何多苓:從不主流也從未消失的旁觀者

楊時(shí)旸

“我覺得他們對(duì)于政治的關(guān)注程度已經(jīng)超越我的底線了。我從來都不會(huì)畫那些東西?！?/p>

初春的798一掃冬日的冷清，又重新成為時(shí)尚男女拍攝山寨寫真照的取景基地。畫家何多苓就站在一家小畫廊的院子里，默默看著一群端著單反、擺出各種怪異姿勢(shì)的年輕人蹦蹦跳跳地消失在街角。

處在798的熱鬧之中，何多苓穿著深色的夾克和半舊的牛仔褲，看起來如同一個(gè)偶然闖入的游客。實(shí)際上，早在1980年代初，何多苓就憑借《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在中國(guó)油畫圈內(nèi)暴得大名。當(dāng)時(shí)，這幅樸素平實(shí)的油畫被評(píng)論界解讀為“描述了中國(guó)政治解凍和社會(huì)變革的前兆”。

在那之后，何多苓在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)逐漸成為了一個(gè)異數(shù)。他始終沒有站在最熱鬧的中心，也從未曾消失，而他的畫依然被矚目。他就如一個(gè)旁觀者，看著自己身處的圈子里一切熱鬧發(fā)生、退場(chǎng)。

30年前就被“主流”

“可能是因?yàn)槲业膽B(tài)度，就不愛湊熱鬧。”何多苓坐在畫廊院子里一邊吃著快餐面條一邊對(duì)記者念叨。一片蚊蟲和柳絮在他的頭頂盤繞，他也并不在意?！拔覍?duì)生活要求不高。”他笑笑說，“當(dāng)年知青生活對(duì)我影響太大了?！?/p>

說起這話時(shí)，才讓人想起他的年齡。這位眼神充滿精神的畫者，今年已63歲。他經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上幾乎所有重大的運(yùn)動(dòng)和事件。

1979年，他還是一位剛進(jìn)入四川美院油畫系研究生班的學(xué)生?！懊刻焐险n。我經(jīng)常去圖書館看看書，有時(shí)候看看電影。”何多苓回憶。

文革之后，年輕人用盡一切辦法發(fā)出聲音。他們開始用急切甚至激進(jìn)的方式表達(dá)內(nèi)心的壓抑?！靶切敲勒埂彼闶敲佬g(shù)界的一次公開表態(tài)。1979年9月27日清晨，23位年輕藝術(shù)家將自己的油畫和雕塑擺放在中國(guó)美術(shù)館門口。那個(gè)時(shí)候，穿著黑藍(lán)中山裝的北京市民對(duì)這150幅怪異到無法理解的作品產(chǎn)生了好奇。人們聚集在街頭觀看這些新奇的畫作。很快，這也引起了公安部門的注意。第二天，北京東城區(qū)公安分局以“擾亂群眾生活和社會(huì)治安”為名沒收了所有作品。經(jīng)過協(xié)調(diào)，時(shí)任中央美院院長(zhǎng)劉詢答應(yīng)參展藝術(shù)家，可以在10月份“全國(guó)文化大會(huì)”期間，為展覽聯(lián)系出合適的場(chǎng)地。

但這樣粗暴地中斷畫展依然讓年輕的藝術(shù)家們無法接受。隨后不久，藝術(shù)展覽變成了一場(chǎng)街頭行動(dòng)。好在文革剛剛結(jié)束，雖然高層或民眾對(duì)“游行”仍有爭(zhēng)議，但都容忍了這樣激烈的舉動(dòng)。事件還鬧上了《紐約時(shí)報(bào)》的頭條，年輕藝術(shù)家們后來都安然無恙地各自回家。阿城、艾未未、王克平等等這些由“星星美展”嶄露頭角的年輕人日后都成了文化界的中堅(jiān)。

遠(yuǎn)在四川的何多苓也一直默默關(guān)注著這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。

“我對(duì)那些運(yùn)動(dòng)很關(guān)心，但是從來沒打算參與。我覺得離我還是太遠(yuǎn)?！焙味嘬邔?duì)記者回憶。彼時(shí)，在遙遠(yuǎn)的西南，他身邊有同學(xué)在重慶舉辦了一個(gè)“野草畫會(huì)”以呼應(yīng)北京。他也被邀請(qǐng)，拿了自己的習(xí)作參加，但是畢竟不成氣候。

但變革還是傳遞到了四川美院。那時(shí)候的何多苓和其他同學(xué)一樣，對(duì)自己課上所學(xué)習(xí)的蘇式傳統(tǒng)技法開始不滿甚至反抗。同時(shí)年輕的畫者開始反思文革時(shí)的殘暴，有人畫出《武斗》這樣主題慘烈、直白的畫作。對(duì)于生性溫和的何多苓，他更想描述的是自己知青插隊(duì)的那片地方。但當(dāng)時(shí)自己在繪畫技巧上一直確定不下來，他拿捏不定該怎么畫這幅畫。直到他看到了美國(guó)畫家懷斯的作品，開始確定了自己細(xì)致的畫法。于是他選了一個(gè)異族的年輕女孩、一頭安詳?shù)呐：鸵黄叹G的草入畫，并為畫起了個(gè)名字《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。

