碎片化影像是后現(xiàn)代語境的必然產(chǎn)物，其藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)成為后現(xiàn)代視覺文化的顯著特征之一。在許多后現(xiàn)代主義電影或者具有后現(xiàn)代主義特征的電影文本中，敘事場面的破碎重組、時空景觀的參差交錯、人物心理的散亂混雜，讓觀眾在漸次展現(xiàn)的鏡頭間產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和別樣的情感體驗。敘事場面的碎片化是后現(xiàn)代主義電影重要的美學觀，它既是技術(shù)，又是藝術(shù)；既是操作，又是觀念。而作為電影最重要的結(jié)構(gòu)手段，傳統(tǒng)蒙太奇是把各個表意單元——鏡頭從獨立引向彼此聯(lián)系，使之成為一個完整的場面，而這種聯(lián)系的進一步延伸和加強，就構(gòu)成了一部完整的影視作品，它的基本特點是由散亂趨向整一。敘事場面的碎片化與傳統(tǒng)蒙太奇以相反的美學追求，完成了各自審美意蘊的暗示和傳達。

一、藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的分解與組合

蒙太奇（montage）來源于法語建筑學中的一個專用名詞，基本意思是組合、構(gòu)成、裝配、連接，上世紀20年代被法國著名電影理論家路易德呂克引入到電影藝術(shù)領(lǐng)域。愛森斯坦的蒙太奇理論認為：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積，它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對列的結(jié)果在質(zhì)上永遠有別于各個單獨的組成因素”[1]。傳統(tǒng)蒙太奇像是將各個散亂的彼此沒有作用的零件組裝成一部完整的可以正常運作產(chǎn)生動力的機器，而這種組裝則是按照一定的結(jié)構(gòu)順序而非無序，組裝之后整體結(jié)構(gòu)作為一個有機體的作用和意義遠遠大于各個零件的簡單堆砌。在電影中剪輯者按照預定的順序把許多單個鏡頭聯(lián)結(jié)起來，使這些畫格通過聯(lián)結(jié)順序本身而產(chǎn)生某種預期的效果。畫面通過情節(jié)創(chuàng)造出場面的視覺性和展示性，并延伸出更多的意義所在。

“一個鏡頭和一個鏡頭組合，就構(gòu)成了鏡頭組，表達一個較為復雜的含義；鏡頭組和鏡頭組組合成為一個鏡頭句，表達一個完整獨立的含義；鏡頭句組合成為鏡頭群，鏡頭群再進一步組合成為鏡頭段，完成一次較為完整的敘述。”[2]蒙太奇最大的功能便是完成了完整的銀幕造型，創(chuàng)造了鮮活的影像，這也是視聽形象組合后之所以能成為“作品”的基本前提。

與傳統(tǒng)蒙太奇相反，在后現(xiàn)代語境中出現(xiàn)的影視作品的碎片化，則傾向于將一件完整的東西分解開來，化整為零。它更像是跟觀眾玩了一個拼圖游戲，把原來完整的一張圖拆分成若干個破碎的小片段，需要觀眾在完整的欣賞了整部電影之后，將頭腦中所留下的記憶碎片通過刪除、壓縮、填充、編輯等手段進行重新排序組合，還原故事的來龍去脈，使其重新獲得某種秩序，獲得完整、充實的電影外觀。碎片原指從主體分離、分裂出來的部分，它是斷裂的、間斷的，其特征是不連貫性[3]。碎片化表現(xiàn)手法則像是交錯混亂的、結(jié)構(gòu)巧妙的時空拼接游戲。在這樣的藝術(shù)表現(xiàn)中，畫面之間的結(jié)合幾乎是跳躍的、不和諧的并置，彰顯了諸多后現(xiàn)代的特征。

