■丁艷

本文通過幾位中國當代女性藝術家的作品，談論她們?nèi)绾问褂谩芭陨眢w”作為創(chuàng)作符碼，來表達對傳統(tǒng)的女性角色在男性視角下的“被觀看”轉(zhuǎn)為“觀看”以及重新解析女性的“被觀看”。

中國女性主義雖然是源自西方的產(chǎn)物，但與西方的“女權(quán)運動”或者“女性主義”相比，仍然有著很大的不同。盡管在中國的歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過轟轟烈烈的“婦女解放”運動，“但是根本的社會觀念沒有徹底動搖過，一個多世紀的婦女解放，不論是資產(chǎn)階級領導，還是無產(chǎn)階級領導，新中國成立以后把它法律化、制度化、政治化也好，但從根本上說，中國的婦女解放從始至終都是為了革命、為了政治需要，是革命的功利主義的結(jié)果。不像西方的女性運動，是女人自發(fā)的，為女人的，女人表達自己的欲望、要求、愿望等等?！?/p>

一、中國女性主義藝術出現(xiàn)背景

中國女性主義運動發(fā)端于第一次世界女性主義運動浪潮的末期（19世紀末期到20世紀初），其運動內(nèi)核是爭取男女平等、女子參政權(quán)、教育、婚姻自由等，這種“平權(quán)要求”和當時中國內(nèi)憂外患的社會狀況、世界局勢以及西方女權(quán)主義運動的開展有著密切聯(lián)系。

1903年最早的女性組織“共愛會”在東京成立，1905年，中國“同盟會”在東京成立；1912年，女子參政同盟會在南京成立；同一年，神州女界共和協(xié)濟社成立；1913年，宋慶齡發(fā)表《中國現(xiàn)代女性》，指出“中國必將成為世界上最大的教育發(fā)達的國家，而其女性將于男子并駕齊驅(qū)”，又說“女性地位是一個民族發(fā)展的尺度，我希望中國和日本的女性，爭取實現(xiàn)那個人類不為動物本能所支配，而由理性所指導的日子”。1949年，新政權(quán)成立，建設新中國需要“男女平等”，提出“婦女可頂半邊天”等口號，在火熱的新中國建設以及之后的文化大革命中，“性別”問題被湮沒，性別之間的差異似乎被填平，女性積極要求進入各種建設領域，提出“不愛紅裝愛武裝”的革命口號?！凹t裝”自然是指具有女性性別特征的服裝，可以用“線條柔軟”、“美麗迷人”、“輕盈飄逸”、“高雅端莊”、“天真爛漫”等具有“陰柔氣質(zhì)”的“裝飾性意味”詞匯來形容，而不同于“武裝”的“英挺”、“生硬”、“簡單”、“雄性氣質(zhì)”等形容詞。以至于茱莉亞·克里斯蒂娃1972年來到中國，失望的發(fā)現(xiàn)滿街都是“統(tǒng)一穿灰藍色衣服的人民群眾”，“女人和青年人都被推入對黨的舊機構(gòu)的批判運動中去……輕視個人和集體自由的殘留的蘇聯(lián)模式以及刻板的官方言論，不僅使我的調(diào)查無法深化，也使得我泄氣，放棄了學習中文?！备母镩_放時期，被政治需求壓抑的性別差異得到爆發(fā)性釋放，其表象之一就是“紅裝”得到空前恢復，中性化甚至男性化的“武裝”被拋棄，服裝作為身體表達的符號首先體現(xiàn)出女性自我意識的覺醒。

回溯新政權(quán)成立前后，女界的每次運動均與國難或者國運有關，都是在全民族面臨重大危難，國家需要振興的時候出現(xiàn)，為國家民族利益奔走在先，強調(diào)女性利益和命運在后，具有濃烈的民族主義色彩，在彼時，男性倡導婦女解放，是“男界的勁援”，“只有與男性同甘苦共患難，拯救起這危難中的民族國家，她自身方能享受到一份與男人一樣的公民權(quán)益。”

中國式的“女性主義”運動是一種歷史遮蔽性產(chǎn)物，它缺乏女性自覺思潮運動，無論“五·四”還是新政權(quán)成立之后的婦女解放，均是被動性的社會運動，前者在于“強國救亡”，后者在于“政治標兵”；她們不僅是非自覺的，同時也是被權(quán)力所代表的。中國當代女性藝術，就是在這種前期為民族為國家的婦女解放運動，后期在現(xiàn)代主義和全球化浪潮的深闊背景下出現(xiàn)。

