毛里齊奧·麥瑞吉，韓林飛，譚竹

1.不同的解讀

比薩主教堂綜合體（這里指主教堂建筑和斜塔）與洗禮堂（圖1），作為一組巧奪天工的歷史遺跡，備受許多現代和當代建筑師的關注（圖2、3）。一直以來，很多原因使得人們的關注點離開了具體的問題，而總是停留于解釋性的欣賞和說明，以及對綜合體建筑令人矚目的構成法則的闡述上。在此，作為立論的基礎，本文首先簡要回顧一下這些表現和評論奇跡廣場建筑構成的圖片與文章，之后再進一步對綜合體建筑以及主教堂與洗禮堂的立面進行圖示比例分析，并最終得出結論性評述。文章以此為例闡述了一種精確的圖示分析法，期望有益于今后一系列相關問題的研究。

1.1.卡爾·弗里德里?！ば量藸枺↘arl Friedrich Schinkel）/勒·柯布西耶——細部的統(tǒng)一與整體的韻律

1809年，在柏林的皇家騎士學院（K?nigliche Ritterakademie），卡爾·弗里德里?！ば量藸栐O計了一個獨特的舞臺裝置，該裝置由6個巨大的背面打光的幕布構成，配以室內音樂，觀眾可以坐于其中邊欣賞邊自我陶醉[1]。在此，他有規(guī)律地變換意大利式的自然景觀、建筑物以及室內場景，為我們提供了一個觀察比薩奇跡廣場建筑群的奇特視角。像描繪其他類似的表現作品一樣[2]，辛克爾立足于一個精心選擇的視點，逐漸深入到那些經過著重描摹的細小構件，而最終得到了一種基于對細節(jié)的深度刻畫和對綜合體巨大形體的清晰線描之間的構圖平衡（圖4）。其實，如果真正立足于比薩的這個透視視點，除非對景物進行一定的變形，否則我們是不能看到同樣的景觀的。辛克爾拉大了洗禮堂和主教堂之間的距離，留出了更多的水平縱深空間給公墓的側墻，定義了一個水平的構圖基線；同時，他夸大了塔的高度，并以此來定義了一個豎直的構圖基線。他用這種方法強調了場景中央、洗禮堂和主教堂立面的雙重重要性。

我們并不曉得勒·柯布西耶是否知道這幅圖畫，但是，他繪于1934年的著名的比薩抽象草圖做了相仿的分析。圖中強調了公墓水平線條和斜塔垂直線條的橫縱構圖，同時也拉大了主教堂和洗禮堂之間的距離（圖5）。

對柯布西耶來說，主教堂綜合體的構成是組合形體構圖原則最好的例證，因此，他在草圖的底部寫道：“細部的統(tǒng)一，整體的韻律，勞吉爾神父（Abate Laugier）[3]闡述于路易十四時代”。在比薩廣場綜合體草圖的上部，柯布西耶繪上了他為莫斯科蘇維埃宮（il Palazzo dei Soviet）所作方案的外形輪廓。在這個方案里，他以相同的手法展示了體塊之間的序列關系，而稍有不同的是，他只是顛倒了體塊組合的左右順序（我們可以看到他在草圖的上部寫了“蘇維埃宮. 相仿的體塊組合”）。[4]

1.2.勒·柯布西耶/路易斯·康——光下的形體組合

勒·柯布西耶在《模數》（Modulor，1949）一書中記述另一個綜合體建筑項目時又一次不經意間提到了比薩的奇跡廣場。這個項目是位于曼哈頓西河岸的聯(lián)合國總部大廈（圖6）：“……聚合在一起的龐大結構體系可以被認為是‘一’而當作一個整體：整體組合的韻律（每個建筑體量都產生強大的節(jié)奏），整齊劃一，每一個又是一個細部的集合。它不僅僅是“光下的形體組合”，同時也擁有系統(tǒng)的內部組織，就像一個成熟水果的果肉。所有這些構成都體現了一種和諧規(guī)律：層次。這讓我想起以前另外兩組建筑給我的震撼：1931年的蘇維埃宮方案（圖7），以及1934年6月4日巴黎到羅馬的火車經過比薩奇跡廣場時，我透過車窗望向公墓方向所看到的形體……”[5]。

1 比薩洗禮堂東北側照片

2 勒·柯布西耶，比薩洗禮堂東北側透視草圖（圖兩側帶有主教堂和公墓墻面），1911

3 勒·柯布西耶，比薩主教堂墻面方形裝飾細部草圖，1911（2、3圖片來源：W.Boesiger, O.Stonorov（ED）. Le Corbusier Complete Works.）

4 卡爾·弗里德里?！ば量藸枺人_主教堂及洗禮堂透視，1809（圖片來源：W.Boesiger, O.Stonorov（ED）. Le Corbusier Complete Works.）

