劉媛媛

（中央音樂學院，北京 100031）

1 將《康斯坦丁》①聲音作為電影聲音中典型電子音樂技術(shù)應用實例的原因

首先，《康斯坦丁》聲音制作所應用的技術(shù)非常復雜。其聲音工作團隊大致分為電影原聲音樂、擬音類、語言類、音效類四部分，涉及到音樂、聲音混音師、聲音剪輯、聲音設計、終混師、聲音素材剪輯、ADR（自動語言替換系統(tǒng)）、語言剪輯等25個分工。

其次，這是一部虛構(gòu)幻想類電影，類似《指環(huán)王》、《盧浮魅影》、《黑客帝國》等電影。這類電影對音效有特殊的要求，因此，電子音樂技術(shù)在電影聲音所占的比例非常大，電子音樂技術(shù)、電子音樂的語匯使其具有不同于傳統(tǒng)器樂的表現(xiàn)力。

第三，《康斯坦丁》所用的電子音樂技術(shù)囊括了很多電影中電子音樂技術(shù)的共同之處，將其作為典型所提煉的觀點具有代表性。

第四，本文主要截取《康斯坦丁》中00:00 40:19的聲音片段進行分析。這是因為電影聲音的主要技術(shù)手段都在這一片段中呈示，后段所用的技術(shù)手段均是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展。

2 《康斯坦丁》聲音分析

《康斯坦丁》的聲音由語言、環(huán)境聲、音效和音樂四部分構(gòu)成，這四部分中，均有運用電子音樂技術(shù)制作的片段?？梢哉f，電子音樂以其變體的形式，運用到了電影聲音中的每個部分。本文將結(jié)合劇情重點分析其中所用到的電子音樂技術(shù)手段。

具體分析如下。

2.1 開場——康斯坦丁驅(qū)魔（00:00 8:53）

劇情：華納公司片頭，然后是兩個墨西哥人在簡陋的帶十字架頂?shù)慕ㄖ拢渲幸蝗税l(fā)現(xiàn)了命運之戟②，手持命運之戟卻被疾馳的汽車撞死，撒旦之子附體于其身后復活。另一個鏡頭，華人女孩被地獄惡魔附體，康斯坦丁施法將地獄惡魔驅(qū)出女孩的身體。

（1）命運之戟主題陳述。

聲音分析：帶有音高的長的效果音引入，高、中、低頻分別有一個長音呈線狀進行，且在進行過程中形成細微漸變，制造出一種緊張感。拿出命運之戟后，墨西哥人感應到身后有人向其靠近，往后看的同時，三個長線條聲音急收，長的起始，短促的淡出，形成了這個長線條音色的節(jié)奏對比。同時，這個聲音也形成了命運之戟的特征音響。

如圖1所示，1:00 1:50左右波形呈漸強趨勢且急收。

技術(shù)之一包絡（Envelope，也有稱為ADSR）。任何一個聲音都可以用四個階段來描述：起始（Attack）、衰落（Decay）、保持（Sustain）、淡出（Release），其中每個階段的時間長度都可以通過包絡這一技術(shù)手段調(diào)整，形成不同的聲音狀態(tài)。如將淡出的時間縮短，聲音就會出現(xiàn)如圖1的急收效果；若將起始的時間縮短，聲音將呈現(xiàn)迅速進入聲音中心的急切感覺。

（2）華人女孩被地獄惡魔附體。

聲音分析：這是命運之戟主題又一次發(fā)展，音量、混響比前兩次更具有震撼力。被附身了的女孩發(fā)出地獄惡魔獨特的怪異的叫聲，加了效果器的語言、母親驚愕的尖叫聲經(jīng)過漸強的混響，增加了劇情的緊張感。母親的尖叫聲與康斯坦丁的剎車聲類似，又一次形成了聽覺上的銜接。畫面切換至康斯坦丁開車過來，音樂部分的主題出現(xiàn)。

技術(shù)之二混響（Reverb）。為營造多層次空間的音響效果，給特定的聲音加入混響是電子音樂很常見的手法，相當于人為地改變了該聲音的物理聲場位置。將一個人聲放置在不同的地方——深山、大廳、樓梯或者濕度較大的房屋中，當設置不同的混響參數(shù)時，相同的聲音會產(chǎn)生不一樣的效果?；祉懙膮?shù)有空間大小、混響時間、干濕比等，根據(jù)不同的軟件的設置又各有不同。加入混響的聲音，增強了電影的戲劇性。

