傅長(zhǎng)安 （1.寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院 寧夏銀川 750000；2.寧夏廣播電視大學(xué) 寧夏銀川 750000）

人物畫有著悠久而輝煌的歷史。遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣就是原始人類以狩獵、舞蹈為題材的繪畫形式來(lái)記錄自己的生活。從史料來(lái)看，在春秋之前便有關(guān)于帝王賢臣等人物肖像的文字記載。至漢代，帝王曾專辟凌霄閣陳列歷代功臣畫像，以示表彰。由此可見(jiàn)，古代人物畫體現(xiàn)了“成教化，助人倫”的重要功用。表現(xiàn)形式上主要有勾線填彩和水墨兩大類。它具有獨(dú)特的民族風(fēng)格與鮮明的藝術(shù)特色。歷史上名家輩出，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的作品，極大地豐富了人們的精神生活，陶冶了人們的思想情操。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)水墨畫人物畫創(chuàng)作在中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放的文化背景下，將會(huì)更加尊重藝術(shù)規(guī)律，更加關(guān)注社會(huì)，立足民族傳統(tǒng)文化，融會(huì)中西，張揚(yáng)個(gè)性。創(chuàng)造出當(dāng)隨時(shí)代，優(yōu)秀的寫意人物畫。這些年來(lái)由于水墨人物畫發(fā)展的形式內(nèi)容等因素發(fā)生了很大的變化。隨之而來(lái)的造型因素也異常豐富多彩，但是毫無(wú)疑問(wèn)，水墨人物畫是以人物形象為審美主體的，以塑造感人的人物形象來(lái)傳遞藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)世界的評(píng)價(jià)并以之寄托作者的情思和愛(ài)憎。但是，對(duì)于造型研究的退化正是傳統(tǒng)繪畫的失落，無(wú)凝這是人物畫致命的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給予造型研究，這就非常必要了。中國(guó)水墨人物畫的基礎(chǔ)造型有可能是豐富多彩，手法多樣的，但我以為最主要的造型不外乎有兩個(gè)方面：

一、素描、速寫的功能在水墨人物畫的造型中有著不可替代的作用

1926年，徐悲鴻在一篇演說(shuō)辭中說(shuō)：“研究繪畫者之第一步功夫即為素描?！彼诹硪淮握勗捴杏痔岬剑骸八孛柙诿佬g(shù)教育上的地位，如同建造房屋打基礎(chǔ)一樣”，自此以后素描課就逐漸進(jìn)入了中國(guó)各大藝術(shù)院校的課堂。成為造型學(xué)習(xí)之必修課。

五、六十年代我國(guó)大都采用前蘇聯(lián)、契斯卡可夫的全因素素描教學(xué)體系，尤其注重物體光線明暗的反映，作畫時(shí)鉛筆削得非常尖細(xì)、線條排了一層又一層，甚至一個(gè)指甲上面也要分出反光、高光、明暗交界線等等，無(wú)可非議，這種全因素的素描教育體系培養(yǎng)造就了一大批藝術(shù)人才，但這一體系確實(shí)有它的局限性，片面性的一面。如果用此法去應(yīng)對(duì)所有專業(yè)的訓(xùn)練，那就未免牽強(qiáng)，各專業(yè)應(yīng)有各專業(yè)不同的訓(xùn)練目的才是。如工藝專業(yè)重點(diǎn)是提高設(shè)計(jì)能力，應(yīng)以設(shè)計(jì)素描為主要方向。雕塑專業(yè)應(yīng)以結(jié)構(gòu)、體積為目的，而中國(guó)水墨人物畫則以線為重點(diǎn)地進(jìn)行訓(xùn)練。因?yàn)榫€是中國(guó)人物畫的靈魂所在。

人物畫家，尤其是水墨人物畫家要提高造型能力，最好是老老實(shí)實(shí)地學(xué)點(diǎn)素描的功力，大凡有成就的畫家莫不得益于素描，只是學(xué)什么樣的素描，依個(gè)人之見(jiàn)解不同選擇方法也不盡相同，但大體來(lái)說(shuō)，以線條為表現(xiàn)手段的素描更接近中國(guó)畫的表現(xiàn)方法，易于融合中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)然這種線的表現(xiàn)是更難的，它不是一個(gè)死的輪廓線，它要求同樣充分表現(xiàn)出物體的空間體面關(guān)系，結(jié)構(gòu)關(guān)系，整體關(guān)系以及畫家對(duì)物體的強(qiáng)烈感受，近代寫實(shí)人物畫家之所以能突破傳統(tǒng)的窠臼，正在于吸收了西洋畫造型的訓(xùn)練方法，近代中國(guó)水墨人物畫的繁榮與輝煌，素描功不可沒(méi)。凡有過(guò)實(shí)踐的人都知道，寫實(shí)人物畫不易，水墨寫實(shí)人物畫則更難，需要做更多的功夫；首先是要具備相當(dāng)?shù)脑煨突A(chǔ)，當(dāng)然這需要有一個(gè)過(guò)程，大量的素描，速寫和創(chuàng)作練習(xí)是少不得的，很多人水墨人物畫畫不進(jìn)去，多吃虧在造型不過(guò)關(guān)是其主要原因之一。誠(chéng)然，中國(guó)水墨人物畫有它自己本身的造型要求；它對(duì)以線表現(xiàn)的要求是極高的，它要求用線表現(xiàn)出物體渾厚整體的內(nèi)在本質(zhì)的東西，而不是追求其表面效果。

