紀(jì)錄片,請少些功利

“或許，對于當(dāng)代中國紀(jì)錄片人來說，最需要的是去感應(yīng)自身的文化訴求，去聆聽來自血管里的聲音。與其費盡心機(jī)去揣摩西方標(biāo)準(zhǔn)，不如拋棄功利目的，天真爛漫地綻放自我?！?/p>

觀念：曾經(jīng)撫摩過你肩頭的那片樹葉

新世紀(jì)以來的十年，是中國大陸紀(jì)錄片如同野草一樣四處蔓延、如同竹子一樣拔節(jié)成長的十年。這個十年的紀(jì)錄片產(chǎn)量不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了上個世紀(jì)的最后十年，甚至很有可能超過1949年以后四十年的總和。

我拍紀(jì)錄片起步較晚，但非常有幸見證、參與了新世紀(jì)十年的紀(jì)錄片旅程。從個人的創(chuàng)作經(jīng)歷切入，不乏尷尬與酸楚，但或許更能接近紀(jì)錄片人所普遍崇奉的事實與本真。

上個世紀(jì)90年代中，我大學(xué)畢業(yè)分配到了蘇州，主要從事枯燥乏味的科教片、新聞片的制作。那個時候的紀(jì)錄片觀念完全停留在畫面加解說的專題片時代，拍攝完全不關(guān)注同期聲，視聽語言也是教材上的陳詞濫調(diào)。當(dāng)時的《文匯電影時報》（1999年?？槲页ㄩ_了一扇窗口，上面有一些介紹當(dāng)下紀(jì)錄片的文章，我就是從那份報紙，開始知道《八廓南街十六號》（段錦川）、《陰陽》（康健寧）等紀(jì)錄片作品。那個時期的推介文章里，吳文光很明確地反對擺拍，反對解說；紀(jì)錄片人參加放映交流時，第一句話往往都喜歡這樣標(biāo)榜：沒有一個鏡頭是假的。在某種程度上，那些純粹通過文字轉(zhuǎn)述的紀(jì)錄片，在普通觀眾心目中宣揚了某種新的美學(xué)觀和價值觀。

2000年，我來到北京讀研，觀摩了大量經(jīng)典紀(jì)錄片作品，包括美國紀(jì)錄片導(dǎo)演梅索斯兄弟的《推銷員》、懷斯曼的《法律與秩序》等，開始參加實踐社的一些放映活動。在新街口的影像店里，定期去買一些牛皮紙袋包裝的刻錄牒——楊荔鈉的《老頭》、杜海濱的《鐵路沿線》大概就是這樣進(jìn)入視野的。

2003年3月，在北師大一個禮堂里，王兵長達(dá)555分鐘的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》首次在國內(nèi)完整放映。日后遐邇聞名的王兵，穿個白色工作服上臺，樸實得有些近乎拘謹(jǐn)，但言辭之間不乏睿智火花。現(xiàn)在回過頭來，會發(fā)現(xiàn)那一撥紀(jì)錄片都呈現(xiàn)類似美國“直接電影”的流派風(fēng)格，也就是“不介入、不控制，如蒼蠅作壁上觀”。問題在于，美國“直接電影”發(fā)軔于上個世紀(jì)50年代末60年代初，當(dāng)它在90年代進(jìn)入中國時，早已不是國際紀(jì)錄片制作領(lǐng)域的主流。那么，這樣一種已經(jīng)“過時”的電影方法，為何還能受到中國紀(jì)錄片人的普遍認(rèn)可甚至追捧呢？

在我看來，一方面，這是“直接電影”在90年代進(jìn)入中國后，中國紀(jì)錄片一種近乎必然的選擇：在一個急劇轉(zhuǎn)型的時期，神奇現(xiàn)實撲面而來，無須虛構(gòu)，你只需采取一種相對客觀、冷靜的姿態(tài)，就能記錄下繽紛世相、時代變遷。

另一方面，這也是因為美國“直接電影”的基本觀念在無形中與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“靜觀之態(tài)”、“無我之境”，產(chǎn)生了某種呼應(yīng)和交匯——這或許才是“直接電影”逆時而動，在中國能夠以自己獨特的方式繼續(xù)存在、發(fā)展的契機(jī)。

也就是在2001年前后，我同時在北京香山開始拍攝《夜行人》，在蘇州百步街續(xù)拍《我最后的秘密》。雖然2006年以后才相繼出品，這兩部作品秉持的都是相對客觀、冷靜的記錄觀念、記錄方法。必須承認(rèn)，處于這樣一個特殊的社會時期和紀(jì)錄片美學(xué)發(fā)展階段，趨近“直接電影”，倒也順理成章。

