陳 婭 （廣東省江門職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣東江門 529000）

全國七所音樂院校的?？瘎?chuàng)刊起至2003年中共發(fā)表了古箏方面的文章79篇，按其內(nèi)容分為以下幾方面：

一、關(guān)于古箏傳統(tǒng)流派風(fēng)格及演奏技法 16篇

對(duì)于各個(gè)傳統(tǒng)流派的論述主要從右手的特色技法，和左手的揉、按、滑作韻來論述。不同的流派有著其不同的右手技法，如山東箏派的小關(guān)節(jié)搖、河南箏派的大關(guān)節(jié)搖。但是傳統(tǒng)流派風(fēng)格韻味的所在是集中體現(xiàn)在左手的揉、按、滑技法上，潮州、浙江、客家三家南方箏派音樂細(xì)膩、委婉，揉弦、花音相對(duì)較緩慢、柔和。河南、山東北方箏派音樂豪放，左手多為顫音，上滑音速度快。研究成果比較豐富的是潮州箏派，不僅僅從演奏技法、總體風(fēng)格上敘述，更具體的從它的樂曲加花、變奏手法、調(diào)行變化、樂譜、演奏形式等來敘述。其次是山東箏派代表人物趙玉齋先生及楊娜妮對(duì)山東箏派的研究成果也比較詳細(xì)。

二、關(guān)于古箏某一演奏技法概述 11篇

對(duì)于某一技法得論述中，發(fā)展最快得是搖指技術(shù)。古箏作為彈撥樂器，其發(fā)音是以點(diǎn)狀的音為基礎(chǔ)的。而遙指則是由密集、連貫的點(diǎn)狀音組成的線條狀的音，用來表現(xiàn)悠長的、歌唱性的旋律，是古箏這一樂器隨著時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新，在近現(xiàn)代箏曲中必不可少的表現(xiàn)技法。在搜集的文章中分別從以下幾方面給搖指進(jìn)行了分類：

1.按照彈奏搖指的手指來分，可以分為：大指搖、食指搖、中指搖等，雙搖、三搖、四搖；

2.按照彈奏搖指時(shí)用力的主要部位來分，可以分為：臂搖、小手臂搖、腕搖、小或大關(guān)節(jié)搖（大關(guān)節(jié)快速托劈）；

3.還可以分為：扎樁搖和懸搖；

4.從左右手分，可以分為右手搖指、左手搖指；

5.還有搖指與其他指法的結(jié)合：掃搖、彈搖；

其中左手搖指是借鑒右手搖指在最近十年出現(xiàn)的新指法，它使得線性的旋律也可以出現(xiàn)在了左手聲部。彈搖是拇指搖弦其他食指、中指、四指同時(shí)彈奏其他音，這種指法和雙搖、三搖、四搖一樣能使得一個(gè)手上的拇指在彈奏一條線性旋律的同時(shí)其他手指奏出第二甚至第三個(gè)聲部來，如果加上另一只手的彈奏就可以同時(shí)出現(xiàn)三個(gè)甚至四個(gè)聲部，極大地豐富了古箏聲部的表現(xiàn)力。

出搖指之外就是對(duì)于左手顫音的論述，“吟”的顫弦速度和幅度都慢，稍快一點(diǎn)的“揉弦”，然后是“小顫”“大顫”。

三、關(guān)于古箏歷史、技法發(fā)展 13篇

從最早記載古箏的文獻(xiàn)推算古箏最早的產(chǎn)生年代，并從古箏的流傳、演奏技法的發(fā)展來敘述古箏的發(fā)展情況。目前具史料記載古箏最早是由秦國逐漸向中原地及東南沿海流傳的，并在這些地區(qū)與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合形成了目前所見的河南、山東、浙江、潮州、客家等流派，閩南箏也自成一派，陜西箏在近30年中發(fā)展迅速，也形成了自己別具一格的特色。建國以來，借鑒西方音樂傳作手法，誕生了一大批以個(gè)人創(chuàng)作為主的新曲目，從原來注重左手作韻的傳統(tǒng)箏曲，發(fā)展到了注重雙手彈奏的近代創(chuàng)作曲目，之后又涌現(xiàn)出大量的打破常規(guī)五聲音階排列的現(xiàn)代箏曲，并且技巧難度大大增加，古箏的表現(xiàn)手法得到了更大空間的開發(fā)，表現(xiàn)力在不斷地豐富。

四、關(guān)于箏曲的分析 12篇

樂曲分析有助于我們?cè)谘葑嘀懈鼫?zhǔn)確地把握樂曲所要表達(dá)的意境和作曲者的原本創(chuàng)作意圖。目前所見的文章中，對(duì)以下樂曲做了分析：傳統(tǒng)箏曲《寒鴉戲水》《平沙落雁》《諸宮調(diào)?粉紅蓮》《漁舟唱晚》；傳作箏曲《劍令》，王建民樂曲成因分析。

五、關(guān)于古箏演奏中音色、用力等問題的探討 9篇

音色是音樂的審美要素之一，演奏中的音色取決于多方面，就古箏來說使用的義甲的長短、寬窄和厚薄，還有演奏者觸弦角度，觸弦的快慢、力度的輕重等等。在所搜集的論文中從指法和力度上對(duì)音色的變化做過論述，對(duì)于其他因素還沒有見到有研究成果。