（3）地獄惡魔的聲音。

聲音分析：在被惡魔附體的女孩與康斯坦丁的對話中，加了人聲效果器的地獄惡魔的聲音，形成兩個分離聲部的同步復調(diào)結(jié)構(gòu)。這種效果在《指環(huán)王》中也出現(xiàn)過，類人怪物“咕?！钡穆曇艚?jīng)過人聲效果器的加工，更貼近形象本身。

技術(shù)之三人聲效果器（Vocal Effect）。正常的人聲通過人聲效果器的加工形成雙聲部復調(diào)的奇特音色，來表現(xiàn)鬼魅、扭曲的角色，是非常成熟的電子技術(shù)手段之一。對《康斯坦丁》、《指環(huán)王》這類電影來說，人聲效果器是必須用到的。因為惡魔的鬼魅聲、被魔戒折磨到靈魂扭曲的小怪物“咕?！钡穆曇?，即便是模仿得再像的人聲，也無法達到電子技術(shù)手段所產(chǎn)生的奇特表現(xiàn)力。

（4）康斯坦丁驅(qū)魔，第一個小高潮。

聲音分析：音樂的比例增加，音效為增加音樂的戲劇性，在重拍上有少量點綴，兩者在空間上形成剝離。因為是電影的第一個小高潮，這段音樂沒有太多帶混響的大場面，只是在附著撒旦之子的鏡子從樓上摔下時，伴隨少量音效。有節(jié)制的低音以及玻璃破碎的聲音中，隱藏著命運之戟的音效，形成命運之戟主題的再次發(fā)展。

技術(shù)之四音效與音樂間形成不同空間的對話（Multi-Reverb）?！凹夹g(shù)之二”中使用的是單層混響技術(shù)，而這里使用了不只一種混響形式來造成多重遠近空間的效果。片段中，音樂部分的混響偏大、聲場遠，聽起來像從遠方傳來的聲音；而音效部分混響小，聽起來如在耳邊，兩者形成很明顯的兩個層次，對比鮮明。將不同的聲音放置在不同的聲場中，形成聽覺上的剝離，這就是不同空間的對話。

2.2 伊莎貝拉之死（12:50 14:15）

劇情：安吉拉夢到雙胞胎妹妹伊莎貝拉從醫(yī)院的天臺跳下，自殺身亡，夢醒。

（1）有人召喚伊莎貝拉。

聲音分析：一個男聲喊著：“伊莎貝拉?！奔恿嘶祉懪c亂序效果的人聲由左環(huán)繞到右環(huán)繞，依次交替，形成短促的音節(jié)，制造出恐怖的氛圍。

技術(shù)之五環(huán)繞聲效果（Surrounding）。該技術(shù)借助于編輯聲音的軟件平臺，將聲音制作成動態(tài)效果，即在二維空間中形成聲音從前至后或從左到右的任意運動，模擬聲音在真實空間中的動態(tài)變化。

技術(shù)之六亂序效果（Shuffling③）。這是法國國家試聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）研發(fā)的軟件GRM tools 中的技術(shù)，可以把一段完整的陳述性音色改變成分離的左右聲道交替的細碎音群。這種技術(shù)適用于原聲為顆粒狀的聲音。電影中的男聲“伊莎貝拉”以音節(jié)式音型出現(xiàn)，屬于顆粒性音型，疊加亂序效果與混響效果，使之既具有奇特的電子效果，又貼切地表現(xiàn)出惡魔對伊莎貝拉的召喚。

（2）安吉拉在夢里被召喚到醫(yī)院的天臺。

聲音分析：伴隨鋼琴偏低頻、顆粒性微弱單音的音樂，及中頻顆粒性反轉(zhuǎn)音型的音效。

技術(shù)之七反轉(zhuǎn)效果（Reverse），即將整個聲音波形反向變化，使聲音逆向播放。它一般由短促的起始、稍長的淡出的聲音反轉(zhuǎn)而成，故能產(chǎn)生稍長的起始行進至短促的淡出的聲音。