人物素描寫生要畫出其模特給你赴面而來(lái)的氣息，要畫出不同人物內(nèi)在的本質(zhì)的東西，當(dāng)然，這里有一個(gè)觀察問(wèn)題；畫素描，說(shuō)白了最終就是一個(gè)觀察問(wèn)題，只有正確地觀察才可獲得較準(zhǔn)確的形象，在此，整體觀察是極為重要的，這話說(shuō)起來(lái)似乎簡(jiǎn)單，但做起來(lái)并非易事，因?yàn)檎w觀察是一個(gè)畫家一輩子要解決的問(wèn)題，比如說(shuō)，我們畫一組人并不是每個(gè)人的相加，而是當(dāng)作一個(gè)人去畫才行，當(dāng)然說(shuō)整體不是不要局部，這個(gè)局部卻必須是統(tǒng)一在整體之中的，再比如說(shuō)，當(dāng)我們畫人物頭部的時(shí)候就應(yīng)下意識(shí)地去看一看腳的位置，與此要始終對(duì)自己的眼睛處于一種懷疑的態(tài)度，從而不斷地修正自己所畫的結(jié)構(gòu)輪廓線，使自己的觀察趨于更加準(zhǔn)確。總之一切都要從具體模特的具體形象出發(fā)，而不是從自己的主觀意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，力避概念化、主觀化的習(xí)氣。平時(shí)要盡可能地多琢磨分析西方大師的經(jīng)典素描。盡管這些作品所處的時(shí)代、人種和我們不同，但它會(huì)使我們收益非淺的。與此同時(shí)，應(yīng)經(jīng)常不懈地堅(jiān)持畫速寫。速寫既是收集創(chuàng)作素材的寶庫(kù)，又是基本功練習(xí)不可缺少的真功夫，作為一個(gè)畫家速寫應(yīng)伴其終生，碩果累累。而不是一時(shí)半會(huì)兒的心血來(lái)潮。如要畫得好就得畫得多，但畫得多又不等于畫得好，但量的積累是一個(gè)首要的前提，只有量的積累才可有質(zhì)的飛躍。

二、筆墨是中國(guó)水墨人物畫的血肉

筆墨是中國(guó)畫的主要審美特征，形式特征。“藝術(shù)在本質(zhì)上會(huì)有民族差異性，藝術(shù)品永遠(yuǎn)存于它所屬的民族中?！敝袊?guó)有五千年的文明史，筆墨也是幾千年以來(lái)我國(guó)畫家領(lǐng)悟儒、道、師法自然，造化于心所得出的寶貴遺產(chǎn)。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”（石濤語(yǔ)），當(dāng)然對(duì)待筆墨的態(tài)度是有繼承的一面也有揚(yáng)棄的一面。全面揚(yáng)棄便淪為民族虛無(wú)主義，全面繼承，將變?yōu)槟喙挪换?，正確的態(tài)度是批判地繼承，就是這個(gè)道理。試想老祖宗經(jīng)過(guò)幾千年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之智慧結(jié)晶的優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們豈能一概否定呢？這里重要的是如何使筆墨賦于時(shí)代精神，從而使其發(fā)展。對(duì)于中國(guó)畫的筆墨訓(xùn)練，過(guò)去往往有人把它列入形式主義的東西，把筆墨訓(xùn)練和玩弄筆墨混為一談，這是荒謬的。前人對(duì)傳統(tǒng)筆墨二字的解釋很多，但歸納起來(lái)，主要是指造型手法和工具性能上的特有規(guī)律。筆和墨是不可分割的，從理論到實(shí)踐前人都給我們留下了關(guān)于筆墨的豐富經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)加以整理研究。筆墨二字絕不僅僅是工具材料的含義。倘若是那樣，中國(guó)畫除了毛筆和宣紙之外還剩下什么呢？