11度青春系列電影之一《老男孩》，似乎是一夜之間就紅遍了互聯(lián)網(wǎng)，其對青春記憶的緬懷感動了一大批70、80甚至90后，拋開主題不說，其在敘事表現(xiàn)手法上也是獨樹一幟。短片一開始便是碎片的堆砌，將近中年的肖大寶和王小帥站在《快樂男聲》的舞臺上接受評委們的提問，該場面中夾雜著肖大寶作為婚慶主持和王小帥作為理發(fā)師的鏡頭片段，沒有前因后果，沒有來龍去脈，模糊的主題、混亂的線索、難辨的人物形象挑撥起觀眾看下去的欲望。過去時空以及過去的過去時空兩條時間線索交織在一起，時不時的將現(xiàn)在時空的敘事場面分割打碎?？曜咏M合站在舞臺上接受評委的提問“你們倆一個是婚慶主持，一個是理發(fā)師，對嗎”，這組畫面作為現(xiàn)在時空線索在整部影片中先后出現(xiàn)了三次，最后一次出現(xiàn)導演才讓整個場面以完整的狀態(tài)敘述出來。觀眾重拾起前面的碎片，進行重新排列組合，從而獲得了完整的敘事體。這種后現(xiàn)代的時間表現(xiàn)手法是線性的時間序列被割裂之后的時間碎片，時間失去了向度而向四處擴散，現(xiàn)在、過去、過去的過去相互混融，現(xiàn)在成為唯一存在的時間標記。

碎片化表現(xiàn)手法對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分解還表現(xiàn)在，它以類似于中國畫的多方位散點透視法，將同一個場面從不同的主體視點重復展現(xiàn)，即對同一段“文本時間”（電影所講述的故事所存在的時間進程），用多個“敘述時間”（電影敘事本身所存在的時間進程）從每一個主體的視點進行多維立體的重復表現(xiàn)，時間以不連續(xù)的方式呈現(xiàn)，空間也呈現(xiàn)出疊化效果。

在第六代導演寧浩的《瘋狂的石頭》中，此種表現(xiàn)手法被發(fā)揮得淋漓盡致，營造出了豐富的敘事效果和強烈的戲劇沖突。影片開始，謝小萌泡妞不利從纜車上掉下來的一個易拉罐引發(fā)了一系列的連鎖反應，影片將三個在同一時間發(fā)生的故事先后展開，謝小萌從纜車上掉下來的易拉罐拉開了影片的序幕，易拉罐掉下來這一事件被一帶而過，并沒有給觀眾留下太多的印象，卻輕巧地埋下了伏筆。接著是秦助理到工藝品廠拆遷現(xiàn)場，以道哥為首的三個笨賊偽裝成搬家公司入室盜竊，當黑皮準備襲警時，秦助理的車被撞，此時是以三個笨賊的視角展開的撞車場面敘事，接著是以秦助理的視角，他正在墻上噴涂“拆”字突然寶馬車就被撞了；然后是以包世宏和三寶的視角，兩人開著車，聊著天，忽然就有一個易拉罐從天而降，砸中了車的前窗，也砸蒙了包世宏，于是兩人出來搜尋易拉罐來源，這時候又以包世宏和三寶的角度展示了撞車場面，而此時，天空中緩緩滑過的纜車也讓觀眾恍然大悟，導演之前埋下的伏筆又被觀眾回味了一把。該場面分別用三段不同視點的“敘述時間”展現(xiàn)了同一段“文本時間”，使得故事在時間維度上盡量壓縮，而在空間維度上極盡延展，在時間的斷續(xù)中增強了空間的敘事控制力度，在空間的跳接轉(zhuǎn)移中突出表現(xiàn)故事的前因后果。整個段落的展示中，觀眾不再是沉默的觀看者，而是變成了積極的參與者，需要在頭腦中對幾個敘事片段進行打碎，然后重組，以將每一個動作的發(fā)生順序梳理清晰，一一對位，方能感受到場面中的每一個人物，每一個動作都是導演精心設計而又水到渠成的展現(xiàn)出來，同時表現(xiàn)出強烈的戲劇化矛盾沖突。

精妙的敘事手段往往能讓故事煥發(fā)出別樣的光彩，而敘事技巧經(jīng)常著眼于敘事時空的控制機制，碎片化在時間上打破了線性敘事的連續(xù)性，在空間上打破了傳統(tǒng)蒙太奇所要求的視點統(tǒng)一性和場面嚴整性，從而在整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出分解的特性，形成與傳統(tǒng)蒙太奇相反的美學追求。

二、心理真實與現(xiàn)實真實

傳統(tǒng)蒙太奇把時間當做最重要的線索之一，它往往要調(diào)動各種必要的手段來處理故事的時間和空間問題，以盡量造成真實感。但這種真實感又顯而易見、不可避免的帶有一種假定性，即蒙太奇性。真實只是一種感受效果，觀眾所感受到的真實其實是建立在一種過分假定性或者完全虛擬化狀態(tài)下的。假定性是為了克服藝術(shù)對生活表現(xiàn)的有限性而產(chǎn)生的，是為了逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實生活而產(chǎn)生的。導演通過蒙太奇等藝術(shù)表現(xiàn)手法在一段真實的“敘述時間”內(nèi)盡可能的去營造一段“文本時間”的真實感?，F(xiàn)代主義電影導演通過時間控制機制和空間控制機制，力圖營造真實的生活場景，讓觀眾信以為真。

