李萬武

一

回想起來，我和保平親熱起來，竟是緣于我特別喜歡他的短文。十多年前，得到他的第一本文集《一個不會走路的傳統(tǒng)人》，里邊多是兩千字上下的精彩短文，讀得我興奮不已，愛不釋手。我至今還背得出一些短文的漂亮開篇，比如《河岸之心》開篇：“久違了的韓少功再度出現(xiàn)在人們面前的時候，變得思想更加赤裸?！边@是《自言自語的吳亮》：“吳亮不是一位批評家，他是在中國新時期文學缺少尖銳聲音時，被當代文壇誤認為一位批評‘斗士’的?！边@是《誰來接受“羅伯特”》：“農婦弗朗西斯卡的纖手松開了——她終于沒有旋開那扇通向新生活之門?！边@類句子咣當一聲落到一篇文章之首，就好像有一副大鏟，一下子便把正文前面可能的厚厚土層，給一鏟揚飛了。套話沒了，繞話沒了，廢話沒了，為作者和讀者迅速接近文章之核，爽快又漂亮地清凈了道路。保平原來是寫詩的，寫起言論短文來，也有一股詩的節(jié)律和韻味。文路像詩節(jié)一般跳躍，潔整又利落，論理的句子里，滿布著柔軟的感性因子，使本來硬棒的理性強調，竟然有機會成為動情的警語。當時，為了整理我的閱讀心得，我也是學寫了一篇短文的，題目就叫《跟保平學寫短文章》。這篇東西到了保平手里，竟被他給篡改了題目，變成了《猜度短文》。這是他的謙遜，聽不得一個比他年長一些的人，說向他學習一類的話。雖然從他的改動中，依然見得出他凝煉語句的功力，但說實話，他的改動，真是“抹煞”了我為文時的那份真情感。

《一個不會走路的傳統(tǒng)人》之后，保平的文章越寫越勤，也越寫越火。他既是《遼寧日報》“蘆葦思想”欄目最多產的主筆，也是《文藝報》影視評論欄目相當惹眼的撰稿人。記得，他的影評文章《張藝謀、馮小剛電影神話中的精神病象》，在《文藝報》醒目位置刊出不久，有一位陌生的外省人出差到錦州時，多方打探保平。有人問他：“您認識李保平嗎？”那人答：“我想認識這個人，他敢跟張藝謀過招，讓人佩服?！币驗槠鋾r保平已調到遼寧省作協(xié)創(chuàng)研部任職，這位同道（或“粉絲”）沒能見到他。

但這個細節(jié)是有意含的。這是文壇外面的社會讀者給評論家李保平投下的情感票、信任票。在當代文壇，無論是小說家的小說，還是評論家們的著述，都因為很難吸引廣大社會讀者的有效關注，而成為各自“圈子內”讀物。沒有學院背景作堅強依靠的孤伶伶的李保平，竟能憑著孤伶伶的努力，演繹得出“紅杏出墻”的風景來。這種事情，也誘人往深處去想這樣一個問題：把李保平放進文壇批評的大場面里比照，他有些什么值得說道的“格色”之處嗎？

