保羅·策蘭詩歌的生存意識(shí)

陳良灣

一、身份困境:文化身份和民族身份的雙重糾纏

在《死亡賦格》和《晚來深沉》等詩歌中，荒誕和冷峻的美艷與猶太人的苦難和絕望形成了反諷，賦格中奏舞曲的樂感和明快的氣息，并不是對殘暴的津津樂道，恰恰是對曾經(jīng)濡染過高雅藝術(shù)的劊子手的控訴?！澳恪?德語tu)在詩中也反復(fù)出現(xiàn)，在策蘭的詩歌中也很常見，“你”是與詩人對話的一個(gè)傾聽者。用德語寫作，意味著傾聽者就是劊子手。這里存在一個(gè)悖論，為什么父母被屠殺，在母語變成了兇手的語言之后，策蘭還堅(jiān)持將德語當(dāng)作詩藝的媒介?策蘭堅(jiān)持寫作，對苦難書寫不妨理解成在向德語文化的某種復(fù)仇。“她把我們高高托起，還是一樣，永恒，/從直立的腦漿，一道閃電/及時(shí)縫合了我們的頭顱、皮/和所有/還要精血爆裂的骨頭://從東方流落，被帶進(jìn)西方，還是一樣，永恒——”①

從東方帶到西方的是什么?這很容易讓我們想到基督教始于希伯來文化，后被融入西方文化的發(fā)展源流。正是歷史的大變遷，宗教的分流以及戰(zhàn)爭所帶來的異文化接觸使人們處在對自己身份認(rèn)同的懷疑中。這里有兩個(gè)地方值得注意，一是“她”，二是“永恒”?！八笨梢允且粋€(gè)主宰者，也可以是一個(gè)守護(hù)者，也可以理解成策蘭慣用的女性形象，如母親、愛人、姐妹等等。而關(guān)于“永恒”，策蘭在不來梅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭中寫道:“詩歌不是沒有時(shí)間性的，誠然，它要求成為永恒，它尋找，它穿過并把握時(shí)代——是穿過，而不是跳過?！雹谝簿褪钦f，策蘭試圖從自身和時(shí)代的履歷出發(fā)，去到達(dá)存在和言說的統(tǒng)一，從而達(dá)到永恒，或者一種詩歌與身份的平衡。然而，生命無法永恒，卻渴望塑造片刻的完美，策蘭才會(huì)有如此激烈的狂躁不安。“直立的腦漿”、“閃電”、“縫合”、“爆裂”，這些閃電般有力急促的詞語和策蘭大部分詩歌中的緩慢、破碎的風(fēng)格不一樣，形成了某種逆轉(zhuǎn)，是對宇宙的強(qiáng)有力的詰問和質(zhì)疑。這首詩選自詩集《棉線太陽》，這是一部標(biāo)志著策蘭詩風(fēng)向冷峻和句法短促轉(zhuǎn)變的一部詩集。這首悲歌將成長再次與傷痛并列起來，可是在策蘭的有生之年，已經(jīng)無法體會(huì)家鄉(xiāng)的復(fù)歸了?！八麄儼涯?寫在刀口下，/文采飛揚(yáng)，左派的尼伯龍根的筆調(diào)，用/氈毛/彩筆，寫在柚木桌上，反/復(fù)辟，合/禮儀，筆法/精確，以新的和公平/分配的/非人道名義，/大師的，德語的，/人類而又人類的，并非/深不可測，而是/淺草般的，/他們，這些/“再來人”，把你/寫在/刀口/下?！?535)

策蘭的很多詩都在抒發(fā)其對母親的懷念，他的《黑雪花》、《墓畔》、《楊樹》、《雪松之歌》、《母親》等都提到了母親，而這首作于1965年1月31日的《母親，母親》和大約同時(shí)期的詩集《換氣》的風(fēng)格有很大的不同，充滿了抒情性。在他這些實(shí)驗(yàn)里，詩化語言和猶太人的身份意識(shí)，兩者交融在一起?！拔牟娠w揚(yáng)”、“左派的尼伯龍根的筆調(diào)”、“氈毛”、“彩筆”，“寫在柚木桌上”這些都代表了一個(gè)古典的、紳士的，努力求得精確、公平正義的德國，可是一切又是建立在“刀口之下”，德國大師的殘暴顯露無疑。戰(zhàn)后，基督世界和猶太世界對策蘭的雙重拋棄，使他時(shí)時(shí)陷在文化身份和民族身份的雙重糾纏當(dāng)中。在歐洲的基督教世界，他是猶太人而不屬于基督，但是在以色列的猶太人面前，他又不是一個(gè)猶太教徒。1949年復(fù)國后的以色列在戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后的所為又是策蘭所不認(rèn)同的，因此他的身份失去了確定性，新的混雜身份使他成為一個(gè)世界性的詩人。