5 勒·柯布西耶，莫斯科蘇維埃宮的設計草圖與奇跡廣場建筑群的對比，1934（圖片來源：《模數》，1949）

6 勒·柯布西耶，聯(lián)合國總部大廈方案草圖，

7 勒·柯布西耶，蘇維埃宮方案，1931

8 路易斯·康，比薩奇跡廣場建筑群草圖，1951（6-8圖片來源：W.Boesiger, O.Stonorov（ED）. Le Corbusier Complete Works.）

9 安德烈·布寧，比薩奇跡廣場建筑群的西立面（圖片來源：A. V.Bunin, M.G.Kruglova. Arkhitekturnaja komposicija gorodov. Mosca,1940.）

10 E.古伊多尼，比薩奇跡廣場建筑群（包括洗禮堂、主教堂、塔）構成比例分析圖（圖片來源：E. Guidoni. Arte e Urbanistica in Toscana. 1000－1315. Bulzoni. Roma，1970：41－67）

辛克爾與柯布西耶的相仿之處在于采用不同的繪畫方式來區(qū)分不同的層次，而路易斯·康在1951年的草圖[6]中表現出來的與柯布西耶的共同點在于，都使用了非常清晰簡潔的形體來體現柯布西耶所言的“光下的形體組合”。而在康的草圖中，他立足于相同的透視角度，卻摒棄了所有的細部表現，他用簡單的幾何體線描來突顯建筑物在透視序列上的強烈韻律（其中洗禮堂的造型被以不同的尺度強調了兩次），就像建筑群整體被放置在強光下，而僅用陰影來區(qū)分不同立面的交接（圖8）。康沒有一幅建筑作品是依照比薩奇跡廣場建筑群的原型來設計的，但是我們猜想，也許他在達卡國際會議中心設計中采用純粹幾何形體的造型手法是從奇跡廣場得到的啟發(fā)。

1.3.安德烈·布寧（Andrej Bunin）——整體的協(xié)調

安德烈·布寧，1930－1950年代蘇聯(lián)權威的城市理論家與評論家，在他的《城市建筑構成》（Lacomposizione architettonica della città）[7]一書中認為，比薩奇跡廣場建筑群具有獨一無二的非凡價值。

他的這部著作被當作教科書以及實例豐富的設計手冊，用于指導當代那些坐在辦公室里的建筑師如何從零開始設計一座嶄新的城市。比薩的例子位于書中關于廣場構成的章節(jié)[8]，用來說明由于體量擺放不當而使建筑組合失去應有的和諧時，如何利用建筑構成本身的可能性使其重新協(xié)調；以及如何在建筑上策略性地使用裝飾，實現整體與各個部分之間視覺上的統(tǒng)一。[9]

“毫無疑問，奇跡廣場給人的印象是獨特而強烈的。但事實上，建筑群的整體體量組合并不完美，整個組合的外輪廓也缺乏涵義的表達。比起圣馬可廣場，比薩奇跡廣場的這種不足愈發(fā)明顯。因為一般來說，廣場上的建筑群應該清楚地體現出水平與豎直構圖間的對比。

然而，在比薩建筑群中，主教堂的比例不夠個性化：位于教堂中央上方的穹頂不夠大，使得十字穿廊的屋頂在這里很難聚合；同時，主教堂的耳房與主體的連接十分機械。在整個建筑序列的側立面上，盡管洗禮堂毫無疑問地占據了主導地位，但它的穹頂看起來仿佛是脹了氣的球一般?！山酉聛硪鯓咏忉屨w的協(xié)調呢？奇跡廣場的協(xié)調可以歸因于很多方面。……廣場上的建筑排布遵循了一個清晰的序列。主教堂和洗禮堂位于同一條軸線上，洗禮堂的直徑與主教堂正立面的寬度正好相等，……主教堂與洗禮堂之間的距離（從洗禮堂的出口到主教堂入口處）使得人們站在主教堂門口處時剛好能看到完整的洗禮堂外輪廓。……同樣，走出洗禮堂，也可以清晰而完整地看到主教堂的正立面，它被一系列突出于墻外的柱和拱裝點著，在立面上形成了層層廊道，與洗禮堂的活潑的外立面相映成趣……”[10]（圖9）。

1.4.恩里克·古伊多尼（Enrico Guidoni）——音樂般的韻律

在恩里克·古伊多尼的《托斯卡納的藝術與城市設計1000－1315》一書中，他廣泛例舉并深入講解了具有比薩傳統(tǒng)風格的建筑文化，并進一步分析了其中相關的設計方法學。[11]