二

一種靈魂寫作。

他還是詩人的時候，并沒想象過自己會成為評論家。動手寫起評論文字來，是他對文學和影視作品深度閱讀的一種自然延伸。所謂深度閱讀，是一個人的靈魂在由文字或圖象符號構建的精神世界里很個人性的精神漫游，并在這種漫游中完成精神的自我發(fā)現(xiàn)和成長。先期接受過詩歌寫作訓練的他，習慣在閱讀進行中，以詩樣的洗練句子，隨機留下即時感悟，等積累得多了，便漸漸有了連綴或展開這些句子，使之成篇的意念。重讀魯迅的《野草》時，最先記下的是這樣的感觸：“對于像魯迅這樣的人物，僅僅相遇一次是不夠的。在我人生的40歲的時候，我再次被這個熟悉的陌生人所驚詫。一本薄薄的《野草》，包含了與它的體積極不相稱的厚重，逼人的思想力將我連擊了幾個重重的跟頭。一部閑置了多少年的作品，忽然有一天被你一下子讀懂了，從里向外的通透，這種感受肯定接近哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸。”后來形成《誰為“野草”們代言》一文，就是這個片斷引發(fā)的。李保平寫評論和他提煉詩句時是一樣的，如果沒有什么東西觸碰著了他的心，是不會提筆的。他的寫作純然是抒寫自己閱讀過程中遭遇的心靈沖突和所獲得的感奮的，是用來開導自己的，絕不是要去“教化”別人?！秲刃牡牟偈亍芬晃模灰婎}目會想到可能是道德說教，可是讀起來竟一點也不會有這種感覺。開篇照樣是一句貼心的話：“我們的內心都有一條臨界線——那是我們停止腳步，主動放棄自由的地方?！蔽恼乱隽恕堆┮埂分杏暨_夫描述日本留學期間失去童貞后的心理波瀾，還引述了托爾斯泰《謝爾蓋神父》中謝爾蓋的內心操守在誘惑面前的心靈搏斗。這種引述完成的是這樣的強調：“一個人在世俗中沉溺得越深，心靈就會越發(fā)地松弛，寫在心底的箴言有可能會變得字跡模糊。怕就怕，我們有一天對愛發(fā)生動搖了，信仰產生了危機，那么，我們再也提不起勇氣，我們的富于重量和質量的靈魂就會不辭而別?！卑选缎撵`的操守》最后兩節(jié)文字，摻進某些人文大家的警語里，怕也很難被挑剔出來：“當我們內心有所依靠有所信賴有所向往的時候，我們小心翼翼，手捧一盞燭火，摸索著前行，并告誡自己：不敢亂來。/我們的內心充滿了懼怕，同時又充滿了圣潔無比的光芒?！边@既嚴肅又溫暖的話語，首先是慰藉作者自己的，慰藉他人的效果則屬順便。因為是從心靈里自然流淌出來的，也極容易被心靈所記住。文壇評論家里，踐行心靈寫作的人并不多，人們習慣于拿手電筒照人，對準著別人不對準自己。寫哲理散文的周國平倒是個值得尊敬的典型的靈魂寫作者。一次讀者見面會上，有讀者問：您的文章特能感動我們，您是怎樣做到這一點的？周國平回答說：我的寫作都是針對我自己遇到的問題的，你們讀了有所感動，那一定是我們遇到了相同的問題。（大意）——這應該是走進靈魂寫作的秘密：肯于拿自己的心靈問題說事，先感動自己，然后才有可能感染別人。這種寫作相當于心靈對心靈的悄悄話，相互傳遞著真誠。靈魂寫作最忌諱無病呻吟和煞有介事地炫耀知識?？墒俏膲显S多得勢的評論家，特喜歡以“知識生產者”自詡。各個儼然一條高產的生產流水線上的“勞動能手”，源源不斷地組裝出來的或是本土的或是引進的職業(yè)行話、套話，不僅難與文學真問題搭界，更難與心靈相關。

讀李保平的評論，我們不會感到這種尷尬。

三

內行和擔當?shù)挠職狻?/p>

批評的誠實，當是魯迅給出的“好處說好，壞處說壞”。但此事說起來容易，做起來卻是艱難的。

“好處說好”，首先是對內行的要求，因為真懂行的人說出的“好處”，才可能是真的“好處”。如其不然，所說的好話，則可能是不著邊際、無關痛癢的胡說八道。當下批評現(xiàn)場，就擁擠著專事把黑說成白、把丑說成美、把膿瘡說成艷桃、把庸淺之輩捧成“大家”的能手。給這類批評一個“不懂行”的認定，應該是最留面子的評價了。至于“壞處說壞”當然也最好是由內行來說，不然照樣難免言不及義和胡謅八扯。但是在文壇抱起團來實行“好話主義”批評的時候，說人“壞處”是有風險的，即使所說“壞處”是確鑿的，往往也要遭遇強力反彈，甚或反誣的。所以，“壞處說壞”比“好處說好”就又多有了一重難度，這就是：單是內行并不管用，還必須有一份真真實實的擔當勇氣才成。

做起評論來的李保平既不瞎說“好處”，也不懼說“壞處”，而且總是“好處”、“壞處”都說在明處，說得智慧、精彩，頗具懾服力量。

《〈薩德侯爵夫人〉：玫瑰與蛇》是李保平到目前為止，寫得最長也最率性的一篇評論，一點也不掩飾對三島尤紀夫的由衷喜愛。有朋友說此篇文章最顯李保平的“大家”氣，應該視為“代表作”的。文章的前半部分，論及三島這部劇作的寫作動機和主題價值傾向，后半部分則從結構、對比、臺詞、節(jié)奏和意外等五個細項上，相當內行地論證了三島這個東方人對西方傳奇的精彩解讀。這里，讓我們從前半部分文字里摘引一個段落來欣賞：

