是最早嚴(yán)肅地向社會(huì)提出生態(tài)危機(jī)的作家”。[13]461戲劇生態(tài)批評(píng)浪潮也催生了現(xiàn)代戲劇家開(kāi)始自覺(jué)創(chuàng)作生態(tài)戲劇。美國(guó)劇作家羅伯特·希恩肯的生態(tài)戲劇“肯塔基系列劇”還獲得普利策獎(jiǎng)，為生態(tài)戲劇發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)；英國(guó)當(dāng)代不少主流戲劇家也都涉足生態(tài)戲劇創(chuàng)作，最著名的是卡里爾·邱吉爾，她的劇作從早期的《氧氣不不不不不足》到后期的《復(fù)制人》等全都圍繞生態(tài)主題展開(kāi)，引起西方劇評(píng)家高度重視。

當(dāng)西方生態(tài)戲劇和戲劇生態(tài)批評(píng)如火如荼時(shí)，中國(guó)并非絕無(wú)表現(xiàn)生態(tài)主題的戲劇，《野人》便是一個(gè)例子。《野人》有著極強(qiáng)的自覺(jué)創(chuàng)作意識(shí)，這是有別于西方生態(tài)戲劇的重要一面，而且其生態(tài)價(jià)值不僅體現(xiàn)在文本層面，更在演出方面取得巨大成就。有人指出“這是世界上第一部觸及生態(tài)問(wèn)題的劇作”，[2]221雖有些夸張，但不失為熱情贊譽(yù)，并非毫無(wú)道理。1980年代后期起，中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)生態(tài)報(bào)告文學(xué)，如《伐木者醒來(lái)》，《江河并非萬(wàn)古流》和《沉淪的國(guó)土》等；1990年代又興起生態(tài)小說(shuō)創(chuàng)作，如賈平凹的《懷念狼》和姜戎的《狼圖騰》等。這些關(guān)注自然與生態(tài)的作品連同《野人》一起構(gòu)成中國(guó)生態(tài)文學(xué)的整體格局，而《野人》的前瞻性和開(kāi)創(chuàng)性無(wú)疑是顯著的。2009年全國(guó)巡演的多媒體環(huán)境劇《江河行》集中關(guān)注生態(tài)問(wèn)題，在諸多方面同《野人》有異曲同工處。筆者曾問(wèn)起該劇是否受《野人》影響，導(dǎo)演藏貝寧未予否認(rèn)。近年來(lái)上演的《青鳥(niǎo)那是必須的》和《野人來(lái)了》等劇或許在寫野人方面也有受到《野人》的影響。

“自然之友”的創(chuàng)辦人梁從誡在《﹤寂靜的春天﹥中文版序》中談到，1972年人類第一次為環(huán)境問(wèn)題舉行斯德哥爾摩國(guó)際會(huì)議時(shí)，中國(guó)政府還在猶豫是否派團(tuán)出席，因?yàn)楫?dāng)時(shí)環(huán)境問(wèn)題被視為資本主義弊病，社會(huì)主義國(guó)家不能承認(rèn)有環(huán)境污染。《野人》之前未有一部作品對(duì)生態(tài)問(wèn)題有如此高的關(guān)注，但作者卻因在《野人》中反映生態(tài)問(wèn)題而受到善意批評(píng)，他們也肯定作者看到祖國(guó)存在嚴(yán)重破壞森林現(xiàn)象是進(jìn)步，但認(rèn)為更應(yīng)看到國(guó)家正大規(guī)模植樹(shù)造林綠化祖國(guó)；認(rèn)為上海雖擁擠不堪，污染嚴(yán)重，不如川鄂交界深山林區(qū)空氣新鮮，但它畢竟是建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化的重要基地。因而認(rèn)為作者必須宏觀看問(wèn)題，要望見(jiàn)整個(gè)社會(huì)前進(jìn)的腳步，大可不必為強(qiáng)調(diào)“救救森林”而把采購(gòu)員都一律當(dāng)成假公濟(jì)私，破壞國(guó)家資源的罪人而加以譴責(zé)。有的還認(rèn)為作者在對(duì)現(xiàn)代文明作歷史性估量時(shí)，對(duì)生態(tài)環(huán)境遭受嚴(yán)重破壞過(guò)分焦慮，單一批判眼光影響了心智，妨礙了辯證的客觀評(píng)價(jià)。這些觀點(diǎn)帶有時(shí)代烙印，無(wú)須苛求，但若今天還抱守這種看法，顯然不合適了?？纯唇裉烊祟愄貏e是中國(guó)遭遇的生態(tài)危機(jī)，再重新讀一讀《野人》，相信我們會(huì)有不同于1980年代語(yǔ)境下得出的感受和結(jié)論，這正是《野人》的生命力所在。

結(jié)語(yǔ)

有人這樣評(píng)價(jià)《野人》：“這是未來(lái)的戲劇。10年或20年后，它將會(huì)成為北京人民藝術(shù)劇院的保留劇目，我可以肯定。而且將會(huì)走向世界?！盵1]193但20年后的今天，《野人》是否成為北京人藝的保留劇目不得而知，但劇中生態(tài)學(xué)家預(yù)言的生態(tài)災(zāi)難倒是實(shí)實(shí)在在的發(fā)生了，而且還在繼續(xù)發(fā)生著，并且更為頻繁和嚴(yán)重。2010年7月19日，正當(dāng)此文寫到末尾，筆者突然收到移動(dòng)發(fā)來(lái)的一條短信，稱“長(zhǎng)江上游正在形成一場(chǎng)大洪水，洪峰流量將超1998年大洪水”。真是巧得滑稽，這短信不由讓我想起了《野人》中的一句臺(tái)詞：“一小時(shí)又上漲了二十七公分，已經(jīng)超過(guò)了歷史上最高水位。”[9]212巧合還是必然？最近又有新聞?wù)f神農(nóng)架林區(qū)全球征員尋找野人，簡(jiǎn)直是《野人》中人類愚蠢粗暴行為的活生生的翻版，令人惱火而不解。到底誰(shuí)才是真正的“野人”呢？可悲的是，這類破壞自然的野蠻行徑在今天隨處可見(jiàn)。因此，從生態(tài)批評(píng)視野重新發(fā)掘高行健這部或許已久被人忘記的劇作，不僅具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，更具有深刻的警示意義。

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