在關于建筑群各種深入的分析圖中，最吸引我們的是本文引用的這一幅（圖10）。它以相同比例結構的正方形為基本元素，以它們的對角線為主軸進行序列上的元素重復，同時，正方形（方角菱形）序列的比例與位置設定又完全參照了洗禮堂、主教堂和斜塔的位置，以及建筑群和圍墻間形成的廣場的尺度。

古伊多尼就是用這樣的方法對托斯卡納地區(qū)中世紀城市的廣場空間進行分析的。如圖所示，他用正方形來定位同樣建有歷史建筑（包括教堂和市政廳）的廣場。而正方形的控制范圍則取決于分析區(qū)域內各個建筑的外立面，以及所處城市區(qū)域周邊的建筑，或者一些其他的界限。

這張圖與其他用來分析空間尺度的圖片一樣，是一種對空間構成系統(tǒng)演化結果的抽象反映。對于這種我們不太熟悉的新體系，我們可以用其他相通的藝術規(guī)律來領會，比如音樂?！奥曇羰且环N對于自然真實現象的理解，為了能使用一種規(guī)律將其演繹出來，我們不得不提到圭多·阿雷佐（Guido d'Arezzo）的音樂理論。他提出以6個連續(xù)的音節(jié)為一組，并使其按照順序遞進，這就是我們習慣上所說的六音節(jié)（ut，re，mi，fa，sol，la，此為拉丁語音符發(fā)音）……藉此，音階的升降得以用清晰的譜表表示，……對音樂接下來的發(fā)展大有裨益。音節(jié)的產生自然而然地在視覺與聽覺之間建立了一種聯(lián)系，音樂因此逐漸發(fā)展成為一個純粹的創(chuàng)作領域，并得以用語言來演繹。它既可以表達單音和組合音共同形成的和諧曲調，也可以表現與古典理性的曲風大相徑庭的現代節(jié)奏。

11 比薩奇跡廣場建筑群比例分析示意圖，圖中所示正方形系統(tǒng)基于主教堂的正立面寬度。（分析的底圖、上圖的拼合照片和下圖立面與平面的組合圖片均來自：A. V. Bunin, M.G.Kruglova. Arkhitekturnaja komposicija gorodov. Mosca, 1940.）

對于建筑來說， 20世紀人們同樣理性地渴求一種易于感知的形式，能用簡約的元素來表達建筑中所蘊含的內在情感。這種探索（起始于對形式符號的探討）一開始僅僅體現在對立面構成的輔助上，用來規(guī)范各種特色建筑構件的尺度。但在接下來的逐步發(fā)展中，它不可避免地影響到了整個建筑作品的整體構成。從純粹的結構角度看，這種符號性的抽象體現了一種關系，它既然可以將音樂中暗含的幾何學抽象成音樂語匯，同理，也就可以從單一材料建造的建筑中高度抽象出各種建筑體塊”[12]。

2.構成原則

前文中我們對不同建筑師倡導的構成原則進行了總結，在接下來的論述中我們將應用這些理論重新對比薩奇跡廣場建筑綜合體，特別是洗禮堂進行分析。此處，我們研究的興趣并不在于理論上的重新評述，因為那需要非常精確有效的論據[13]；而是立足于建筑當前的面貌（這種面貌指其在經歷了各種思想變革、重建、修復后如今所呈現的樣子），本著對比例、韻律、形體之間聯(lián)系最具實用性的解讀，探討外立面設計中極賦邏輯性和具有超高辨識度的構成原則。

12 比薩主教堂正立面比例分析圖。圖中大格的邊長為立面寬度，小格的寬度為大格的1/6。這個基于6/6、4/6、2/6的格子序列，向我們清晰地展示了5處建筑元素的比例，入口門洞組合寬4/6，大殿的中心拱廊寬2/6，中心拱廊兩旁的4個側廊各寬1/6，中央門洞的延伸部分各寬1/6。教堂穿廊的總長度相當于正立面大格子寬度的兩倍，同時，穹頂的總高度為正立面大格子高度的3/2。各立面分析圖中央的水平虛線表示了建筑內部的二層回廊（Matroneo）的位置，在兩建筑中的回廊與地面距離相同的高度。

13 比薩洗禮堂立面比例分析圖。采用了與圖12相同的分析手法，分析了洗禮堂西側和北側兩入口之間1/4周長的彎曲立面。6段與入口寬度相等的劃分，顯示出了立面上3個層次中的一些重要的內含。比起琢磨3個層次上的各種裝飾（山形板和拱、柱子和窗框等），這樣的分析圖更有幫助。