我和三島達成以下兩處共識：一是把戲劇看作是一篇論文。三島明確說：“這是女性的薩德論?！薄罢摗笔鞘裁匆馑迹坎谎宰悦?。二是確定戲劇以臺詞為中心，通過理念的沖突達到戲劇的高潮。最能彰顯三島這種邏輯訴求的說法是，他要在薩德夫人身邊“形成一套精密的數(shù)學體系”。請注意這四個字——“數(shù)學體系”。

我對三島下面這句話一點都不驚訝，“越是卑劣、殘酷、不道德、污穢的人事，越是用優(yōu)雅的語言說出來”；因為作為一條藝術通則，它普遍適用，三島用他的小說一直在實踐這一理論。讓我驚訝的是三島的靈氣無處不在，無論介入哪種藝術形式，總能一步到位地洞穿該形式的本質。我還沒有見過哪個初試戲劇的人，對戲劇有如此透徹的理解——舞臺“就是包裹在華麗衣裳中的連續(xù)的爭吵”?！斑B續(xù)的爭吵”，指的不就是各種觀念的沖撞嗎？當然，這和我國電視連續(xù)劇的某種寫法不同，那種“爭吵”是寫實的爭吵，是為熱鬧好看而進行的爭吵，而不是標示著舞臺靈魂的——用三島的原話——“包裹在華麗衣裳中”的詩性的喧嘩與騷動。

李保平“好處說好”時，就是這樣一種作派：他不端理論架子，不故作高深地進行“理論命名”，只是真誠地說出自己的感動點，即說出自己的感動發(fā)生在什么地方。而且一貫用自己的語言，造自己的句子。

李保平最短評論文章的代表作應該是《〈集結號〉：個體對歷史湮沒的突圍》。全文一千六百字，詩一樣的精悍，八小節(jié)文字像八句詩行，進入、展開、升華，只圍繞著一個主旨：肯定馮小剛電影《集結號》的價值選擇和強調。一開篇就贊揚了《集結號》是馮小剛電影的一次精神超越。指出：僅僅從題材角度，把《集結號》簡單歸結為一部戰(zhàn)爭片，是理解上的一種“窄化”。實際上，當馮小剛把戰(zhàn)爭和人的精神訴求捆綁到一塊兒的那刻起，馮小剛就規(guī)避了在新歷史主義的路徑激進地快跑，而揀拾起一個宏大歷史中一處深刻的背謬，即歷史所代表的整體利益與個體生命意義之間的悖論，闡釋歷史與個體之間的關系，為個體的卑微處境張目，實現(xiàn)如這篇短論的題目所彰顯的：“個體對歷史湮沒的突圍”。短論的第六節(jié)的領句就是：“為普通的人性正名是基礎，向歷史索要個體的尊嚴和價值，才是這個作品的最高綱領?！?/p>

這篇短論最后下結論時，把《集結號》與《第二十二條軍規(guī)》放在一起作比照：“《集結號》沒有讓人物像《第二十二條軍規(guī)》里的尤索林那樣，把歷史當做一個客體，‘他者’和負擔，從它的腋下輕靈的逃逸，而是在經歷了一番怨懟的‘撒嬌’后，把個體和歷史重新調整為一對互動關系，其原因來自于支撐這一歷史局面的戰(zhàn)爭性質——這是一場與每個個體的自由解放息息相關的正義事業(yè)。個體的犧牲和整體的利益，在這個支點上統(tǒng)一了起來，這預示著影片依然回到歷史中尋找主題的歸宿?！?/p>

而另一部馮小剛的《夜宴》，卻遭到李保平嚴厲批評。他把對《夜宴》的第一感受，壓縮成這樣一句話：“活著的名著，救不活取消了靈魂的大片”，并以此為題揮灑成篇?；钪拿干澄痰摹豆防滋亍贰装倌陙?，《哈》劇被不同民族所接納，證明丹麥王子的“生存還是毀滅”的心路徘徊，是人類永遠走不完的精神歷程?！安恍业氖?，她換裝成《夜宴》走進當代中國電影，卻正趕上中國的電影人已經失去了思想的耐心之時，他們沉溺于借用音效的巨響制造‘大片’的幻覺。因為現(xiàn)成的名著框架為他們節(jié)省了內容上的成本，他們便可以在內容上缺斤短兩，卻在形式上不遺余力、煞費苦心，在戲劇該展開處反而收縮，不該展開處卻不吝濃墨重彩”。他們自以為掌握了這個時代的消費本質，“試圖用徒有其表的外在包裝把觀眾打發(fā)過去，一而再再而三地侮辱觀眾的智力，”而觀眾則同樣“做出高傲的反饋，在導演煞有介事的苦心經營處，爆發(fā)出一陣陣拒不合作的笑聲?！?/p>