二、死亡預(yù)告:陰性氣質(zhì)的尋找安息之路

北京大學(xué)辜正坤教授在曾指出:“東西方各民族心靈的鐘擺總是在禁欲與縱欲、古典與浪漫、理性與非理性等二極對立之間作有規(guī)律的減幅振蕩?！雹鬯掩呄蛴诳v欲、浪漫、非理性的一極稱之為陽極;把趨向于禁欲、古典、理性這一極稱之為陰極。與兩極對應(yīng)的詩叫陽性詩或陰性詩。他認(rèn)為T·S·艾略特的詩就是陰性詩的一個(gè)高峰。也有人說陰性氣質(zhì)常常帶有受難的、凋謝的形象，表達(dá)了歷史自身的安息與守持。我們可以將類似于大地這一母性特征即第二性的物象歸結(jié)起來，稱之為陰性集團(tuán)。詩人對陰性集團(tuán)的描寫，其實(shí)是對生命本源的崇拜。“在他的視野里，詩更多的時(shí)候是陰性的，因?yàn)樵诒凰劳鐾墩盏氖澜缋铮谝谎劭吹降氖恰铱匆娔懔?，姐姐，站在那光芒中’?譯者牟言)，在策蘭的詩中，這一類物象有女人、水、花朵、死亡、欲望、黑暗等?！霸诘抡Z國家中，水有著更加深的文化內(nèi)涵。在古代日耳曼人的觀念中，未出生的人和死人的靈魂都居住在水里。有關(guān)水的隱喻(包括了水的多種形態(tài)，如海、深海、雨、淚等)以及奧爾弗斯母題是策蘭詩歌的重要母題?！雹艹怂械氖澜纾咛m還有一個(gè)植物的世界，美麗而陰柔，尤其是各色各樣的“花”。在德語中，表示花草樹木和水果的名詞大多數(shù)為陰性名詞。一些則代表了死亡和魂靈:阿福花(《永恒》)、鳳仙花(《水主天下》)、蕓香(《一個(gè)士兵》)，它們都有如詩人的生命:柔弱、纖細(xì)、敏感，最終奔向沉沉的死亡。詩人選擇跳河，讓靈魂回到最初的水中，也是一種對死亡的超脫，這種死亡的方式在他的眼中是受難的，也是安息的，就像他在畢希納獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭中說道:“我在結(jié)束，我在重新開始?！雹菰谒缙诘脑姼柚?，對他的死也有冥冥中的暗示，在《帶著來自塔魯莎的書》中就有這樣一節(jié):“來這座/橋墩，從這兒/縱身躍入/生命，他已學(xué)會(huì)/用傷口飛翔——從/米拉波橋”(246)。

其實(shí)，在德語中，詞性的陰陽和詞語的內(nèi)涵并沒有沒有必然的聯(lián)系，但是陰－陽之說卻是哲學(xué)的一個(gè)重要話題，我們不妨可以把它當(dāng)做一個(gè)佐證。如，時(shí)間(zeit)在德語中是陰性的，時(shí)間作為人類的存在方式，是我們認(rèn)識(shí)世界與認(rèn)知自我的先天條件，我們的意識(shí)所顯現(xiàn)出來的都是在時(shí)間之中的，所以時(shí)間是顯現(xiàn)之前提，故是陰性的。公元紀(jì)年所代表的線性時(shí)間觀在《舊約》首篇《創(chuàng)世記》中即已體現(xiàn)，呈現(xiàn)出從原點(diǎn)，即耶穌誕生，單向延伸的線性向度，線性的世界就代表了以基督教為中心的世界，而在策蘭的詩歌中，反復(fù)出現(xiàn)了對線性時(shí)間的質(zhì)疑和顛覆，借助對時(shí)間神圣性的消解，對回返往復(fù)的時(shí)間觀的書寫，獲得一種對生命的態(tài)度?！拔覀儚墓死飫兂鰰r(shí)間教它走路:/時(shí)間跑回殼里”(161)。

