藝術(shù)游戲說綜述

康德是德國著名的古典哲學家，在18世紀末，他提出了游戲論的藝術(shù)思想。隨后又有席勒、斯賓塞和朗格等人各自提出了對藝術(shù)和游戲的看法。一方面，這些人在一定程度上都主張藝術(shù)游戲論，另一方面，他們對游戲和藝術(shù)含義的理解不盡相同，因而實際上，他們的觀點是不盡相同的。在這些思想家中，最有影響的是康德和席勒，下面我們做一綜述。

康德認為，“藝術(shù)甚至也和手藝不同；前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。我們把前者看做它好像只能作為游戲，即一種本身就使人快活的事情而得出合乎目的的結(jié)果（成功）?！盵1]康德在做闡述時，把藝術(shù)、游戲與手藝等雇傭藝術(shù)做了對比，他認為藝術(shù)和游戲都是自由的、不計報酬的活動。手藝是指主體掌握了一門技術(shù)，這種技術(shù)讓他高于別人，但和別人一樣的是，他也需要通過出賣手藝，用勞動去換取自己想要的東西，這種付出一般是被動和受約束的。但是游戲和藝術(shù)不同，它們和手藝相比，是純精神性的活動，只要主體愿意，便可樂意地融入這種輕松愉快的活動當中去。所以康德把詩看成是“想象力的自由游戲”。他認為，游戲是內(nèi)在目的的活動；在內(nèi)在目的的活動中，主體不謀求外在事物，因而在不受外物的制約以及相應的可以自為的意義上是自由的。從目的論角度，康德將勞動和游戲分別表述成“有目的”的活動和“無目的”而“有意圖”的活動。[2]

席勒的基本游戲觀也是自由論，在這一點上，他與康德相同。但是他根據(jù)生命構(gòu)成的不同，將生命體的游戲分為兩種：無理性（感性）的生物的“自然的游戲”和兼具感性與理性的人的“審美游戲”。席勒關(guān)于“自然的游戲”的觀點可以概括為“生命力的自我表現(xiàn)”說與“有限自由”論：“自然的游戲”是“無理性的生物”因生命力過剩而產(chǎn)生的對生命力的自我表現(xiàn)活動，在不受物質(zhì)“需求的壓迫”的意義上已然自由，但在仍需受“過剩(生命力)的壓迫”的意義上又還不自由，從而在總體上不完全自由的生命活動。[3]席勒的游戲觀念，從語源的角度出發(fā)，顯而易見可以在康德那里找到起點。

朱光潛先生說：“游戲和幻想的目的都在拿臆造世界來彌補現(xiàn)實世界的缺陷。”[4]從這一層面出發(fā)，我們就不難理解，在當下這個無論是生活環(huán)境還是精神空間處處都有局限性的社會，創(chuàng)作主體只有在保證精神自由的情況下，才會感覺到部分（生活環(huán)境的不自由和物質(zhì)的不自由是由當時的歷史環(huán)境和社會發(fā)展水平所約束的，人類還需要走很長的路才真正能達到這種自由）的自由和暢快，要不然真的如牢獄之徒，處處感覺不到自由和舒心。也只有保持精神的自由，主體才能游戲和幻想，同時，這種保持的精神狀態(tài)也正是他目前所追求的最渴望體驗的生存狀態(tài)之一，即自由。在文學創(chuàng)作中，除了語言運用以外，幻想和想象是一個創(chuàng)作者必不可少的心理要素，在幻想和想象的環(huán)節(jié)，游戲便一直陪伴左右。維特根斯坦曾經(jīng)說：“想象一種語言就意味著想象一種生活形式?！Z言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分?！盵5]同樣，在一首詩歌創(chuàng)作的前期（尋找素材、醞釀感情）和后期（語言與形式的運用）創(chuàng)作中，游戲的精神還是自我顯現(xiàn)的。在詩歌的創(chuàng)作過程中，伴隨著想象和游戲的意識或潛意識精神，創(chuàng)作主體是一直處于自我的“非在”狀態(tài)的，此時此刻，他是別人，可能會是一個感傷的少女，坐在柳樹湖邊輕嘆被愛人的拋棄；可能會是一位年旬七十的老人，坐在古樹枯藤旁惋惜時光的流逝；可能會是一位英雄，也可能會是一個懦夫，在這個時候，他是任何一個可能成為的人，肆無忌憚、自由地翱翔在想象的天空。這是一種高層次的角色轉(zhuǎn)換的藝術(shù)游戲，或者悲憫崇高得催人淚下，讓人有模仿幻想主體的沖動，或者優(yōu)美愉悅，讓人愜意地詩意地棲居在茫茫大地上。最后等到詩歌創(chuàng)作結(jié)束，這種心理體驗結(jié)束，游戲也隨即結(jié)束，一切也就恢復生活原態(tài)。