而碎片化敘事則打亂了時間連續(xù)性和空間嚴整性，后現(xiàn)代導演顛覆傳統(tǒng)的時間機制，使得敘事場面在時間向度上被割裂成碎片，消失殆盡了過去和未來，只剩下孤立純粹的現(xiàn)在，歷史感消解為非連續(xù)性的時間觀，絕對時間或者歷史時間不存在，存在的只是一種時間關(guān)系。美國導演克里斯托弗?諾蘭的《記憶碎片》無疑是對后現(xiàn)代時間碎片觀的形象化圖解。影片通過對泰迪被殺的倒置敘述開始，由后向前講述泰迪被萊昂納多所殺的原因。整部影片是對記憶的快速顛覆，敘事場面被分割成數(shù)十個段落，倒敘、順序穿插糅合，營造出一種“支離破碎”的氛圍，打破了觀眾傳統(tǒng)的觀影思維模式，讓觀眾深刻體驗到萊昂納多破碎的生活及其內(nèi)在。

在后現(xiàn)代主義導演的眼中，整個世界都是由隨意性、偶然性和破碎性支配著，從某種意義上說，碎片本身就是對分崩離析的社會生活和價值觀念的寫照。而這種分崩離析源自于每個個體對社會生活的感知都是以碎片化的方式呈現(xiàn)。個體對外部世界的認知要受到自我意向的控制，換句話說，我們在感知外部世界的時候，在內(nèi)心世界總會對所接觸的人和事給出判斷和評價，不自主的流露出內(nèi)心豐富的情緒潮，某些敘事場面中的碎片化就是導演給個人情緒展示和觀眾情緒接受的一個舞臺。在電視連續(xù)劇《人間正道是滄?！分?，瞿恩在前線受傷回到醫(yī)院接受治療，立華到醫(yī)院去看他，兩個人躺在病床上憶起剛見面的情景，整個場面是在兩人的談話中完成的，導演在場面敘述過程中不時的穿插進和回憶內(nèi)容無關(guān)的空鏡頭，正對太陽逆光拍攝的繁茂枝葉、暗夜中劃過天際的流星、陽光透過枝葉傾瀉下來照在蜘蛛網(wǎng)上，當立華講到瞿恩去她們宿舍參加讀書會的趣事時，空鏡頭由靜態(tài)變成動態(tài)，明晃晃的陽光在樹葉間閃爍跳躍，隨著談話者情緒的變化，空鏡頭似乎也帶上了情緒參與表演，立華說瞿恩當時給她的印象就是難以接近、傲慢甚至專橫，畫面中出現(xiàn)的是黑夜中湛藍的水波蕩漾在整個畫幅。整個敘事場面中空鏡頭在敘事上也不承擔任何作用，而是以自足的面目出現(xiàn)，從而再造了一個演出空間，以供觀眾徜徉在敘事場面所營造的心理情緒世界中。敘事場面中的影像碎片失去了深刻的指向，變成一種情緒的流露和發(fā)泄，碎片與碎片之間的拼接是反深沉、非終極的，沒有必然的聯(lián)系和必然如此的理由，就是在這種消解了所指的能指意象中，觀眾感受到心理情緒流的強烈沖撞并體驗積極參與的自由和快感?！八麄兛梢噪S意掬起一把生活的碎片，在正午的陽光下玩賞那一圈圈紫色的光芒”。[4]

三、可讀文本與可寫文本

文學寫作中存在兩種不同的寫作方式，一種是“不及物”的，只有能指，沒有所指，其所指存在于讀者主動參與的解讀之中，即是一種“可寫的文本”；另一種是“及物”的，使讀者產(chǎn)生一種真實的假象，由此將讀者引向文本以外的世界，是為“可讀的文本”[5]。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，碎片化表現(xiàn)手法和傳統(tǒng)蒙太奇恰恰從某種程度上契合了可讀文本和可寫文本的研究機制。