2.3 命運之戟與伊莎貝拉之死的綜合發(fā)展（17:18 17:57）

劇情：伊莎貝拉死后，拿著命運之戟、被撒旦之子附體的墨西哥人再次出現(xiàn)。鏡頭以命運之戟為主視角，墨西哥人行走，路邊的牛群相繼死去、倒下，暗示了命運之戟的力量。

此時的音樂部分，是命運之戟充滿緊張感的金屬音效與伊莎貝拉跳樓時的顆粒性反轉(zhuǎn)音型，形成復調(diào)結(jié)構(gòu)的綜合發(fā)展（見圖2）。長音與顆粒性音型疊加，隨之頻段越來越高，顆粒性音型愈來愈密集，最終以漸快的趨勢終止在一個點上。由一種緊張感瞬間過渡到安靜的狀態(tài)，畫面也隨之切換到較為平和的鏡頭，其中用到了音高彎曲技術(shù)。

技術(shù)之八音高彎曲（Phitch bend）。Adobe Audition軟件中的音高彎曲效果，可以將整段聲音做整體音高與速度的變形，既可控制聲音發(fā)展過程中的音高變化，同時也可控制音高變化的速度，比如需要急收且音調(diào)變化的音色，便可使用此技術(shù)。該技術(shù)適用于對長線條聲音的調(diào)整，相對于整體音高變化，其效果更為細致、明顯。

2.4 康斯坦丁搭檔漢尼西的聽覺感知（25:18 25:45）

劇情：康斯坦丁的搭檔漢尼西，職業(yè)也是維持陰陽平衡。他同樣可以感知來自地獄的信息，不同的是，他靠聽覺來感知。

聲音分析：漢尼西坐在一堆報紙中，閉著眼，用手摸索著各類死亡事件，耳邊交替出現(xiàn)各類聲音敘述著報紙上的內(nèi)容，男聲、女聲、遠的、近的、由遠及近的、由近及遠的、原形的、變形的、反轉(zhuǎn)的、中頻的、低頻的、被拉伸的人聲……越來越多的疊加，形成高潮。隨著他抓住其中的一張，多聲的復調(diào)音響突然終止于一個帶混響的男聲“伊莎貝拉”，即伊莎貝拉跳樓時的召喚聲。

如圖3，語言類的音頻動態(tài)比音樂類和音效類小很多，這段音樂呈樂句發(fā)展，一氣呵成，結(jié)尾處經(jīng)收縮處理過的“伊莎貝拉”聲形成急收，給人以突然之感。

技術(shù)之九音高變化（Pitch Shift），即整體改變原聲音的音高。如一個男中音的聲音，將其調(diào)低八度，聽到的是深沉的老者的聲音；將其調(diào)高八度，聽到的可能是快樂的小女孩的聲音。這種變化手法是按照12平均律的律制來改變聲音的頻率，與音高彎曲效果的不同之處在于，它適用于某個或者某段音色的整體音高變化。

技術(shù)之十聲音的拉伸與收縮（Time Stretch），即將原聲音的時間延長或者縮短。假設原聲音時長1分鐘，若拉伸1倍，則聲音時長變?yōu)?分鐘，因聲音內(nèi)容未變，故其速度聽起來比原聲音慢1倍；若將其收縮1倍，則聲音時長變?yōu)?0秒，同理，其速度明顯比原聲音快1倍。

在這段音樂中，這兩種技術(shù)都運用于人聲的改變，穿插反轉(zhuǎn)的音色使這段音樂近似于一個以人聲為材料的電子音樂小品。

2.5 康斯坦丁第三次驅(qū)魔（37:42 40:19）

劇情：康斯坦丁欲向安吉拉解釋地獄確實存在，恰巧一群惡魔路過，路邊的燈群依次熄滅，而安吉拉認為只是停電。康斯坦丁與惡魔第三次交手，向安吉拉證明了地獄的存在，并表明伊莎貝拉的死可能是受到了惡魔的蠱惑。

聲音分析：與之前緊張、激烈的場景不同，這次的音響效果更具敘事性。3個方向的路燈熄滅、5組燈熄滅的節(jié)奏群，3組路燈的鏡頭、5組不同位置的音響，表現(xiàn)不同距離的節(jié)奏群與畫面的非對位關(guān)系，結(jié)尾處以汽車聲的多普勒效果終止（見圖4）。