這仿佛是策蘭時(shí)間觀的宣言，它賦予時(shí)間跳躍的姿態(tài)，這兩句話在一種尖銳的對比中，形成語義張力。在這首詩里，時(shí)間被動(dòng)地行進(jìn)，它像嬰兒一樣懼怕這個(gè)世界，最終回歸，回到果殼的庇護(hù)中。果殼之外的世界，充滿了不安的要素。對于策蘭來說，時(shí)間是構(gòu)建在記憶之上，這反映了策蘭和現(xiàn)代西方世界的某種格格不入，他的時(shí)間觀既是一種應(yīng)答，也是一種闡釋，進(jìn)而是“對征服者線性歷史的糾正”⑥。古希臘的循環(huán)觀即“主要產(chǎn)生于靈魂不死的信仰之中”。對于信奉循環(huán)時(shí)間觀的人，死亡就不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)，因此可以超越死亡，獲得一種精神的永恒，而摧毀原有的時(shí)間成為詩人偏執(zhí)的需要。認(rèn)識(shí)了時(shí)間，就是認(rèn)識(shí)了自身，認(rèn)識(shí)了死亡。

《順著憂郁的急流》

順著憂郁的急流而下

經(jīng)過發(fā)亮的

創(chuàng)傷之鏡:

那里，四十棵被剝皮的

生命之樹扎成木筏。

唯一的逆——

泳者，你

數(shù)著它們，觸摸它們

一切。(248)

這種對時(shí)間的體驗(yàn)無時(shí)無刻不貫穿在詩人迫近四十歲的生命里。時(shí)間是存在的，但是未可預(yù)知的危險(xiǎn)仍讓人心存疑慮?！皯n郁”是河流的寫照，也是策蘭性格創(chuàng)傷的寫照?！皠兤ぁ笔菤埧岬男塘P，還原出集中營里觸目驚心的場面。“剝皮”也意味著一種暴露，對歷史、記憶、價(jià)值的顯示。而浩瀚的水域無疑對苦難是一種撫慰，策蘭對逆泳者是欣賞的，他有勇氣逆潮流、逆時(shí)代、逆時(shí)間地前進(jìn)。時(shí)間對價(jià)值的丈量是通過數(shù)數(shù)來實(shí)現(xiàn)的，時(shí)間是數(shù)數(shù)的運(yùn)動(dòng)。數(shù)數(shù)和觸摸本來就是銘記的一種方式，只有數(shù)數(shù)，才不會(huì)忘記，只有不斷地重復(fù)才能不忘卻自己的存在。無論是數(shù)杏仁，還是數(shù)沙子，都是對自己身份的一種反復(fù)的確認(rèn)。時(shí)間的出走和逃遁為新的生活的鋪開，為死亡之后的道路提供了一種可能。

三、瀆神意識(shí):從“石頭”到“沙”的演變

舊約的全部歷史，可以看作是猶太人不斷背離神，遭受神的懲罰，又自我悔悟，重新獲得神的拯救的歷史。著名的《約伯記》是以最嚴(yán)厲的方式來探討信心的問題，探討神是誰，也指出神要求他的兒女對他存怎樣的信心。要說約伯相信上帝，倒不如說他相信上帝訂下的法則。而上帝和猶太人之間訂立下的法則與上帝的失約讓策蘭失去了信心，神的臨在和缺席與人的苦難和絕望之間的種種對立構(gòu)成了策蘭瀆神話語的基本要素。

《孤獨(dú)者》

比起鴿子和桑樹

秋天更愛我。它送我面紗。

“拿去做夢吧，”說著就繡上了花邊。

還說:“上帝和禿鷲一樣離得很近。”

可我還保存著一條小披肩:

比這條粗糙，不帶刺繡。

彈一彈它，黑莓子樹叢就下雪。

揮動(dòng)它，你就聽見山雕啼叫。(33)