傳統(tǒng)電影一般都有明確的線性敘事線索、完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)和典型環(huán)境中的典型人物，并按照邏各斯中心主義分級鏡頭的主次關(guān)系，觀眾在觀看電影過程中，就能夠辨認出電影文本所營造或指涉的世界。傳統(tǒng)電影鏡頭的連接宗旨奉行蒙太奇的剪輯原則——“零度剪輯”，即鏡頭的連接盡量符合情節(jié)和現(xiàn)實邏輯，以抹去連接的痕跡，確保導演在虛擬狀態(tài)下為觀眾營造的現(xiàn)實世界能夠讓觀眾消除認知障礙進入到文本的規(guī)定情境中。后現(xiàn)代主義電影不僅改變了鏡頭選擇的側(cè)重點而且改變了鏡頭之間的組織形式，它不再遵循嚴格的主次關(guān)系，而是在同一敘事場面中連接不同場景甚至是毫不相關(guān)的鏡頭，形成幾個并列的鏡頭群，邏各斯中心主義消退了，其鏡頭連接的標準也不回避甚至故意突出鏡頭之間的跳躍感和陌生化，意義成了互不關(guān)聯(lián)的碎片。“拉康認為在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指’”[6]。游戲化的影像和碎片化的敘事手法逐漸變成了一種模糊了指涉對象的能指影像。

碎片化讓觀眾自己重新構(gòu)建邏輯順序，它需要觀眾的深度參與；有可能在電影結(jié)束時，觀眾才真正明白故事的過程，在破碎的外表下，觀眾撥開淹沒故事真相的重重迷霧概括出一條情節(jié)線索，更容易營造戲劇感。觀影進程中不斷出現(xiàn)的碎片沖撞著觀眾“期待視野”的心理底線，觀眾需要及時整理并重新還原故事在線性空間的面貌，整個觀影過程像是一場心理拼圖游戲，觀眾在對此“可寫文本”創(chuàng)作參與的過程中體驗到前所未有的快感和自由?！熬W(wǎng)絡交流削平了話語權(quán)力和圖像特權(quán)，任何人都可以上網(wǎng)、發(fā)布消息，每個人都是主講者，‘交互式’的流通，互動的游戲式文學、影像，使人的自我也成了一個漂浮不定的碎片”[7]。隨著網(wǎng)絡、游戲等大眾文化的發(fā)展受眾個體也呈現(xiàn)出“漂浮不定的碎片化”，同時，觀眾觀影經(jīng)驗的增加使得其審美視閾降低，“可讀文本”的單向傳播已經(jīng)不能滿足其觀影的心理期待，于是新的藝術(shù)表現(xiàn)形式在后現(xiàn)代主義的大潮中應運而生，并顯示出持續(xù)不斷的迷人魅力，讓人回味思索。

碎片化敘事是根植于后現(xiàn)代社會的一朵奇葩，其作為后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法在敘述方式上處處顯得離經(jīng)叛道，它背離了經(jīng)典敘事學的指涉范圍，敘事學的敘事視點、敘事模式、敘事結(jié)構(gòu)等理論折射于后現(xiàn)代電影幾乎無解，但是碎片化只能是某些敘事場面的碎片化，或者整部影片結(jié)構(gòu)上進行敘事段落的重新組合，蒙太奇仍然是一部影片最主要的結(jié)構(gòu)手法。 “現(xiàn)代主義的作品中的美學形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋。正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡?！盵8]碎片化可以說是蒙太奇的一種特殊形式，它雖然和傳統(tǒng)蒙太奇有著不同甚至相反的美學追求，但仍然逃不開蒙太奇強大的淵源控制，只是蒙太奇理論發(fā)展至今需要充實新的規(guī)則。

[1](德)愛因漢姆著,電影作為藝術(shù)[M].邵牧君,譯.北京:中國電影出版社,2003.

[2]李稚田: 影視語言教程[M].北京師范大學出版社,2006:30.

[3](荷)弗克馬.伯頓斯編.走向后現(xiàn)代主義[M],王寧等,譯.北京大學出版社.1991:255.

[4]陳曉明:無邊的挑戰(zhàn)中國先鋒文學的后現(xiàn)代性[M]北京:時代文藝出版社,1993:191.

[5]李中華:從“可寫的文本”到“可讀的文本”——余華創(chuàng)作新論[J]江西財經(jīng)大學學報 2007(3).

[6][7]金丹元:論全球性后現(xiàn)代語境影像的一種發(fā)展態(tài)勢,社會科學,2003(1).

[8]詹明信:晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:三聯(lián)書店,1997:292.