技術(shù)之十一多普勒效果（Doppler）。它是一種聲學現(xiàn)象：聲音由遠及近再遠去時，音調(diào)上會有明顯的變化，耳邊的聲音聽起來比遠處聲音的音調(diào)高。這也是人耳聽到消防車的聲音由遠及近時，音調(diào)會有明顯變化的原因。多普勒效果便是模仿這種特殊情境下的聽覺感受。

技術(shù)之十二EQ均衡器（Equalizer）。當一個聲音的中頻到高頻都極為豐滿時，可以用EQ均衡器來修飾：若將1 kHz～3 kHz部分的音量調(diào)大，則這一聲音的高音部分顯得刺耳；若調(diào)低，則這個聲音顯得中頻聲音偏大、高頻減弱。EQ均衡器主要針對聲音的縱向分層進行細微調(diào)節(jié)，其重要性在混音階段尤為突出。音樂的高頻過大或者低頻過大，都會使音樂聽起來不平衡，就好像一個建筑基底過大或者設計不協(xié)調(diào)一樣。音樂是聽覺建筑，其基礎(chǔ)必須符合人的心理聽覺規(guī)律。

綜上，這段音樂共使用了12個技術(shù)分析，但這些只是運用得比較普遍的技術(shù)，還有更多的特殊技術(shù)，如編程手法、GRM-tools軟件中的大量效果器等，在此不一一列舉。且上述12個技術(shù)也都是單一技術(shù)分析，還可使用多個技術(shù)的疊加。如此推算，電子技術(shù)所產(chǎn)生的效果是無窮大的，只要技術(shù)支持到位，任何想象都可以付諸現(xiàn)實。

3 電子音樂技術(shù)在電影中的運用

3.1 改變聲音的方式

電子音樂技術(shù)主要體現(xiàn)在對聲音的調(diào)制、處理上，用改變聲音的辦法來形成發(fā)展音樂的手法，達到創(chuàng)作音樂的目的。若按照改變聲音方式的性質(zhì)來分類，可分為：

（1）對聲音進行“裝飾性的美化”。即不改變聲音的本身，只是將聲音加上“裝飾性”效果，進而使聲音更富有藝術(shù)性與音樂性。如使用混響效果器。

（2）對聲音進行“破壞性的變形”。即改變聲音本身的物理結(jié)構(gòu)，破壞其原有的聲音形態(tài)和音響結(jié)構(gòu)，使聲音發(fā)生質(zhì)變。如使用亂序效果效果器。

在改變聲音的過程中，效果器起到了非常重要的作用：

效果器（effect），最早出現(xiàn)于電子管風琴中，是電子風琴的重要組成部分。早期的電子風琴用涮簧裝置產(chǎn)生混響，利用一組旋轉(zhuǎn)的揚聲器和一組固定的揚聲器的相對運動，產(chǎn)生回旋音響。又在電子線路中用附加的振蕩器調(diào)制音頻電信號，產(chǎn)生顫音。人們將這些效果裝置提取出來，加以改進與發(fā)展，單獨制成“延遲”（Delay）、“混響”（Reverb）、“鑲邊”（Flanger）等效果器，用于電聲樂器、錄音與音樂工作室的電子設備中。經(jīng)過多年發(fā)展，基于計算機平臺的支持，現(xiàn)在更出現(xiàn)了可以安裝于個人電腦中的虛擬效果器，通過VST、RTAS、Direct X等軟件接口與聲卡等硬件連接樂器。利用電腦，即可模擬效果器和放大器的電子線路?！雹?/p>

混響技術(shù)、調(diào)制技術(shù)、濾波器、采樣器的使用，使聲音有多種變化的可能性；多聲道技術(shù)、環(huán)繞聲技術(shù)，使電子音樂在追求“聲音空間化”過程中，可輕而易舉地實現(xiàn)聲音的多層次空間布局；計算機的數(shù)字平臺將多種細致的分工整合到一起，提供了一種全新的創(chuàng)作模式。

那么，這些技術(shù)在電影聲音的創(chuàng)作中扮演什么角色呢？

3.2 從聲音創(chuàng)作過程分析

從電子音樂的創(chuàng)作流程來分析，聲音的創(chuàng)作過程分為三個階段：

（1）聲音獲取階段：電子音樂創(chuàng)作的首要工作是要進行聲音采集。這一階段以錄音、采樣技術(shù)為主導。

（2）聲音調(diào)制、處理階段：將采集到的聲音整合至計算機中，利用數(shù)字音頻平臺進行聲音的變形處理。在此階段，會使用濾波技術(shù)和調(diào)制技術(shù)等。