策蘭把上帝和禿鷲并置，形成一種強(qiáng)烈的對比，瀆神意識(shí)十分明顯。禿鷲是以腐尸為食的動(dòng)物，在我國的藏族，就讓禿鷲來執(zhí)行天葬，它們是死亡的象征。“上帝”作為萬民的拯救者和赦免者，竟然和禿鷲一樣，毫不留情地見證人間的一個(gè)個(gè)葬禮。沒有庇護(hù)他的子民，而是不顧一切奪走他們的生命，上帝的遺棄撼動(dòng)了策蘭的信心，那么這樣書寫的意義是什么呢?“災(zāi)難的啟示，并不會(huì)直接產(chǎn)生文學(xué)，災(zāi)難記憶只有轉(zhuǎn)化成一種創(chuàng)傷記憶時(shí)，它才開始具有文學(xué)的書寫意義。創(chuàng)傷記憶是一種價(jià)值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實(shí)書寫具有價(jià)值轉(zhuǎn)換的可能，寫作一旦有了這種創(chuàng)傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫常?！雹邔τ谏系鄣囊C瀆，折射出策蘭經(jīng)歷了大屠殺之后，不僅僅停留對災(zāi)難記憶的追溯層面，更是深入精神創(chuàng)傷的層面，產(chǎn)生了嚴(yán)重的信仰危機(jī)，也是這次深重的信仰危機(jī)使災(zāi)難的書寫得到某種可能性，他不是用阿多諾所說的“冷漠”來反抗這種危機(jī)，而是用一種精神的對抗來處理災(zāi)難題材。

《棹歌作桅桿駛向大地》

棹歌作桅桿駛向大地

天國的殘骸在航行。

在這木頭之歌里

你讓自己用牙齒緊緊咬緊。

你是那系住歌聲的

三角旗。(253)

這是一場海難，海難所帶來的海上漂流在西方文學(xué)的視界中，代表了現(xiàn)代性的開端，如《魯濱遜漂流記》中開疆拓土的精神。在這里卻是所有希望的粉碎。殘骸的桅桿朝向了大地而不是天空，就像策蘭在《子午線》里:“無論誰以他的頭站立，就會(huì)看到天國是在他下面的一個(gè)深淵?！雹嘣谒麅?nèi)心的深處，永遠(yuǎn)都只能感到無邊的空曠孤獨(dú)，永恒的神秘的靜寂就像一個(gè)永遠(yuǎn)跌不到底部的深淵。這些桅桿發(fā)出了歌聲，這種歌聲是一種求救的信號(hào)。在船只遇難的時(shí)候，我們不由地發(fā)問:上帝在哪里?上帝已經(jīng)在這場救贖中失約，他沒有聽見人們的祈禱，也沒有帶來任何希望。

策蘭詩歌中的石頭意象是其詩歌不可繞開的話題，石頭意象如何與瀆神意識(shí)勾連在一起呢?策蘭之所以對石頭有著執(zhí)著的態(tài)度，是因?yàn)樗嘈攀^里面有著一種永恒的東西，這種東西以契約的方式還原了上帝和猶太民族達(dá)成的承諾，而到后期，這份契約逐步瓦解。“不管你掀起哪塊石——/你暴露了/需要石頭保護(hù)的人:/赤裸，/他們又要修補(bǔ)籬圍”(114)。

神向以色列許諾過:“你這受困苦被風(fēng)飄蕩不得安慰的人哪，我必以彩色安置你的石頭，以藍(lán)寶石立定你的根基。”⑨石頭可以看做是猶太人的保護(hù)傘，就像是他們手中緊緊攥著的一張契約。只要契約還在，神就沒有理由拋棄他們。猶太人還有一個(gè)習(xí)俗，他們?nèi)ツ沟貢r(shí)，總要在死者的墓碑上放一小塊石頭。讓死者墓碑上的石頭開花，隱喻著死者也能與生者交往。由此可見，石頭就是連接人間和冥界、天界的一個(gè)通道，充滿了神圣感。到后來，策蘭開始懷疑石頭的堅(jiān)硬性，石頭已經(jīng)不再開花，甚至已經(jīng)不能夠保護(hù)神的子民。這個(gè)時(shí)候，他們已經(jīng)不再需要石頭開花，關(guān)于石頭的想象已經(jīng)破滅了。

《上面，無聲》

上面，無聲，這些

流浪者:禿鷲和星星。

下面，萬物，才到我們，

十之?dāng)?shù)，沙之人。時(shí)間，

怎么就不能，給我們

也留一個(gè)時(shí)辰，在這里

在這沙城。

他的衣裳和眼睛，他站著，

和我們一樣，充滿黑夜，他示意

明白了，他現(xiàn)在

和我們一樣，數(shù)到十

就不再往下數(shù)了。

上面，那些

流浪者

始終

是聽不見的。(165)