二、性別意識的關注在女性主義藝術中的地位

在西方，女性主義作為后現(xiàn)代主義思潮的一個重要組成部分介入藝術史研究已有三十年的發(fā)展歷程，到20世紀下半期進入到以性別意識來考察視覺藝術的創(chuàng)作、解讀和詮釋的過程。在過往的藝術史研究中，女性形象被“客觀化”，處于“被觀看”的角度，這在古希臘的維納斯雕像中就可見端倪。在20世紀末的女性主義藝術研究中，“凝視”這個術語就開始被經(jīng)常運用，在現(xiàn)代西方藝術理論中，“凝視”通常是指“赤裸裸的注視，一種雄性窺視的公然認可”（馬格利特·奧林）。在經(jīng)典敘事下，女人是非人的，她只是充當著男權(quán)文化的一種附屬物，以及提供必要的視覺刺激，它在更多程度上滿足的是男性的窺淫癖，從而使男性長期被壓抑的快感得到釋放。

琳達·諾克林在《為什么沒有偉大的女藝術家》中，就簡特內(nèi)斯基和丁托列托在同一個圣經(jīng)題材《蘇珊娜》的表達上體現(xiàn)出的兩性觀看差異做了詳盡的分析，阿特米謝被觀看的困窘和丁托列托窺視的愉悅，表征著女性和男性之間對“凝視”的拒斥和歡迎。20世紀70年代末，朱迪·芝加哥的《晚宴》，直接采用性器官的造型來贊頌歷史上的偉大女性，以具象的形式喊出了女性主義的宣言：“你的身體就是戰(zhàn)場。”在她創(chuàng)作的其他幾件作品中，也涉及了女性的性征。芝加哥的作品是20世紀70年代第一個女性主義藝術高潮的產(chǎn)物，其中女性性特征的表現(xiàn)是20世紀60年代女性主義藝術家表達的重要焦點，它直接反映了20世紀60到70年代歐美婦女運動的發(fā)展。

三、當代中國女性主義藝術的“身體”符碼

來自大洋彼岸的女性主義藝術給中國的當代女性主義藝術帶來了一個方向。在中國女性主義運動過程中，可以看出中國女性“被動”卷入各種“婦女解放運動”，在女性主義先驅(qū)不自覺的發(fā)出“男女平等”的要求時，厘清女性的自覺意識與獨立精神，對中國女性整體的質(zhì)素水平提高具有不可估量的價值作用。在有幾千年父權(quán)社會積習的中國，女性藝術家對女性作為被觀看和“凝視”對象的體會甚深。因此，歐美前沿女性主義藝術所傳遞過來的對被觀看的反對，就在中國女性藝術家心里引起共鳴。選擇以“身體”作為符號，來表達女性主義的立場，就成為部分女性藝術家自覺或不自覺的藝術選擇。

民國時期的潘玉良和毛澤東時代的周思聰是較早對女性性別意識有了自覺認識的藝術家。在當代諸多女性藝術家中，崔岫聞可以算是比較早的具有女性自我意識的藝術家，從她早期的油畫作品到近期的觀念攝影，都比較一致的利用“身體”這個符碼來詮釋“女性自我意識”和反觀看男性的意圖。《玫瑰與水薄荷》是其大學畢業(yè)創(chuàng)作，畫面中傳統(tǒng)的主客體被互換，男性成了女性的“他者”，成了畫中女性和畫外觀者的“凝視”對象。在她作品中衣著井然的女性在面對不著一縷的男性時所流露出來的彪悍氣質(zhì)，無不使女性一反傳統(tǒng)的被動地位而成為主導。如果說《玫瑰與水薄荷》張揚著強烈的女性個體意識，DV攝影作品《洗手間》，則傳遞了消費社會中某個特別的女性群體的公共性意識?！断词珠g》通過對北京某高檔夜總會洗手間偷拍的方式，在最私領域的環(huán)境下，呈現(xiàn)情色消費品之一的“小姐”群體對自身身體的態(tài)度?！断词珠g》里的姑娘們，對自身身體的麻木和強烈的關愛都呈現(xiàn)出“物化”特色，不管是在整理妝容，還是將賺到的小費塞進內(nèi)衣，身體只是一個可供出售的物品，它既是戰(zhàn)場又是武器，在這里，身體不是承載思想的物質(zhì)體，身體只是一個賺錢的有機體而已。女性的被觀看在情色消費場所是不容置疑的，甚至順理成章的由被觀看發(fā)展到被褻玩。