經(jīng)常在林陰道上散步的人或許都有體會，走著走著，感覺有誰拍了一下你的肩膀，回頭一看，沒有人，只有一片葉子打著旋兒落在腳下。

一種思想，一種觀念，有時候就像撫摩你肩頭的葉子。也許只是偶然的碰觸，但卻讓你回味一生。

資金：我們每日的糧食

中國當(dāng)代紀(jì)錄片一直存在兩股主要力量：以電視臺紀(jì)實欄目為生存平臺的體制內(nèi)紀(jì)錄片——像梁碧波的紀(jì)錄片《婚事》、彭輝的紀(jì)錄片《平衡》，都是由他們供職的電視臺提供資金制作完成的；以自籌資金為主或與電視臺、機(jī)構(gòu)聯(lián)合制作的體制外紀(jì)錄片，也就是獨立制片，后者包括季丹的紀(jì)錄片《老人們》、沙青的《在一起的時光》等等。

在上個世紀(jì)90年代以前，因為攝錄設(shè)備的壟斷性，基本上是體制內(nèi)紀(jì)錄片人獨步天下；之后，隨著相對低端的數(shù)碼影像設(shè)備的普及，各行各業(yè)的有識之士紛紛拿起攝像機(jī)，這種局面才發(fā)生根本改變。獨立制片人往往以高度熱情和赤子之心進(jìn)入拍攝現(xiàn)場，紛紛推出一批批引人矚目的作品。

上海電視臺紀(jì)實頻道與中央臺紀(jì)錄頻道的相繼開播，使得電視臺體制內(nèi)的紀(jì)錄片人得以維持生存平臺。來自官方機(jī)構(gòu)的支持，更是讓某些大型紀(jì)錄片能夠在制作上應(yīng)付裕如，如CCTV陳曉卿擔(dān)任總導(dǎo)演的《森林之歌》，就曾獲1000萬元人民幣投資，雖然投資程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及西方電視臺的同類題材，但相對于同時期其他中國紀(jì)錄片來說，已然成為一道標(biāo)桿。

但對于獨立制片人來說，第一個作品固然可以不計付出地自籌資金，但第二個、第三個呢？沒有資金支持，往往會使創(chuàng)作變得難以為繼。因此，他們往往需要參加各種提案會，鼓動三寸不爛之舌推銷自己的方案，以獲得必要的制作經(jīng)費。以阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)的預(yù)售單元為例：先是從全球征集、遴選出15個選題，然后邀請?zhí)岚溉饲皝韰⒓犹岚笗?，面對來自各國主流電視媒體的國際買家，提案人通過3分鐘的片話，4分鐘的陳述，8分鐘的現(xiàn)場對答——在短短15分鐘內(nèi)，基本上就能決定你的提案能否得到資助。這種紀(jì)錄片預(yù)售單元也成為了廣州紀(jì)錄片大會、上海電視節(jié)的保留節(jié)目，吸引了部分急于找到投資的紀(jì)錄片人。

2005年，我和賈愷自籌資金拍攝的紀(jì)錄片《夜行人》完成之后，才切實體會到了紀(jì)錄片行當(dāng)?shù)臍埧嵝?。幾個電影節(jié)走完了，發(fā)現(xiàn)進(jìn)院線根本沒指望，發(fā)行DVD也遇到阻礙，除了在電視臺的播映費和若干機(jī)構(gòu)的收藏費，回收資金非?？蓱z。物質(zhì)上的窘迫直接影響到了我在蘇州另一個紀(jì)錄片的拍攝。2006年底，在一個朋友的推薦下，我?guī)е鴱奶K州素材中剪出的片花，來到北京參加CNEX紀(jì)錄片制作機(jī)構(gòu)的提案會。那是CNEX在兩岸三地搞的第一次紀(jì)錄片提案會，有大約20位左右的紀(jì)錄片人入圍，最后我和其他5個提案人獲得了后期資助。錢不是很多，但對于長期入不敷出拍片的我們，的確是雪中送炭。就這樣，《我最后的秘密》采取與CNEX聯(lián)合制片的方式，得以于2007年順利剪輯完成。值得一提的是，CNEX的提案會活動一直持續(xù)至今， 推出的其他紀(jì)錄片如《音樂人生》（張經(jīng)緯，香港，2008）、《博弈》（王清仁，2009）、《街舞狂潮》（蘇哲賢，臺灣，2010）等，也都引起了較好的社會反響。