那個(gè)時(shí)候，何多苓的同學(xué)羅中立憑借《父親》一畫已經(jīng)獲得承認(rèn)。文革中“紅光亮”的繪畫思想和技巧雖然已經(jīng)遭到摒棄。但這并沒有妨礙指導(dǎo)老師對(duì)何多苓發(fā)脾氣。這個(gè)“缺乏中心思想”“沒有重要主題”甚至“看不見傳統(tǒng)油畫筆觸”的叛逆之作怎么可以當(dāng)作畢業(yè)作品？沒想到，很快，這幅不受待見的作品卻被美術(shù)界熱捧。當(dāng)它登上《美術(shù)》雜志的封面后很快就被解讀為“真實(shí)的對(duì)人性的描繪和對(duì)偽現(xiàn)實(shí)主義的反叛”，甚至被引申出“否定極左，政治解凍”的寓意。從此，何多苓被歸入“傷痕美術(shù)”的代表人物。

無奈之下，何多苓還給《美術(shù)》雜志寫了信，說明自己“就是想畫一頭牛，一個(gè)人和一片草地。只想表達(dá)意境?！暗菦]人愿意聽這些。特殊十年之后的這幅畫注定要被歸納為一個(gè)時(shí)代解凍的象征?！焙味嘬咭簿筒辉贍?zhēng)辯。

1980年代之后，中國(guó)興起文化熱。以北京為中心的年輕藝術(shù)家們開始嘗試以更直接或者更討巧的符號(hào)來描述當(dāng)下中國(guó)。但已經(jīng)暴得大名的何多苓仍然留在四川。他還進(jìn)入了成都畫院，成為專業(yè)畫家。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的立意雖然受到了誤解，但何多苓把自己覺得舒服的這種畫法保持了下來。

身與畫始終遠(yuǎn)離政治

“這就是天性。即使想畫得強(qiáng)烈也做不到，最后還是變得很隱晦，很詩(shī)意。我希望什么東西都退一步，含蓄一些?！焙味嘬哒f。

彝族人、漫無邊際的草地和荒涼的大山成為了何多苓保持的符號(hào)。鄉(xiāng)土、抒情和少數(shù)民族在1980年代的藝術(shù)界顯得有些格格不入。

西方藝術(shù)形式大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家視野，新術(shù)語(yǔ)和新觀念讓傳統(tǒng)的架上繪畫語(yǔ)匯顯得守舊而保守。徐冰、谷文達(dá)等人開始琢磨在中國(guó)古老的漢字中變形，這很大程度滿足了西方觀看中國(guó)的語(yǔ)境，而另一些藝術(shù)家們更是端出了不再莊嚴(yán)的領(lǐng)袖像，也使很多西方藏家覺得驚喜。

何多苓在四川遙看著北京發(fā)生的一切，就像幾年前遙想著“星星美展”一樣。關(guān)切，但不想?yún)⒓印６絹碓蕉嗟乃囆g(shù)家開始抱團(tuán)取暖，他們?yōu)樽约旱膱F(tuán)體起了名字，如“北方藝術(shù)群體”或者“廈門達(dá)達(dá)”等等。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正蓄勢(shì)待發(fā)。

何多苓則選擇以訪問學(xué)者的名義去往美國(guó)。短暫的訪問期間，他游歷美國(guó)美術(shù)館。越發(fā)覺得，“當(dāng)代油畫也就是那樣吧”?！拔倚睦斫Y(jié)構(gòu)確實(shí)超穩(wěn)定。我還真沒有像陳丹青他們出去的時(shí)候感覺到的那么震撼。我覺得油畫也就該是那樣的?！焙味嘬哒f。

他回國(guó)之后，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”正如火如荼。運(yùn)動(dòng)中的干將都是何多苓的朋友?！拔曳浅ｊP(guān)注這些運(yùn)動(dòng)，但是從沒想去參與。我覺得他們對(duì)于政治的關(guān)注程度已經(jīng)超越我的底線了。我從來都不會(huì)畫那些東西?！焙味嘬哒f，“這就是為什么‘八五新潮產(chǎn)生在北京。北京的藝術(shù)家對(duì)政治更加敏感。”

喧鬧之下的北京，畫畫的技巧不再重要，觀念、實(shí)驗(yàn)和奪人眼球的行為藝術(shù)逐漸成為風(fēng)潮。何多苓躲在四川，每天在畫布上涂涂抹抹。“我看到了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)的苗頭。但我自己就從未想過在畫布以外的任何地方作畫?！彼f。