中國(guó)畫的造型是有別于西方造型手法的。中國(guó)畫尤其是水墨人物畫的造型觀念是建立在“天人合一”的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的。“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”。因此脫離筆墨是難以充分表現(xiàn)中國(guó)畫的。中國(guó)畫筆墨具有極其豐富的內(nèi)涵。應(yīng)該說(shuō)，筆墨是以一種形式構(gòu)成的形態(tài)而存在。一方面中國(guó)畫的筆墨以書法藝術(shù)的貫通綜合為據(jù)點(diǎn)，在用筆墨造型過(guò)程中要比抽象更定于明確的內(nèi)容蘊(yùn)含，更具有文化性和歷史特征。另一方面，中國(guó)水墨人物畫之筆墨，又不像西方的畫法從客觀的極端具象寫實(shí)發(fā)展到主觀的極端抽象，它從來(lái)就是畫家主體與客觀物象的融合。筆墨的最高要求就是體現(xiàn)物象的精神氣韻，表現(xiàn)物象的生動(dòng)與精妙，同時(shí)又表現(xiàn)畫家的主觀情趣與意圖。因?yàn)楣P墨既要表達(dá)物象的情態(tài)、形象，所以筆墨要能“應(yīng)物象形”，筆墨又要抒發(fā)主觀情思，意趣、氣勢(shì)、風(fēng)采，所以筆墨要逸興，兩者渾然一體，有機(jī)結(jié)合，從而形成高難度筆墨造型技法。寫意畫應(yīng)該是使畫面的形象更傳神，筆墨更洗煉，達(dá)到言簡(jiǎn)意賅，形神兼?zhèn)涞男Ч＿@就要求作者胸有成竹，有較高的藝術(shù)造詣和心手相應(yīng)的造型基本功。就是說(shuō)一是形象思維能力，二是筆墨基本功。寫意的畫面和形象，來(lái)之于胸有成竹和心手相應(yīng)。它既要求對(duì)形象神和形的充分把握，又需要表現(xiàn)技巧的充分保證。

總之水墨人物畫有兩大基本問(wèn)題：一是造型問(wèn)題；二是筆墨問(wèn)題。兩者要能很好地結(jié)合實(shí)乃不易。但在這里更為重要的是作為一個(gè)水墨人物畫家要首先關(guān)注人生，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人的生存狀態(tài)，一切從人的生存和現(xiàn)實(shí)出發(fā)，以人為本，而不是從觀念和形式出發(fā)，與人民生死與共，從挖掘人物的本性出發(fā)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人類社會(huì)具有強(qiáng)烈的責(zé)任感，這才是最為緊要的且必備的素質(zhì)，只有這樣，才能磨煉出扎實(shí)的內(nèi)功修行，才能畫出無(wú)愧于時(shí)代的力作。圖案的調(diào)度，創(chuàng)造出豐富的氣氛，如悲壯、沉悶、喜慶感等等。

《寶蓮燈》的來(lái)源甚早，流傳也廣。早在宋元南戲中就有《劉錫沉香太子》，元雜劇中有《沉香太子劈華山》。京劇、越劇、川劇、秦腔等多個(gè)劇種都有這個(gè)劇目。其中的情節(jié)和人物為人熟知，傳奇的色彩和民族的特性，使熟悉的題材“陌生化”給觀眾提供新的審美經(jīng)驗(yàn)。影片中的服飾設(shè)計(jì)與戲劇服飾的程式化和裝飾化有著相似的作用，三圣母與沉香的衣著色彩鮮亮，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果（如圖3、4）。服裝的色彩及款式帶有一定的符號(hào)性，傳達(dá)著作品的背景，展示出鮮明的畫面服飾特征。

小結(jié)

動(dòng)漫服飾來(lái)自現(xiàn)實(shí)服飾，根據(jù)扮演角色的需要和民族藝術(shù)的精神，選擇和再創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)服飾，從而形成了作品中豐富多變、突出角色特征的服飾體系?，F(xiàn)實(shí)服飾的基本形制是“上下分屬、整合一體”的式樣和“上下連屬、整合一體式”的式樣，服裝的基本性質(zhì)是從無(wú)限豐富的服裝的具體款式中抽取出來(lái)的具有普遍意義的服裝本質(zhì)形狀樣式。所以，無(wú)論動(dòng)漫作品中的服裝是多么復(fù)雜紛繁、創(chuàng)意，也都是在這兩種基本服裝形制基礎(chǔ)上的創(chuàng)造、發(fā)展和變化。

通過(guò)分析動(dòng)漫作品中的服飾造型與影視劇、戲劇中的服飾關(guān)系，作為虛擬存在的動(dòng)漫服飾與現(xiàn)實(shí)服飾互為影響的認(rèn)識(shí)已得到認(rèn)同。動(dòng)漫服飾在受到現(xiàn)實(shí)服飾影響的同時(shí)，也接受了影視劇、舞蹈、戲劇和繪畫等服飾的影響，其中生活服飾是它的基礎(chǔ)和原型，作為動(dòng)漫服飾的母體，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)漫服飾是對(duì)它的派生和豐富，影視劇、戲劇服飾設(shè)計(jì)的程式化與裝飾性同動(dòng)漫服飾設(shè)計(jì)一致。服飾在動(dòng)漫作品及影視劇、戲劇作品中都具有表現(xiàn)角色、營(yíng)造獨(dú)特視覺(jué)效果的作用，影視劇服飾、戲劇服飾為動(dòng)漫服飾創(chuàng)作提供了豐富的靈感來(lái)源，兩種藝術(shù)元素相互影響互為增益。

[1]潘明歌，動(dòng)畫角色造型淺析[J]，美與時(shí)代，2003，8，82.

[2]徐南，服裝在影視中的作用[J]， 戲文，2007年第3期，97.

[3]宋俊華，中國(guó)古代戲劇服飾研究[M]，廣州，廣東高等教育出版社，2003，5-6.