陳羚羊同樣將視點落在“身體”符碼上，她關注的是女性生理的本質(zhì)表達。作品《十二月花》喻意一年里女人每月一次的生理周期，將性別徹底化，剝開女性被觀看的本質(zhì)——以柔美、豐腴、性感等詞匯修飾的取悅男人的定義——而呈現(xiàn)女性被男性忽視的生理上的本質(zhì)特征，《越晶晶》則在此基礎上更進一步。

向京的主要創(chuàng)作題材都是以“身體”作為符號，在她的作品中，身體是一切的載體，她讓女人的身體自己說話。身體的陰晴圓缺，既是造化的產(chǎn)物，也是人工的產(chǎn)物；既是藝術的產(chǎn)物，也是性別政治的產(chǎn)物。其作品《你的身體》和《你呢》，是一個赤裸毫無遮蔽的中年女體，身體的一切都敞開，可以清晰看到她的腹部所受的傷，身體的一切性征同時也表露無疑，這是一個很“真我”的表達方式，就是“身體就是這樣的，毫無疑問，你看，我就是這樣的”的敘述，不回避，不退縮，眼神空洞面無表情。這具身體不美，她不同于傳統(tǒng)男性視角下的女性身體，既然是被觀看，就要符合被觀看的要求，在傳統(tǒng)男性視角下，女性身體被預設為美的，順從的或者說是滿足男性觀看要求的各種因素。而在向京的這個作品里，沒有傳統(tǒng)男性視角下所規(guī)定的東西出現(xiàn)。她真實再現(xiàn)女性身體上的橘皮組織、傷疤、上了年紀就會松弛的肌肉和皮膚。女性的成長也是向京無法繞開的重大命題?！斗枷愕奶幣?、《果兒》、《我22歲了，還沒來月經(jīng)》等都處于表達成長過程的題材，這種成長不僅是單純的身體成長，而是隨著對生理上的認識，以一種敞開的姿態(tài)表達女性對男女兩性之間性別差異的認知繼而到女性自我意識的心理建構(gòu)，進一步加深對女性性別意識的認識，體現(xiàn)出女性對自身關注的強烈意圖。

中國婦女解放運動中最具象征意義的“纏足解放”，代表著中國婦女從封建強權(quán)下解除束縛——解除對女性畸形美的要求以及迎合男性審美的需要——但是在今天，脫離了政治要求的女性主義，如無根的土壤漂浮，失去了個性意識的主張，曾被解放的“三寸金蓮”以另一種形式再次出現(xiàn)。

符曦在《對鏡》、《妝容》等一系列油畫作品中，體現(xiàn)出另一種自愿禁錮在“被觀看”境遇中的女性群體。無論在公共場所如車展上衣著暴露動作惹火的的女模，在餐廳餐桌上供男人群體起哄觀看的粉裙女郎，還是在家中浴室里對鏡裝扮或作出拈乳等私密動作的女性，都體現(xiàn)出一種強烈的希望“被觀看”的意識。如果一個女人去做整容手術以取悅男人，在男權(quán)制下，我們可以認為她是男人權(quán)力的受害者，但是，如果一個女人自覺自愿的去做傷害自己身體為前提的所謂整容手術，在后現(xiàn)代女性主義看來，就不僅是男人壓迫女人的結(jié)果，也是她自我管制、自我統(tǒng)治、自我遵從規(guī)范的結(jié)果，用?？碌脑拋碚f，就是“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己加以實施的?！迸c此相應的，伍爾芙也說“她們在詩歌中、藝術中被想象為女神，但她們在生活中卻是女奴”。

四、結(jié)語

和西方的女性主義藝術家不同，中國的女性藝術家大都不愿承認自己是一名“女性主義藝術家”，甚至連“女性藝術家”這樣的提法都不愿涉及，她們希望公眾以“藝術家”的身份來解讀她們的作品，而不要事先貼上“女性”的標簽，這和缺乏西方自發(fā)性原動力的中國當代“女性主義”有關。作為外來思潮沖擊下的漂浮物，中國式“女性主義”及“女性主義藝術”具有模糊混沌的特性，在女性主義藝術處于萌發(fā)的初始階段，采用“身體”作為創(chuàng)作符號是一種不自覺狀態(tài)下的自覺選擇，她們極力強調(diào)和表現(xiàn)的是“女性氣質(zhì)的”、“個體情感的”、“非政治的”，從這一點來說，也體現(xiàn)了社會性別差異而形成的女性藝術家獨特的視角和感知方式。

[1]做女性藝術批評最深的感受是孤獨——廖雯訪談.今日美術，2006（1）.

[2]劉慧英.女權(quán)啟蒙與女性自覺.東方，1995（4）.