李保平還把他的尖銳嘲笑這樣蕩漾開來：“馮小剛的《夜宴》本來可以從張藝謀《英雄》、《十面埋伏》和陳凱歌《無極》的慘敗中汲取相似的教訓，但是，思想已經框定，影片已經上馬——一輛列車開出，它已經來不及拐彎了?！?/p>

是的，要命的是“思想已經框定”。一旦扳不過“思想”，就不是“來不及拐彎”，而是根本不思“拐彎”，只能任憑“列車”莽撞前行了。事實上，在《夜宴》之前，李保平在《張藝謀馮小剛電影神話的精神病象》一文中，就通過對張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和馮小剛的《天下無賊》、《手機》等所作的細致的文本剖析，指出張、馮兩位“名導”的共同“精神走失”是以“一種創(chuàng)作上的極不負責任的游戲心態(tài)，實施著欲望的設計，慫恿人們輕浮的活著”。還戳穿了二位“名導”樂此不疲的電影技術伎倆：牽強的假設、混亂的價值和退化的意識。

這就是內行批評的“好處說好”和“壞處說壞”。在好話說得太濫的中國文壇語境中，當面兒盡數(shù)“好處”，早已不足以證明說話者是否內行還是外行，能夠鑒定這一點的，倒是要看是不是敢把明晃晃的“壞處”說明白，而且是說在陽光下面而不是在陰暗處。李保平的“壞處說壞”還有另一種優(yōu)長，就是他指出“壞處”后，常要跟著一些改進的創(chuàng)意供參考。跟在張、馮二位的“精神病象”后面，就是一句深切的規(guī)勸：“一個藝術家要想獲得藝術的最大化實現(xiàn)，必須首先從整合自己的精神世界入手”，其間也包括有三點：其一是鑄造創(chuàng)造者自己的靈魂，其二是整合創(chuàng)造者自己的價值觀，其三是提升創(chuàng)造者自己的境界，并在這里引述了安東尼奧尼的一句話：“不管我們的作品有多少自傳性，在我們的幻覺中總會介入一些什么東西，把我們看到的東西解釋成或改變成我們（暫時地）想要看到的東西；把我們是什么人解釋和改變成我們（暫時的）想成為的人?！苯栌冒矕|尼奧尼這句以“我們”口吻的造句，就又是強調帶上創(chuàng)造者自身心靈問題的“靈魂寫作”了。

四

熱愛和護衛(wèi)審美。

當批評被社會輿論指控為“失語”、“失信”的時候，總有一些批評家用沒有批評標準可遵循相抵擋，吵嚷著：你給不出統(tǒng)一的批評標準，我們只好這么著。

被稱為評論家的人們，面對被稱為“美麗的事業(yè)”的文學藝術，指指點點，說三道四，還需要朝別處的人們，討要批評標準嗎？你遵從著“美麗的事業(yè)”之所以成為“美麗的事業(yè)”的規(guī)矩、規(guī)律說事，不就行了嗎？

李保平的評論寫作，范圍很寬。文學、戲劇、電影、電視劇、繪畫等屬于審美文化的，凡有話可說，他都留下了自己的文字。從來不跟著吵嚷著朝別人索要“批評標準”。對李保平，有一個誠實的寫作動機就夠了。從他的評論文字里，我們完全可以猜測得出，他的深刻寫作動機，就是熱愛和護衛(wèi)審美。

哲學、宗教和藝術（審美），曾被譽為人類精神天空的“三個太陽”。哲學，艱深的理性思辨，被一般人視為畏途，無論是做哲學還是讀哲學，都有進入的難度。宗教，一種超然體驗，教人向善，因為帶有把主體命運交付給外在力量的消極面，所以并不是所有的人都情愿進入。唯有由各類藝術搭建的審美之維，由于對豐沛的感性進行了卓越的開發(fā)和升華，成就了一種極富感染力的感性方式的思維，搶在理性之前占有了思想，也矯正了哲學給出的“理性高于感性”的錯誤設計，使藝術的審美變成了對真理動情的直感觀察，為不便進入哲學、宗教的人們，擁有了一種反倒輕松、暢悅地進入精神之境的快樂選擇。

對審美文化無限鐘情的李保平，其評論寫作，在一定意義上就是他對審美表達真誠敬意的特別抒情。

他的著力點之一，是對審美的情感性原則的呼喚。

列夫·托爾斯泰給藝術下定義時，這樣說：“在自己心里喚起曾經一度體驗的感情，在喚起這種感性之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達這種感情，使別人也同樣體驗到同樣的感情——這就是藝術活動?！保ā读蟹颉ね袪査固┱搫?chuàng)作》，第16頁）藝術比哲學高明之處，在于所選擇的進入人們心靈的方式，沒有舍棄感性，并因此借用和調動了情感的力量，亦即不是抽象概念解決問題，而是形象、情感解決問題。