14 主教堂立面上，羅馬風格的入口與希臘神廟式的柱廊的示意

2.1.綜合體建筑——模數（圖11）

首先，在這組建筑中最能說明問題的基礎模數是相互聯(lián)系、相互協(xié)調的教堂正立面寬度和洗禮堂的直徑長度（這里我們將其設為基本度量尺度M）[14]。

圖11中，我們以M作為基本尺度，以證明不同建筑之間的重要聯(lián)系。

廣場上所有建筑物高度之間關系是：公墓為1/3M，主教堂、洗禮堂和塔為3/2M。平面尺度之間的關系是：洗禮堂和主教堂的主立面寬度為1M，主教堂的十字穿廊長度為2M，主教堂半圓形的后殿和塔的寬度分別為1/2M。建筑綜合體與其在廣場上的位置之間的聯(lián)系是：在主教堂正立面處，洗禮堂一側與主教堂一側的分析網格相互重合，重合范圍為1/3M（這里我們可以對應看圖11中下面一張圖上主教堂正立面處表現連續(xù)2/6M的立面分析）。這既是洗禮堂與主教堂平面位置的中心線，也是洗禮堂內“洗禮池”和主教堂內“圣壇”位置的中心線[15]。與此同時，我們還可以看到，塔的平面布置在前兩者的格子系統(tǒng)之外[16]。

這里，我們以前文簡述中布寧的觀點作為基礎，并進一步深入。建筑立面上強烈的裝飾圖案（盲拱、挑檐、山墻、壁柱、豎窗、圓窗以及菱形紋飾）均被放置于重要的層面，用來強調1/3M和1/6M高處的水平劃分——當然，高度比例的設定同樣考慮了洗禮堂和主教堂主門的尺寸（這里我們設其為m）[17]。

在康的草圖中，建筑立面上不論細部還是大面積的圖案全部被模糊成了實體的元素（表達洗禮堂的元素為：圓柱、球體和圓錐；表達主教堂的元素為：矩形、不規(guī)則棱錐、圓柱、圓錐以及橢圓形的主穹頂；表達塔的元素為：圓柱）。這樣的表達既顯示了建筑各組成元素間相互聯(lián)系、相互統(tǒng)一的制約關系，也讓我們更好地理解了柯布西耶的書中用比薩奇跡廣場舉例所探討的問題，可以使建筑整體表達既有韻律又舒適和諧的系統(tǒng)——模數。

2.2.各元素的協(xié)調——主教堂與洗禮堂之間（圖12、13）

正如布寧所指出的，主教堂和洗禮堂的正立面相對，從對方的大門向另一方望去，都剛好在一幅完美的框景中。然而，它們之間的對話又被建筑立面上的水平劃分和各種弧拱強烈地影響著，這些隨著洗禮堂立面的彎曲透視漸漸消失的裝飾構件，不遺余力地吸引著人們的眼球。

15 比薩洗禮堂立面樂譜式韻律分析圖。此圖為洗禮堂弧形立面的展開圖，從中我們可以看到各種比例之間的協(xié)調與關聯(lián)。洗禮堂的外立面由4個連續(xù)的模數M構成，每個M又被進一步劃分成6個m，而模數的相接處正是建筑的入口位置，同時，此位置又在整個三層上都有洞口而形成了在豎直方向上的連續(xù)性。深入觀察以m為基礎的模數，不同層次上4/6和2/6的組合產生了相同的節(jié)奏。這種比例性的節(jié)奏在第一層與第三層的窗洞上表現為：各洞口與建筑外周長的20段劃分對應且居中；在第二層的窗洞上表現為：各洞口與屋頂穹窿的12段劃分對應且居中。

16 比薩洗禮堂“條紋法”（Quatratum）與“三角形法”（Triangulum）比例網格分析圖。此圖表現了迪奧提薩維（1152）的立面（從底層到二層回廊）與尼古拉·皮薩諾（1278之后）的立面（從二層的山形板到穹頂頂端）的疊加模式。左側“條紋法”的圖示中，分析網格表示了原本迪奧提薩維式的設計，他在第一層的20個圓拱上設計了兩層外回廊。右側“三角形法”的圖示則表示了三角形針織式的網格系統(tǒng)，系統(tǒng)的建造基于二層回廊的60個拱券，以每3個拱券為一組，組織上層結構。

在圖12和圖13中，我們將通過模數圖示的方法來比較兩者之間立面體系上的不同。這里，我們將前面基于廣場所設定的M在水平和垂直方向均分成6份，形成次一級的基本模數m。這樣，使得兩邊立面分析的基本模數都是正立面主大門模數的延展，模數系統(tǒng)保持一致。