詩歌創(chuàng)作主體的“游戲”心理

在文學語言中，和小說、散文等文體的語言相比，詩歌語言是一種特殊的個體化的語言。這和詩歌具有的獨特的思維模式和創(chuàng)作模式是分不開的。在近現(xiàn)代，人們對人的大腦以及思維機制的研究，為我們研究詩歌創(chuàng)作主體的心理提供了豐富的資料。研究資料表明，藝術(shù)語言一般具有直覺、非邏輯的特點，同時具有原始性和神秘性、情感性和形象性、夢幻型與迷狂性等特點。同時，“在詩歌語言的深層結(jié)構(gòu)中能夠找到人類童年心理結(jié)構(gòu)的沉淀成分”，[6]也就是說，詩歌以及它所表達的片段是人類童年里遺留的最模糊最原始的碎片。大家都知道，懷舊是人類記憶最基本的要素和習性，每個人可能經(jīng)歷不同，出生背景和生活環(huán)境皆不同，但是共同的能把大家都連接起來的就是懷舊，詩歌從一定程度上來說，就是懷舊，就是往昔生活的人為性的再次展現(xiàn)。弗洛伊德對游戲的探討就是從兒童開始的，他認為，游戲是兒童憑借想象進行的虛擬活動。兒童游戲通常表現(xiàn)為身心統(tǒng)一的活動，而成人則通常表現(xiàn)為純粹精神性的活動——夢與幻想，以及借助符號表現(xiàn)和接受夢與幻想的藝術(shù)活動。[7]小孩的游戲沖動是最具原始性的，他們一般情況下想什么就做什么，身心是一體的，舉個例子，比如小孩看見水里有魚在游，他不管自己是否會游泳，是否會有生命危險便要跳到水里去看個究竟或模仿魚的樣子。而大人，看到一群魚在游，他首先會考慮是否危險（多出小孩一個環(huán)節(jié)），確定水里有生命危險后，他用將自己置“身”事外的態(tài)度去觀察魚的舉動。同時當他向往這種游動的自由時，就會發(fā)揮想象，進行假設的活動，常人假設完了以后還是照常生活，而詩人就會把這一切用語言文字表述出來，大人的這種藝術(shù)活動便是更高層次的游戲了。當然，成人的這種游戲帶有冒險、虛擬和角色扮演的成分。這種懷舊的情愫體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，詩人對那一片童真的王國流連忘返，用或風暴或呢喃的語言將它表達出來。這同樣是一次不同意義上的游戲：成年之人假設自己還處于童真年代，對之進行抒發(fā)感慨，選用了恰當?shù)恼Z言（即詩歌語言）和形式（即不同于其他問題的詩歌行文形式），詩歌便自然而然地產(chǎn)生了。