（3）聲音傳播階段：將調(diào)制、處理和組織好的聲音以多種形式呈現(xiàn)于人耳。這一階段主要針對“空間化”思維進行設計，如多聲道技術(shù)、環(huán)繞聲技術(shù)等。

電影中所用到的電子音樂技術(shù)可從聲音創(chuàng)作的三個階段來分析。同時，這些技術(shù)也體現(xiàn)了電子音樂與電影聲音所共有的特點、這兩種藝術(shù)形式在聲音追求上的某些共識。以下結(jié)合《康斯坦丁》進行論述。

3.2.1 聲音獲取階段

（1）真實聲音：通過錄音、采樣技術(shù)將真實的聲音記錄即可，如電影中的碎石聲、電話鈴以及環(huán)境音等。

（2）虛擬聲音：非自然界的聲音無法通過錄音、采樣技術(shù)獲得，通常會運用擬音、聲音合成技術(shù)獲得。如為顯示康斯坦丁的“神性”，電影運用慢鏡頭和夸張的音效，使煙落地這一動作具有很強的表現(xiàn)力。

3.2.2 聲音調(diào)制、處理階段

（1）改變聲音本身發(fā)聲方式的技術(shù)方法：亂序效果、音高彎曲、音高變化、聲音的拉伸與收縮、反轉(zhuǎn)效果、包絡、EQ均衡器

這一階段的技術(shù)手段主要由軟件/硬件效果器來完成。從改變聲音的包絡到改變聲音頻段的EQ均衡器，各個效果器發(fā)揮著不同的作用，如改變聲音音高的變化、時間的長短變化、整體的變形、反轉(zhuǎn)變形等。聲音的各個參數(shù)在聲音編輯軟件中變得可控，這使聲音材料的變化空間進一步提升。

（2）改變?nèi)寺暤募夹g(shù)方法：人聲效果器

人聲不同于音效與音樂，是電影聲音中所特有的音色表達，包括對白、特定人物所發(fā)出的特殊人聲音色以及畫外音，在電影聲音中占有相當大的比例。現(xiàn)在電影聲音中的人聲表現(xiàn)手法日趨完善，有變化多樣的人聲來描述奇幻世界中的生物，如機器人、類人怪物等。

（3）聲學手段的技術(shù)方法：多普勒效果

還有一類獨特的效果器用來模擬聲學現(xiàn)象，如多普勒效果。因計算機數(shù)字平臺的支持，可以模擬某種真實場景中產(chǎn)生的聲學現(xiàn)象，并通過改變相應參數(shù)將其效果夸張，變成真實世界中特定聲學場所才能發(fā)出的音響，且更具戲劇效果。

3.2.3 聲音傳播階段

這一階段的技術(shù)方法：混響、多重混響、環(huán)繞聲

任何一個聲音都存在于一個聲場，即發(fā)聲的環(huán)境。在室內(nèi)聽到的聲音和在室外聽到的不一樣，在空氣中聽到的聲音和在水中聽到的也不一樣，戴耳機聽音樂與用音箱聽到的音樂又是不一樣的?！翱臻g”和“聲音”是一組相關(guān)聯(lián)的概念，聲音所處的環(huán)境不同，導致所產(chǎn)生的聽覺效果不同；聲場不同，所聽到的聲音也會不一樣?！翱臻g”更像是聲音的舞臺，在不同的舞臺環(huán)境，聲音會有相應的表達。

混響效果器尚未應用時，錄音技術(shù)能做的僅僅是用唱片或者磁帶記錄聲音，記錄的聲音處在錄音時的聲學環(huán)境中，隨著唱片或磁帶的記錄，這種聲學環(huán)境成為一種固定的、不能改變的狀態(tài)。當混響效果器出現(xiàn)并應用在聲音藝術(shù)領(lǐng)域后，可以通過混響效果器虛擬出任何一種聲學環(huán)境，使同一聲音放置于不同的環(huán)境中。