此處，我們對主教堂層級式的正立面和洗禮堂圓錐形外表面的1/4進行模數簡圖分析，從中找出它們之間的聯(lián)系。

兩邊的正立面都主要分為3個部分：基層（兩者均為2m）；中層，主教堂正立面一側為雙層外拱廊（2m），洗禮堂一側為單層拱廊加山形板（略多于2m）；上層，主教堂一側繼續(xù)是雙層外拱廊，且外形呈三角狀，最高點為2m，同時，洗禮堂一側先是一層無帽壁柱（高為m），之后，壁柱一直延伸至上層山形板，總高約3/2m，而洗禮堂的拱頂也始于此處?，F在，我們重新回到洗禮堂立面的彎曲透視的話題上，我們可以發(fā)現，3個層次高度尺寸的減少，非常符合由于洗禮堂圓錐形所形成的透視上的高空滅點，這樣，雖然仍是垂直的墻壁，但卻在感覺上形成了球形的彎曲。

兩個立面雖然表現手法不同，但卻有著相和的韻律，這使得它們在立面上的不同位置依然可以有相似的對話[18]。就如我們所看到的，主教堂一側的多層外廊仿佛一幢多層建筑剖面上所顯示的樓面，而洗禮堂一側則是外廊加以同樣韻律排列的山形板與之對應。以這種特色的構成組合作為裝飾部分收尾的手法，可見于整個綜合體建筑中，當然，相似手法在這兩個典型立面的其他部分也可以發(fā)現。

特別是在主教堂的立面上，我們可以重新認識到：教堂的入口是一段有3個門洞的外廊（這是典型的羅馬風格的入口），而在第三層，立面卻結束于一個上有山形墻，下有柱廊的類似于希臘神廟的形式（圖14）。

在洗禮堂一側，建筑立面可以看作是兩個部分相互滲透而成。建筑的下半部分仿佛結束于二層環(huán)廊的山形板處，環(huán)廊內部建筑的上半部分悄然升起，特別是位于山形板和小尖塔處的一個截面非常窄的圓環(huán)明確地托起了建筑的上半部分——由半球和圓錐所構成的屋頂部分。[19]

2.3.表面裝飾的抽象——洗禮堂的韻律和比例（圖15、16）

如果仔細觀察洗禮堂立面上那些有韻律的裝飾，我們會找到更多的證明。這些從建筑物表面的連續(xù)材料里跳出來的極賦韻律的抽象劃分，完全符合古伊多尼的符號可讀性理論[20]。在圖15中，我們截取了洗禮堂圓柱形外立面從西南到西北逆時針方向3/4周長的部分作為分析，其中包括3個門洞。我們設定的模數M隨圓形外立面彎曲成4段圓弧形成洗禮堂的外圓周長，而門洞的部分剛好是這4段圓弧的首尾相接處。

立面上的裝飾是由賦于節(jié)奏韻律的元素組組成的。盡管在不同的層面上，元素組都包含不同的內容，但是在豎直的方向上，它們又組成了一個有機的體系，使各種孔洞完美地融合在建筑的外立面中。建筑的外表面周長被等分成了20段[21]，同時，建筑內部支撐屋頂半球和圓錐拱券的二層回廊體系被等分成了12段，建筑內外不同段數的分隔序列都可以通過立面裝飾的元素群組反映出來。

順著立面上清晰的層級，我們可以發(fā)現，裝飾元素的疏密程度也隨之有不同的變化：在第一層，20段分割對應20個孔洞（16個單拱窗洞和4個門洞），分割由20個盲拱表示（它們之間是半露出墻面的柱子）；在第二層上，60段分割由60個拱券表示（之間是柱子），每隔4個拱券有一個孔洞，共12個（單拱窗洞），同時，拱券層上裝飾有30個山形板（每1個對應2個拱券，形成了外環(huán)廊層上的一個小層次），它們之間夾著30個小尖塔；在第3層上，20段分割對應20個孔洞（雙尖券窗洞），它們之間的墻面上架著20個小尖塔，塔之間是20個山形板；在屋頂層，12條肋將拱頂劃分為12個弧段，一半覆著鉛板，一半覆著瓦。

圖15中，我們在圖上方用大括號來強調一個模數組，每個大括號括住的是長度M，而其下的進一步劃分就是長度m（M=6m），這種圖示的建立為我們進一步（按層次遞進）解讀各種模數單元提供了可能。在水平和豎直的模數疊加后，我們可以發(fā)現，位于東南、西南、西北、東北方的半柱（這些半柱位于1/8方位的軸線上）剛好在M網格兩根對角線的交點上，由此也可以很容易確定南、北、西、東（東向在圖上沒有表示出來）4個正方位之間對稱的構成關系。圖中，我們可以看出，位于正方位上的小格m既是一個大格M的開始也是結束，同時，我們也可以清晰地看到3個層級間孔洞整體綜合重復變化的規(guī)律。這其中唯一的特例是位于二層的山形板，對于這點將在下一節(jié)中介紹。

17 比薩洗禮堂“大幾何體塊”比例分析圖（基于R.格拉西（R.Grassi）的簡圖），使用了一系列旋轉的正方形圖示，顯示了圓錐、外形圓柱、穹頂內的環(huán)廊、半球穹頂幾個主要形體之間比例規(guī)整的組合。