上面說過，人活的這個世界，有太多的局限和心理與生理上的非自由因素阻礙著他的思想與行動，貧窮、疾病、犯罪和精神的虧欠等因素不無一日地干擾著人類這一大的存在群體，讓人們疲乏、困頓和憂郁。于是教徒通過崇拜和信仰未知的存在（上帝、神仙等）來貼近自己的靈魂，尋求此岸世界和彼岸世界的安慰；哲學家通過預設和推理進行探索和行走，去思考人類誕生以來思維的不解之題；而詩人則選擇了語言本身，用耳朵去聞、用眼睛去看、用鼻子去嗅、用大腦去想象，結(jié)合現(xiàn)實生活要素，生動形象地吟唱出來。“博爾赫斯說過：‘我認為，文學只不過是游戲，盡管是高尚的游戲。我們生活在一個傷害和侮辱人的時代，要想逃避它，只有一條路，那就是做夢。我們夢見這個堅不可摧、玄奧神秘和清晰可見的世界，它無處不在，無所不有。然而我們?yōu)榱酥浪怯邢薜?，就在其建筑結(jié)構(gòu)中空出了一些狹窄而永恒的虛無縹緲的空隙?！绻粋€作家不知道文學的本質(zhì)是游戲，那么，他就無法面對現(xiàn)實。要勉強為之的人，就會被真實這個謊言引誘而‘死’?！盵8]因為眾多的因素，主動或被動地，詩人在冥想式的創(chuàng)作過程中，感覺到自由和生命律動的氣息，狂傲和欣喜不已。人類生存的環(huán)境寬松而神秘，存在太多的神奇和未知，喜歡暢游和冒險的眾詩人便利用這一點，隨著不同的思想和視角把自己的腳步帶到不同的環(huán)境當中去，無論是逝去的美好還是當下的苦難，他們都一一給以形象生動的描述，這便是游戲了。從這層意義上來說，這種文字游戲和舞臺戲劇相似，不同的是，舞臺戲劇必須有肢體語言的配合才能完成，對于道具和劇本、表演者的動作等都有很高的要求，而詩歌卻是一種純精神冥想式的模式，是一條由語言鋪向過去和未來、早晨和黃昏的、美好與哀愁的栩栩如生的道路。

總的來說，詩歌創(chuàng)作中的創(chuàng)作主體即詩人渴望體驗，主動去悲慟，去歡樂，去模仿，去假設和角色替換。當然，這種替換是多樣性質(zhì)的，有時候創(chuàng)作主體會把本來道德的自己換做不道德的自己，有時候則是把原本明朗的自己換做哀傷的自己，或者是時間的變換，或者是空間的位移，抑或是精神維度的提升和下降；有時候他會把自己凝固成冬日寂靜的冰窟，有時候會把自己焚化成大火過后空虛的灰燼。這一切都是自由的精神體驗，等虛擬和設定一結(jié)束，語言的表述隨之結(jié)束，詩人又會回到自己忙碌的現(xiàn)實生活中去，買菜，做飯，甚至放蕩不羈、言語粗俗地到酒吧里去狂醉一場。

中國當代詩歌批評中的“游戲”

中國當代詩歌處于多元化和雜糅化的狀態(tài)，沒有旗幟也沒有高峰，雖然理論批評界有些學者也努力想力挽狂瀾，但是顯然感覺心有余而力不足，詩歌批評也一直處于低迷狀態(tài)。這種局面的形成或許有很多歷史的和社會的原因，但我們還不能放棄，不論是詩人還是批評家，都有義務帶著一顆澄明之心，盡一份力。在中國當代詩歌理論中，一說到“游戲”，不知道是因為被近年來的諸如“下半身”、“崇丑”、“垃圾派”、“低詩歌”這些精神和生理的排泄物嚇怕了，還是本來就對它存在偏見與誤解，批評家們對它的言辭可以說是犀利的。其實游戲剛開始的概念并非有現(xiàn)代的貶義內(nèi)涵。亞里士多德曾經(jīng)在《政治學》中寫道：“人們從事工作，在緊張而又辛苦以后，就需要休息，游戲恰恰正使勤勞的人獲得了休息?！盵9]朱光潛先生說：“游戲是初步的創(chuàng)造，它和藝術(shù)一樣，也要應用創(chuàng)造的想象?！盵10]在當今的批評界，“游戲”大凡帶有貶義，代表玩弄、玩世不恭和對詩歌的褻瀆，因此，詩人或者讀者聞“游戲”而“色變”。筆者認為這是一個對概念的誤解，屬于對于同詞多義的漢字的意義混用，貶義的“游戲”只是游戲一詞后來的引申意，與原來亞里士多德所闡述的游戲風馬牛而不相及。在這篇文章里所說的“游戲”和帶有貶義的游戲有著不同的概念內(nèi)涵。