作為朋友，那些住在北京、作品充滿挑釁意味的藝術(shù)家們也尊重何多苓的選擇。沒有人硬拽著他參與運(yùn)動(dòng)，也沒有人對(duì)他的離群表示奚落。“他們看得出，我不是走這條路的人?！焙味嘬哒f。

他仍在尋找合適自己的語(yǔ)言，安靜的、詩(shī)意的、向內(nèi)心穿刺的畫面。后來，那場(chǎng)后來被記入歷史的“八九美術(shù)大展”在槍聲中結(jié)束。而那些乖戾的行為藝術(shù)成為了新的“反叛者”。

1989年夏天之后，作為經(jīng)歷了眾多政治運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家，何多苓選擇了暫時(shí)離開中國(guó)。

游歷游離之后的回歸

再到美國(guó)，他有更多的時(shí)間去逛美術(shù)館。他旁觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，也旁觀在西方的藝術(shù)源頭。奇怪的是，在西方美術(shù)館里，何多苓并沒有像其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家那樣被最前沿的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)吸引，反而，他在博物館的收藏中最大的收獲是重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代繪畫。

那些筆觸細(xì)密如神思般的花鳥令他達(dá)到一種忘我的境界，他沉醉于中國(guó)古人緩慢心境研磨下的創(chuàng)作，而不是如今的人對(duì)西方粗鄙的仿作。

在確認(rèn)了時(shí)局之后，1992年何多苓回到四川。他放棄了1980年代自己賴以成名的彝族和荒涼大山的符號(hào)，開始挪用、拼貼中國(guó)古代繪畫的元素?！锻ピ悍桨浮贰洞合那锒泛汀睹詷恰烦蔀榱?990年代何多苓的代表作。這些畫面中有些山水痕跡、有些古典人物，在取消了三維空間之后形成了一種怪異的畫風(fēng)。

客觀地講，這批實(shí)驗(yàn)并不成功。無論是業(yè)內(nèi)的評(píng)價(jià)抑或何多苓自己的看法都是如此?！爸荒苷f是轉(zhuǎn)型期的一種嘗試。”多年后何多苓坦言。

因?yàn)楹味嘬唛]門嘗試新的技法，很長(zhǎng)時(shí)間沒有參與展覽。評(píng)論界一度認(rèn)為“1990年代何多苓消失了”。而與此同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)地火開始蔓延。從圓明園到宋莊，藝術(shù)家們更加強(qiáng)了“后文革”時(shí)期的標(biāo)志、以變形的領(lǐng)袖像和有政治寓意的夸張笑臉作為符號(hào)。駐華使館的外國(guó)人是這些作品的第一批買家，外國(guó)記者將這些體制外的自由藝術(shù)家屢次搬上他們的重要版面。

“我當(dāng)時(shí)已經(jīng)意識(shí)到，北京這些藝術(shù)家開始進(jìn)入世界當(dāng)代藝術(shù)主流語(yǔ)匯了。他們找到了被世界關(guān)注的重要符號(hào)，這是最容易被老外關(guān)注的途徑。”何多苓說，“我知道他們會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流，但我畫不了那樣的畫?！?/p>

他又一次成為了熱鬧的旁觀者。那一段時(shí)間，他每天畫畫，雖然邊緣，但也未曾恐慌?！耙呀?jīng)忘記是怎么過來的?！睉{借在美國(guó)賣畫的收入還可以保證生活，更何況他還有畫院的收入。那段時(shí)間他與詩(shī)歌界的交往甚至多于美術(shù)界。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣的火爆到來之前，沉默多年的何多苓也曾為錢畫畫。他接受過別人委托的肖像，也接受過拍賣行的訂件。但在2007年之后，市場(chǎng)好了起來，他卻開始拒絕這些委托，也放棄了1990年代失敗的實(shí)驗(yàn)?；貧w80年代的風(fēng)格。

但畫中的符號(hào)已不再出現(xiàn)少數(shù)民族，他保留了1980年代的詩(shī)意和迷幻的感覺。何多苓開始畫肖像，人物總帶著夢(mèng)幻的表情，有時(shí)更像精靈，有著閃爍的動(dòng)作和古靈精怪的裝扮，背景充滿霧氣。

如今，何多苓又出現(xiàn)在人們的視野中，其實(shí)他從未消失，他始終游離在體制內(nèi)外，有著美協(xié)身份但卻和當(dāng)代藝術(shù)圈都是朋友，他不喜歡用畫面直接介入現(xiàn)實(shí)但也有自己的底線——不用畫作說謊。至于當(dāng)代藝術(shù)家們畫畫、做雕塑、玩行為、拍電影的生產(chǎn)線式擴(kuò)張，何多苓也無法接受?！拔揖褪窍氘嬐?，掛在墻上，讓人看看?！彼f?！?/p>

（實(shí)習(xí)生欒絮潔對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）