18 整個形體（實體）的綜合以及洗禮堂建筑的比例分析圖，綜合了圖17的大幾何體塊比例分析以及圖15的立面韻律分析，展現了建筑形體分析的全貌。

與按規(guī)則重復的立面元素組相比，最重要的是各組的尺寸與不同的重復段數20（基層的劃分）、60（外環(huán)廊的劃分）、30（山形板數）、12（屋頂的段數）相乘之后有統(tǒng)一的長度（建筑表面周長）。4m（兩個門洞之間的距離），形成的4×4的正方形，在1－3層上剛好包含了一個4-2-4的窗序列，同時也界定了其范圍內第二層的山形板正好是一個6塊板的對稱序列。此外，4+2/2m（一共5m）又是建筑圓柱體表面的1/4周長。而關于6m的長度，我們已經在圖13中介紹過了。

位于第二層的山形板，與整體的配合稍顯復雜。首先，在各個入口處上方的山形板的排列不對稱；其次，在南側與東側、北側與西側門廊之間的立面段上，山形板組合形成的外輪廓為一系列正立的三角形；而在西側與北側、東側與南側門廊之間的立面段上，山形板組合形成的外輪廓為一系列倒置的三角形。這一圈，與第三層上，由小尖塔、山形板和雙尖券窗組成的裝飾序列像王冠一樣套在起始于第二層柱廊的內層立面上。通過圖16 ，我們可以更清晰地理解迪奧提薩維（Deotisalvi）設計的立面（從建筑基礎到外環(huán)柱廊）與尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano）及其助手設計的立面（從柱廊的山形板到屋頂穹?。┲g的銜接方式：第一層基于以m為基礎的模數分格，采用了“條紋法”（Quatratum，古羅馬的一種建造技術，墻面呈灰白相間的水平條紋）的建造；同時，第二層基于以4/3m為基礎的模數分格，采用了“三角形法”（Triangulum，以三角形為基本比例單元的建造方法）的建造。在上下兩個立面系統(tǒng)交接時，立面元素按照模數做適當的大小調配，加強了立面在豎直方向上引人注目的動態(tài)弧形效果。

2.4.材料的連續(xù)性——洗禮堂的整個形體（圖17）

前文中，我們嘗試從建筑連續(xù)性很強的立面材料里分離出立面的圖示構成進行分析。我們發(fā)現，洗禮堂的建筑立面就像一個精準的數學模型一般，具有如此強烈的可讀性。在接下來的這一節(jié)中，我們將回歸對建筑形體的探討，就像前文介紹過的路易斯·康那好似將建筑放置在強光下進行抽象了的建筑畫作一般，我們將再一次整體審視它幾何體塊的構成特性。

圖17表示了構成洗禮堂形體的3個幾何體量之間的直徑關系。這3個幾何體是：圓錐體，它在最終形體中只是存在于屋頂的一小部分；圓柱體，它的直徑等同于建筑的外墻面直徑；還有建筑內墻面所包含的球體。

談到組成建筑的兩個圓柱體（一個是由建筑的外墻界定的外形，一個是由內部的拱券圍廊界定的中庭空間）之間的關系時，我們可以用一組內接的方形圖案作為分析。除了一些既屬于內部比例系統(tǒng)又屬于外部比例系統(tǒng)（基于模數m的系統(tǒng)）的洞口以外——門洞和二層上內部的回廊系統(tǒng)所對應的12個窗洞，兩系統(tǒng)間似乎是相互獨立的。

分析圖中，紅、藍兩色的圖示表明了一定厚度的建筑外墻內外兩側直徑系統(tǒng)之間的幾何比例關系，同時也清晰地顯示出建筑形體的簡約性和可識別性。建筑第一段形體為圓柱形建筑主體，它結束于穹窿屋頂上的小三角亭處，它的直徑等于建筑外墻面直徑；第二段形體為半球狀的穹窿屋頂，它被外部的圓柱形包含在內，其穹窿的頂點高度為建筑內墻面直徑的3/2；第三段形體為穹窿屋頂上面帶有小穹窿收尾的小圓錐體，它的頂點高度近似等于建筑外墻面直徑的3/2。

2.5.綜合分析（圖18）

圖18綜合了以上一系列分析的結果。這種類似解剖式的分析，旨在通過對建筑各部分之間的組織關系使用圖示和韻律構成簡圖，徹底剖析了建筑的“神經”系統(tǒng)構成。這樣的分析方法就像建筑構造圖一樣，既充分展示了建筑的結構組織，同時也顯示出了建筑的特色形式。