演奏從生理上來說是身體有機(jī)協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)過程，對(duì)于古箏演奏過程中生理運(yùn)動(dòng)的合理性，目前的研究成果中有從外在的演奏姿勢來談，有從演奏技術(shù)的緊張與放松來談，也有從某個(gè)部位的具體運(yùn)用來如，王中山的《論古箏演奏中手心的運(yùn)用》。

還有對(duì)于古箏指法符號(hào)的討論。由于古箏在長期的流傳中與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合形成了幾大派別并且在樂曲的記錄上不是使用的詳細(xì)的樂譜，在新創(chuàng)作的樂曲中出現(xiàn)的新指法沒有統(tǒng)一的規(guī)定，所以在很多指法符號(hào)上，各地出現(xiàn)了一些差異。有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)同一個(gè)演奏技法又不同的符號(hào)表示，或者是相同的符號(hào)在不同的樂曲中會(huì)表示不同的意思。

還有為數(shù)不多的兩篇論文對(duì)從不同的方面來討論古箏的審美問題。

六、關(guān)于古箏定弦等理論的探討 8篇

古箏由于其形制上的特點(diǎn)使得它在的音準(zhǔn)在經(jīng)過演奏之后會(huì)有一些改變，這就使得我們要經(jīng)常檢查古箏的音準(zhǔn)，那么在調(diào)音的時(shí)候我們是按照什么樣的律制來校音呢？是十二平均律、純律還是五度相生律？這些經(jīng)過理論的研究和實(shí)踐的結(jié)果表明使用泛音來調(diào)整古箏的音準(zhǔn)是比較可行得方法。

還有在現(xiàn)代箏曲中，人們?cè)谘葑嗉挤ú粩喟l(fā)展的同時(shí)，也開始探索古箏調(diào)性上的突破即在同一首樂曲當(dāng)中盡可能的突破單一的調(diào)性，因此在演奏一首樂曲的時(shí)候怎樣轉(zhuǎn)調(diào)又成為了一個(gè)新的話題。

七、關(guān)于古箏教學(xué) 4篇

古箏教學(xué)早些時(shí)候更多的采用中國“口傳心授”的傳統(tǒng)傳承方式，看的樂譜是只記錄樂曲骨干音和節(jié)奏的基本譜，樂譜只是一個(gè)參照，學(xué)習(xí)者在最初就演奏簡單的基本譜，之后在老師的言傳身教下學(xué)習(xí)各種各樣的加花、變奏手法，藝術(shù)造詣越深，其加花、變奏手法就越豐富多彩。因此在早期教授傳統(tǒng)樂曲時(shí)，會(huì)有很多的不確定因素，即使是現(xiàn)在使用的詳細(xì)譜“簡譜”也不能從譜面上反映出各個(gè)箏派的風(fēng)格來，老師的“口傳心授”就顯得非常重要了。比如潮州活五調(diào)的就使不熟悉潮州音樂的學(xué)習(xí)者在風(fēng)格把握上無從下手。在譜面上反應(yīng)不出“五”字的具體音高，究竟活到什么程度，還有很多具體的揉弦、按音都是譜面子無能為力的。這都是傳統(tǒng)樂曲教學(xué)中遇到的大家正在解決的問題。

我們的古箏教學(xué)在教材上的研究幾乎是空白，從基礎(chǔ)的到高級(jí)的，從傳統(tǒng)的到現(xiàn)代創(chuàng)作的，我們應(yīng)該把這些曲目系統(tǒng)地、有序地整理出來，達(dá)到循序漸進(jìn)的目的。

八、關(guān)于流派傳人的介紹 6篇

傳人是一個(gè)流派的旗幟，他們引導(dǎo)著一個(gè)流派的發(fā)展方向，是一個(gè)流派風(fēng)格的最好體現(xiàn)。建國后各個(gè)流派涌現(xiàn)出了其各自的領(lǐng)軍式人物，河南的曹東扶、山東的趙玉齋、客家的羅九香、潮州的林毛根、浙江的王之、閩南箏的陳茂錦，在此之后各個(gè)流派在全國得到了大范圍的推廣，出現(xiàn)了更多優(yōu)秀的演奏者，他們繼承傳統(tǒng)開拓創(chuàng)新，使得古箏的事業(yè)蒸蒸日上。但是也有很多優(yōu)秀的流派傳人沒有得到很好的介紹，沒有為人們所廣泛的認(rèn)知。在李萌老師出版的《中國傳統(tǒng)古箏曲大全》，就是搜集了古箏各大流派不同傳人演奏的樂譜，想以此來使人們?cè)诠殴~學(xué)習(xí)中不僅僅是掌握一個(gè)傳人的傳譜，更應(yīng)該在此基礎(chǔ)上關(guān)注更多傳人的傳譜。“因?yàn)橐粋€(gè)流派是整體的、多面的、流動(dòng)的，同時(shí)也是變化著的，如果把它固定化、單調(diào)化，就會(huì)使它失去生命力?！彼裕P(guān)于各流派更多傳人的研究也是有待我們?nèi)グl(fā)掘的。