在詩歌的第一、二節(jié)，出現(xiàn)了兩個(gè)世界。上面是禿鷲和星，下面是沙人。禿鷲和星星的并置，就是邪惡和正義的并置，結(jié)合成上帝的形象，上帝就這樣以高高的姿勢，以無言的冷漠，俯視著下面的蕓蕓眾生?！吧橙藥С龅氖恰吧匙濉焙汀吧吵恰钡母拍睢r(shí)間僅僅給了這個(gè)民族“一小時(shí)”來陳述它的歷史，將數(shù)千年的輝煌和漫長壓縮在有限的光陰中，以抹殺它的古老和神圣。括號(hào)里面井、井圈、井輪、井屋的講述就像一個(gè)老者在喋喋不休地對歷史進(jìn)行梳理、傳唱，企圖讓人銘記住這一個(gè)曾經(jīng)由神指定和保護(hù)的民族。

后代的以色列人在安息日唱誦這首歌，以互相勸勉，期望“井”繼續(xù)供應(yīng)他們所需，并把這種誦唱作為向耶和華的禱告，懇求他即使當(dāng)他們在被擄當(dāng)中，也繼續(xù)更新他的百姓?！熬被颉叭薄ⅰ昂恿鳌?，是以色列人乃至中東荒漠高原游牧之民所珍愛與敬重的，代表著絕望中的希望，瀕臨死亡之際的生命活泉。在新約，主耶穌引述“井”、“江河”、“活水”的意象，來表述生命的更新，與之相反，沙代表的是生命的枯萎。

當(dāng)石頭不再能支撐起對一個(gè)民族的想象的時(shí)候，他的作品里面出現(xiàn)了“沙”，沙是石頭風(fēng)化的結(jié)果，“沙化”代表的是一種荒蕪和對生命的抗拒，對堅(jiān)守的遺忘，是對石頭的解構(gòu)和放逐。他的很多詩，如《骨灰甕之沙》、《布滿骨灰甕的風(fēng)景》、《我砍下了竹子》都有著對“沙子”的書寫。策蘭的第一本詩集的名稱就是《骨灰甕之沙》強(qiáng)調(diào)沙來自于骨灰甕，而不是別處，沙，已經(jīng)同死者的骨灰混在一起，無法辨認(rèn)出彼此，死者完全被遺忘。至此，神和人的契約完全被破壞，人的主體性完全消除。在“沙”之后，還有“灰”和“煙”，“你看見了那些煙/它已來自于明天”，煙已經(jīng)是不可預(yù)知的未來。沙，也與“雪”、“灰燼”等有著相關(guān)性，它們都是散落的，趨于消失的，無法保留的。

在策蘭早期的詩歌中，“你”的在場是非常重要的，苦難的傾訴給了詩歌以言說的機(jī)會(huì)。德里達(dá)說:正是傷口，給詩歌以說話的嘴。在現(xiàn)在看到的很多策蘭的照片中，策蘭大多是低著頭，眼睛上翻，注視著前方，似乎總要對這個(gè)世界說點(diǎn)什么。然而，這也是一場生命難言與無言之對話，盡管策蘭的語言本身與德語的身體斗爭，他使德語變形、改觀，他對其發(fā)動(dòng)猛襲，但是他沒有停止過恢復(fù)、建立一種對話的可能性和沖動(dòng)。策蘭認(rèn)為詩歌是可以對話的。策蘭的詩對德國畫家安塞姆·基弗的影響很大，如果說，基弗是在用構(gòu)圖和色彩來描繪納粹時(shí)期的恐怖和德國歷史、文化和神話，那么策蘭的詩歌則是整個(gè)20世紀(jì)疼痛的收獲。

注解【Notes】

①保羅·策蘭:《保羅·策蘭詩選》，孟明譯(上海:華東師范大學(xué)出版社，2010年)譯者牟言。本文所引用策蘭詩歌均出自本書，以下僅標(biāo)明頁碼。

②⑤⑧伽達(dá)默爾:“‘隙縫之玫瑰’:伽達(dá)默爾論策蘭”，王家新等譯，《新詩評論》10(2009):177，196，189。

③詹姆斯·K·林恩:《策蘭與海德格爾——一場懸而未決的對話(1951－1970)》，李春譯(北京:北京大學(xué)出版社，2010年)47。

④謝有順:“苦難的書寫如何才能不失重”，《南方文壇》5(2008):9。

⑥王家新芮虎:《保羅·策蘭詩文選》(石家莊:河北教育出版社，2002年)2。

⑦王家新:“在這‘未來北方的河流里’——策蘭后期詩歌”《延河》7(2010):34。

⑨辜正坤:《中西詩比較鑒賞與翻譯理論(第二版)》(北京:清華大學(xué)出版社，2010年)6。