最終綜合起來的分析圖，使比薩洗禮堂看起來仿佛一幢現代建筑，這是因為對建筑的圖形比例關系使用了透明疊加分析法剖析的結果。對此，我們可以通過凱布斯（G. Kepes）對透明疊加分析法概念的定義來進一步理解：“如果我們看一幅由兩張或更多張數的圖重疊起來的圖畫，它們中的每一張都是整體重要的一部分，我們將面對一種空間維度上的矛盾。為了解決這個問題，我們應該事先假設存在一個新的視覺質量體系。這些圖片都對透明疊加分析法的整體圖畫產生作用，它們可以相互滲透而不發(fā)生相互的視覺破壞。透明疊加分析法的圖畫因此暗含了比單獨看來更多的含義，也就是說，它蘊含著更為深遠的空間秩序。這一方法顯示了不同空間條件之間的同步感。在此，空間不僅是一種回歸，而是在一系列連續(xù)的運動中起伏變換。其中的每一幅圖都處在一個模糊的位置，因為我們看到的它們仿佛忽而離我們很近，忽而又很遠?！盵22]□

注釋：

[1] 這些特別的裝置可見于Helmut B?rsch-Supan出版的《卡爾·弗里德里?！ば量藸柕奈枧_設計》（Karl Friedrich Schinkel Bühnenentwürfe/Stage designs），評論（Kommentar/Commentary），Ernst & Sohn，Berlin， 1990。1809年此裝置上的圖畫，按照原來的順序被復制后載于《卡爾·弗里德里?！ば量藸?，1781－1841》（Karl Friedrich Shinkel, 1781－1841）的John Zukovsky卷。建筑的戲劇藝術（The drama of architecture）. Ernst Wasmuth Verlag. Tubingen/Berlin: The Art Institute of Chicago，1994.

[2] 同類手法表現的場景還有：米蘭主教堂的室內空間；羅馬以圣彼得大教堂為背景的圣天使堡和圣天使橋；立足于陶爾米納的古希臘劇場遠眺埃特納火山；羅馬市政府的大臺階以及S. Maria in Aracoeli教堂；羅馬圣彼得大教堂室內空間。

[3] 馬爾康托萬·勞吉爾（Marc-Antoine Laugier，1713－1769），新古典主義建筑理論家，著作《建筑論文集》（Essai sur l'architecture），Paris 1753。意文版譯著：V. Ugo編輯，同著者，《建筑論文集》（Saggio sull’Architettura），Aesthetica，Palermo 1987.

[4] 勒·柯布西耶與皮爾·簡內（P. Jeanneret）. 1927－1934作品集（Complete works 1927－1934）.Girsberger. Zürich，1954：123－137.

[5] 勒·柯布西耶. 模數（Le Modulor）. Paris, 1955（意文版譯著見：Le Corbusier. Il Modulor. Mazzotta.Milano，1974：163－164）.

[6] 路易斯·康對比薩奇跡廣場建筑群的評注見其論作《建筑的空間秩序》（Space Order and Architecture，1957）（意文版譯著見：M. Bonaiti. Architetturaè. Louis I. Kahn, gli scritti. Electa. Milano，2002：72－77）

[7] 安德烈·布寧（A. V. Bunin），M.G. 科魯格洛娃（M. G. Kruglova）. 城市建筑構成（Arkhitekturnaja komposicija gorodov）. Mosca，1940.

[8] 書中提供的例子還有：威尼斯的圣馬可廣場，巴黎的路易十五廣場，以及圣彼得堡市中心的鏈狀的廣場序列。作者采用了一種標準單元的分析方法對它們進行了比較，以此強調了它們相同的比例并選擇了最能說明問題的圖片。

[9] 作者在這里使用了俄文詞條整體（Ansambl, 這個詞條專門用來形容組合的整體），因為這個詞條在俄文中專門用于暗指蘇聯(lián)城市中建筑構成方面的特殊實踐。

[10] 安德烈·布寧（A. V. Bunin），M.G. 科魯格洛娃（M. G. Kruglova）. 城市建筑構成（Arkhitekturnaja komposicija gorodov）. Mosca，1940：153－158.

[11] 古伊多尼（E. Guidoni）. 托斯卡納的藝術與城市設計1000－1315（Arte e Urbanistica in Toscana.1000－1315）. Bulzoni. Roma，1970. 相關的章節(jié)為：建筑的邏輯；比薩的奇跡；方角菱形分析法；視覺與結構；韻律與比例；軸線和隱喻。

[12] lbid：25－26.