在電子音樂與電影聲音領(lǐng)域，藝術(shù)家們對聲音的追求越來越高，客觀要求技術(shù)手段不斷提高。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)進入電子音樂與電影聲音領(lǐng)域，進一步豐富了藝術(shù)家們的聲音創(chuàng)作構(gòu)想。

3.3 從電子音樂技術(shù)對電影聲音的影響來分析

（1）電子技術(shù)與音效結(jié)合

康斯坦丁與惡魔打斗的動作配上夸張的音效，使戰(zhàn)斗更為激烈。

音效屬于電影聲音中非敘事性聲音部分，是為烘托電影戲劇效果而出現(xiàn)的虛擬音響。因為聲音類型和聲音性質(zhì)與環(huán)境音相似、制作手段也相同，在有關(guān)對電影聲音分類的資料中，它和環(huán)境音被視為同一類聲音，但是要注意到，絕大多數(shù)音效都是為增強電影的戲劇效果而設計的，這種分類忽視了敘事性聲音與非敘事性聲音的本質(zhì)區(qū)別?？梢哉f，音效是與電子技術(shù)結(jié)合最為緊密的部分，效果器的大量運用，使《康斯坦丁》、《侏羅紀公園》、《黑客帝國》等電影在音效的表現(xiàn)力上更為夸張、更具戲劇性。

（2）電子技術(shù)與環(huán)境音結(jié)合

片頭以及在地獄場景中，描述火焚燒的聲音，使人如身臨其境。

環(huán)境音屬于電影聲音中的敘事性聲音，但在特定的奇幻場景中，環(huán)境音的敘事性功能也會發(fā)生相應的轉(zhuǎn)換。與音效一樣，在科幻類、虛構(gòu)神話類電影中，環(huán)境音與電子技術(shù)結(jié)合的可能性增大。

（3）電子技術(shù)與人聲結(jié)合

地獄惡魔的聲音和漢尼西的聽覺感知。電子技術(shù)手段使電影聲音中特殊的人聲表達更加貼近形象本身。

“影視藝術(shù)中的語言是有聲語言，它與印刷符號最大的不同在于它的有聲性，這里不是說符號本身沒有語音屬性，而是從作用于人的感官而言，印刷符號是一種視覺符號，而有聲語言則表現(xiàn)為有形的物理聲波——具有時域、頻域中的各項特性，它具體表現(xiàn)在‘副語言’上，所謂‘副語言’是指說話時的語氣、音色、力度、速度、節(jié)奏，以及面部表情和肢體語言等，它是我們精確理解有聲語言的深層含義、說話者的情感態(tài)度的重要因素?！雹?/p>

電子技術(shù)手段帶來的豐富的人聲變化，為“有聲符號”增加了更準確的隱喻表達。

（4）電子技術(shù)與音樂結(jié)合

電影中出現(xiàn)的幾段帶有明顯節(jié)奏與旋律的音樂，均由電子化音色制作。

1975年，電影《銀翼殺手》首次使用電子音樂，自此，電子音樂元素為電影音樂注入新的活力，電影音樂創(chuàng)作也隨之出現(xiàn)三個流派。一派以美國作曲家約翰·威廉姆斯為首，善于用傳統(tǒng)交響樂的形式寫作電影音樂；一派以希臘作曲家范吉利斯（Vangelise）和法國作曲家埃里克·薩拉（Eric Serra）為代表，以電子音樂的形式寫作電影音樂；還有一派兼容前兩者，運用混合制作的手法寫作電影音樂，以美國作曲家漢斯·季默（Hans Zimmer）為代表，季默通常前期用管弦樂寫作，后期則將管弦樂音樂加上效果器來形成新的聽覺效果。無論哪種派別更受推崇，透過這樣的現(xiàn)象，筆者認為，電影聲音的表達越來越多元化，敘事性聲音與非敘事性聲音間的轉(zhuǎn)換日益復雜，人們對視聽審美的要求也達到了前所未有的高度。

【注釋】

①《康斯坦丁》，導演：弗朗西斯·勞倫斯（Francis Lawrence），發(fā)行公司：華納兄弟影片公司，1995年上映。②傳說中刺死耶穌的武器，因沾有耶穌鮮血而賦予神性的武器。

③Shuffl e意為：弄亂，亂堆，洗（牌）。

④維基百科對效果器的注解。

⑤伍建陽.影視聲音創(chuàng)作藝術(shù).北京：中國廣播電視出版社，2005：11。