與民營機(jī)構(gòu)推動紀(jì)錄片創(chuàng)作相映成趣，2008年開始，作為主流媒體的上海電視臺紀(jì)實頻道也開始在資金上支持獨立制片，在上海電視節(jié)設(shè)立“MIDA”基金，開始投資低成本的獨立紀(jì)錄片作品。為了補(bǔ)充片源，激勵創(chuàng)作，紀(jì)實頻道總監(jiān)應(yīng)啟明作出承諾，紀(jì)實頻道將在5年之內(nèi)全部返還獨立制片人的全部權(quán)益。在這種情況下，叢峰的《未完成的生活史》，于廣義的《小李子》，顧桃的《雨果的假期》等相繼通過提案會的形式，獲得投資并最后順利完成 。

傳播：一路上花朵自會開放

與上個世紀(jì)八九十年代比較，新世紀(jì)十年的中國紀(jì)錄片可以說是大步跨出了國門。中國走向世界，世界關(guān)注中國，中國紀(jì)錄片無形之中成為西方了解中國的一扇窗口。

近年來，獨立紀(jì)錄片人中，王兵以紀(jì)錄長片《鐵西區(qū)》，李一凡、鄢雨以紀(jì)錄片《淹沒》入圍眾多國際電影節(jié)并屢獲大獎。就在今年，和淵導(dǎo)演的《阿仆大的守候》、顧桃導(dǎo)演的《雨果的假期》已獲得山形紀(jì)錄片電影節(jié)主要獎項；即便是體制內(nèi)紀(jì)錄片人也紛紛在國際影視節(jié)上尋找競技舞臺，如上海電視臺干超就以紀(jì)錄片《紅跑道》獲得十余項國際影展獎項。一時間，給人造成一種感覺，仿佛中國紀(jì)錄片已經(jīng)成為世界紀(jì)錄片的“翹楚”。

然而，“國際聲譽”在大多數(shù)時候只是一種坐井觀天式的自我期許。中國人口占全世界人口的五分之一，但在國際電影節(jié)上和國際電視頻道中，中國紀(jì)錄片的參賽和播出比例少得可憐。更多的優(yōu)秀紀(jì)錄片，遑論體制內(nèi)外，因為不合西方口味，根本無法進(jìn)入西方視野，因而也就“理所當(dāng)然”地被國人忽視乃至鄙棄。比如，紀(jì)錄片人季丹的《哈爾濱的螺旋樓梯》、《空巢》等一系列關(guān)注普通民生、具有人性深度的紀(jì)錄片，比如胡新宇長期聚焦家庭生活、直逼內(nèi)心現(xiàn)實的《姐姐》、《我的父親母親》等系列紀(jì)錄片，他們在同行中頗受好評，因為不能“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，往往無法被唯西方電影節(jié)馬首是瞻的專家、學(xué)者看到。

不過，香港導(dǎo)演張經(jīng)緯的《音樂人生》似乎是個例外。該片跟拍數(shù)年，表現(xiàn)了音樂少年黃家正的現(xiàn)實處境與心路歷程，影片最打動人的，就是作為前大提琴手的張經(jīng)緯，在別人的故事里傾注了自己最深切的人生感悟。或許因為這只是一個本土故事，關(guān)注的只是東方人的價值觀念和生活方式，該片在西方電影節(jié)頗受冷落，幾乎沒有入圍任何重要西方影展。幸運的是，這個紀(jì)錄片卻在華語地區(qū)的院線得到熱映，獲得普通觀眾廣泛共鳴。更難得的，該片還曾一舉獲得臺灣金馬影展包括最佳紀(jì)錄片在內(nèi)的三項大獎，張經(jīng)緯亦榮獲香港新晉導(dǎo)演獎——西方不亮東方亮，一部優(yōu)秀紀(jì)錄片，最終還是在東方、在本土得到了認(rèn)可與表彰。

在某種程度上，西方紀(jì)錄片的價值標(biāo)準(zhǔn)就如希臘神話中阿基琉斯苦追不上的烏龜，不管怎樣追趕，還是落在人家標(biāo)準(zhǔn)后面。既然如此，我們?yōu)楹尾话涯抗馐栈貋恚?/p>

我常常想，中國紀(jì)錄片發(fā)展到今天，是否有必要尋求來自本土的美學(xué)支撐？是否有必要去構(gòu)建立足本民族的價值評判體系？

或許，對于當(dāng)代中國紀(jì)錄片人來說，最需要的是去感應(yīng)自身的文化訴求，去聆聽來自血管里的聲音。與其費盡心機(jī)去揣摩西方標(biāo)準(zhǔn)，不如拋棄功利目的，天真爛漫地綻放自我。

正如泰戈爾所說：一路上，花朵自會開放。

（黎小鋒，紀(jì)錄片導(dǎo)演，現(xiàn)為同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院副教授。主要作品有《遍地烏金》、《我最后的秘密》、《無定河》、《夜行人》等。）