[13]詳細測繪資料請參見： P.圣保雷西（P.Sanpaolesi）. 比薩主教堂 —— 一份歷史建筑保護研究室的勘測資料（Il Duomo di Pisa. Rilievo a cura dell’Istituto di Restauro dei Monumenti）. 佛羅倫薩大學建筑學院. Nistri-Lischi. Pisa, 1970。該資料未出版，現存檔于佛羅倫薩大學建筑學院和比薩文化遺產保護研究所。

[14] 事實上，主教堂的正立面寬度為35m，而洗禮堂的外直徑為36.5m，兩者之間有1.5m的差距，相當于半個柱子的寬度。由于這1.5m的差距相對比較小，在此我們暫且將其忽略。

[15] 有關于洗禮池形制的宗教象征意義參見：R·克勞特默（R. Krautheimer）. 中世紀宗教建筑的圖示表達（Introduzione a un'iconografia dell'architettura sacra medievale），1942；R·克勞特默（R. Krautheimer）. 基督教早期及中世紀的宗教建筑與文藝復興及巴洛克時期的宗教建筑（Architettura sacra paleocristiana e medievale e altri saggi sul Rinascimento e Barocco）.Bollati Boringhieri. Torino，1993：98－150.

[16] 對于塔的這種偏離，古伊多尼認為奇跡廣場上的建筑序列遵循了白羊座星體的分布序列。詳見： E·古伊多尼（E. Guidoni）. 比薩的奇跡（I miracoli di Pisa）：49－67.

[17] 當然，此處也有一個尺寸上微小的不同：洗禮堂東側的主門高5.95m，而對面主教堂的中央正門高5.50m。高度之間誤差相對于大尺度來講相當微小，我們暫且將其忽略。

[18] 根據羅奧·弗勒里（Rohault Le Fleury）對迪奧提薩維（Diotisalvi，1152 e ss.）為奇跡廣場建筑做的原有方案的改造方案，洗禮堂的立面本應該呼應主教堂正立面在基層上方設置兩層拱券外廊，之后其上的屋頂是一個高度很小的圓錐形屋面，罩在室內二層環(huán)形拱廊的上部。洗禮堂立面的改變起因于尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano，1278 e ss.）的介入，他與喬萬尼·皮薩諾（Giovanni Pisano）和阿諾爾?！さ峡脖葕W（Arnolfo di Cambio）一起在二層和三層的立面元素上加入了山形板和小尖塔，并將穹頂改成了半球形。有關主教堂和洗禮堂的歷史與建筑師的資料可參見：P.圣保雷西（P. Sanpaolesi）. 比薩主教堂與羅馬風建筑的起源（Il Duomo di Pisa e l'architettura romanica delle origini）. Nistri-Lischi. Pisa, 1975； M.L.泰斯特·克里斯提亞尼（M. L. Testi Cristiani）. 建筑師、雕刻家尼古拉·皮薩諾——關于比薩洗禮堂從起源到講壇（Nicola Pisano architetto scultore. Dalle origini al Pulpito del Battistero di Pisa）. Pacini.Pisa，1987；A. 凱勒卡（A. Caleca）. 靈巧的手——記比薩洗禮堂（La dotta mano. Il Battistero di Pisa）.Bergamo，1991；P. 皮埃羅蒂（P. Pierotti），L. 伯納斯（L. Benassi）. 比薩黃金時代的建筑師——迪奧提薩維（Deotisalvi. L'architetto pisano del secolo d’oro）.Pacini. Pisa, 2001； M. L.泰斯特·克里斯提亞尼（M.L. Testi Cristiani）. 東方與西方之間的比薩中世紀藝術（Arte Medievale a Pisa tra Oriente e Occidente）.CNR. Roma，2005.

[19] 在R.阿哈姆（R. Arheim）的著作《建筑形式的變化美》（The Dynamics of Architectural form，1977）（翻譯自意文：R. Arheim . La dinamica della forma architettinica. Feltrinelli. Milano，1985：51－56）中，關于洗禮堂立面的透視效果，于《土地的滲透》（Penetrazione nel terreno）一章，有深入的分析。

[20] 關于研究建筑的這種方法見：M. 金茲伯格（M.Ginzburg）. 韻律與建筑（Ritm v arkhitekture）.Moskva，1922（意文版：M. Ginzburg. Il ritmo in architettura）；M. 金茲伯格. 構成主義建筑論文集（Saggi sull'architettura del costruttivismo）.Feltrinelli. Milano，1977.

[21] 對外部周長做這個數量的等分，其每段的長度與m非常相近，而且建筑總體的直徑的尺寸也與對面主教堂的正立面寬度非常近似。并且，20根柱子本身還有更深層的象征意義，它體現了對耶路撒冷同樣有著20根柱子的復活教堂的銘記與效仿。這方面的有關材料請參見：R.克勞默特（R. Krautheimer）. 影像學入門（Introduzione a un’iconografia）.

[22] 引自：G.凱布斯（G. Kepes）. 視覺語言（Language of Vision），1944（翻譯自意文：F.羅西·卡拉. Il linguaggio della visione. Dedalo. Bari，1971）：81.