如上所述，眾多的人們所理解的“游戲”指的是俗化和褻瀆詩歌的行為。這一對“游戲”的誤解擴展到詩歌創(chuàng)作主體的思維中，有意識、潛意識或者無意識地被迅速兩極化。一方面，一些詩人以虔誠嚴肅的心態(tài)對待詩歌，前提是他知道詩歌創(chuàng)作本來是一個游戲，在這個“游戲”過程中，詩人體驗著一個非常神秘但卻要求被表達出來的境地，經(jīng)歷過漫漫長夜的痛苦，詩人將這些美好的東西表述出來，帶動讀者一起進入精神的邦國。而另外，一些詩人過度地表演，心態(tài)雜糅功利，以一臉平庸的尺度出現(xiàn)在讀者面前，或者肆意地宣泄著自己的情緒和欲望，追逐著名利。在這里，詩歌或者詩歌語言本身，早已遺失殆盡。

當然，這種詩歌本體的遺失是有著深刻的時代背景和原因的。席勒說：“藝術(shù)是自由的，可是有用是這個時代崇拜的大偶像?！盵11]在社會轉(zhuǎn)型的物質(zhì)化的時代，藝術(shù)的第一個敵人是崇尚實用的社會風氣，科學主義也正在擠壓精神藝術(shù)的生存空間，哲學與藝術(shù)正在一起漸漸喪失著原先蓬勃向上的生命力。再者，社會中的下層民眾受沒有約束的太過感性和原始獸性的支配，造成了社會的混亂；上層社會雖然沒有下層大眾的不受控制的情欲的掌控，但是他們出于自私的目的，精打細算、投機取巧、物質(zhì)化和功利化，對于社會毫無奉獻精神[12]。還有一個原因就是近現(xiàn)代社會知識階層職業(yè)化和專門知識化，知識被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”。顯然，這種碎片是悲劇性的，造成的直接后果就是社會物質(zhì)水平因為這一群“機器”的操控而逐漸上漲，而人們的精神層面也因機械和呆板而逐漸消亡。

從上可以看出，中國詩歌前景并不值得樂觀，理論界應當首當其沖，傾心地把握好詩歌的大舵，將一些低俗的東西從詩歌王國里剔除出去。在這里要補充的就是當下，有一個熱議的話題，即網(wǎng)絡詩歌的是與非的問題，有的人認為網(wǎng)絡詩歌帶有很多的低俗成分，創(chuàng)作者也沒有知名度，甚至有的來自于社會地位最低下的群體，將之一棒打死；有的則盲目為其辯護。其實這些都是一種偏激的小兒化情緒，網(wǎng)絡只是一個平臺，只是一種形式與載體，看好壞要從詩歌自身及它帶給我們的價值去評斷。因此，把握好詩歌和一些“非詩歌”低俗、“碌碌無為”的尺度，把持好每一個理論學術(shù)詞語不被曲解以致混亂，是現(xiàn)代每一個詩歌批評者的責任。

[1]〔德國〕康德著.鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京:人民出版社,2005.147.

[2]曹俊鋒.康德美學引論[M].天津:天津教育出版社,1999.267.

[3]〔德國〕席勒著.繆靈珠譯.美育書簡[A].繆靈珠美學譯文集(第二卷)[M].北京:中國人民大學出版社,1998.120.

[4][10]朱光潛.文藝心理學[M].合肥:安徽教育出社,2006.165.174.

[5]〔英國〕維特根斯坦著.李步樓譯.陳維杭校.哲學研究[M].北京:商務印書館,1996.12,17.

[6]蔣德均.跳舞的語言. 北京:大眾文藝出版社,2005.189.

[7]〔奧地利〕弗洛伊德著. 孫凱詳譯.論創(chuàng)造力與無意識[A].北京:中國展望出版社,1987.42-51.

[8]李森.荒誕而迷人的游戲[M].上海:學林出版社,2004.87.

[9]〔德國〕伽達默爾著.王才勇譯.真理與方法.沈陽:遼寧人民出版社,1987.147.

[10][11][12]〔德國〕席勒著.馮至,范大燦譯.審美教育書簡[M].上海:上海人民出版社,2003.19,39-41,47-48.