李保平的評論寫作，總是特別用意于推敲作品形象塑造方面的得失，這實際是對作品情感力量的考察。他在《〈薩德侯爵夫人〉：玫瑰與蛇》中，一開篇就毫不掩飾地表達了對三島尤紀夫的意象（形象）塑造能力的欽佩，說：“我對三島感興趣，是因為他是我心目中的一位意象派大師，他所使用的意象不是單純的意象，而是疊加和衍生的復合物，混合了很多說不出來的滋味。”在對《薩德侯爵夫人》的藝術分析部分，詳盡地細分了結構，對比、臺詞、節(jié)奏和意外共五個方面，多是圍繞這出戲的人物形象塑造著墨的。

李保平的電影、電視劇批評，無論是贊揚還是挑剔，均是從人物形象塑造的得失入手。他稱贊電影《孔雀》是一部在人物形象塑造上用力的好作品：“如果讓我們復述這是一個什么樣的故事，我相信我們不會很爽快的回答上來，因為它講述的不是一個故事，它講述的是人物的追求、浪漫、失落、沮喪，乃至于堅韌，它傳達的是由人物的命運轉述給我們一種阻塞的情緒?！狈Q贊編導在刻畫人物的性格方面“注重人物內部的沖突感，通過自身的反作用，彰顯人物性格的張力。”《孔雀》是李保平眼里的一處正面性榜樣，他夸獎《孔雀》時，并沒忘記人物形象在我們的電影里的大面積落寂：“自第五代導演以來，我們逐漸接受了這樣一種電影定式，觀看一部電影等于賞玩厚厚的精美畫冊，觀賞的過程就是愉悅視覺的過程，作為承擔著演繹主題，推動故事等主要職能的人物，在其中卻只是沒有血肉的機械人，被偶然性因素牽扯著被動行走的古怪的影子?！保ā丁纯兹浮担赫一仉娪爸械奈膶W氣質》）

李保平向審美表達敬意的第二個著力點，是對審美文化深刻精神品質的呼喚。

真正的審美，永遠是用思想平衡昏暗的強大魅惑力量。海德格爾的強調不算是聳人聽聞，他說：“藝術在真理的諸多昭示自身真相的形式中是最好的形式。真理有在藝術作品中棲息的傾向和嗜好，這種嗜好或傾向來自真理的本質：它本質上是置身于存在者中的爭執(zhí)”（轉引自《西方著名美學家評傳》下卷第411頁）。有趣的是，三島由紀夫講到戲劇時，也說“舞臺就是包裹在華麗的衣裳中的連續(xù)的爭吵”，他用“爭吵”與海德格爾的“爭執(zhí)”暗合?！盃巿?zhí)”或“爭吵”實際就是表現(xiàn)在審美文化中的藝術形象自身及其體系間詩性的觀念沖突。借用海德格爾“爭執(zhí)”的語義，這種觀念沖突，為真理的本質所需要：真理是抗擊打的燧石。而詩性的觀念沖突，是挾帶著情感的感性魅惑力量，它使得原本概念形態(tài)的硬梆的觀念或真理，在藝術或審美這里，轉換成了愜意、柔軟、入心和富有親合力的個人化的內心體驗，可以動情地走進藝術或審美受眾的心靈深處。細究起來，這“爭執(zhí)”或“爭吵”，既是藝術作品中人物形象塑造的常態(tài)邏輯，又是藝術創(chuàng)造者勸說藝術和審美受眾暢悅走進真理的最佳修辭手段。一句話，審美或藝術為使真理或思想進入人們的心靈，尋找到了一條極有親合力的美麗精神通道。這話反過來說則是：如果審美或藝術做不到這一點，它就不配是審美或藝術。

這正是李保平面對批評對象時執(zhí)意討要思想和精神力量的道理。

他批評張藝謀、馮小剛“電影神話”的精神病像，直指其電影作品精神品質的頹靡，強調“藝術家必須建設內心的法則，要有仰視‘頭上的星空和內心的律令’的敬畏之心，要有俯首世間萬物的悲憫情懷，精神強大了，作品才能強大起來。”

李保平的文學批評部分，表達了他對當下文學精神萎頓和思想力貧弱的憂慮。

在《思想力推進藝術力》一文里，用經典作家的經驗告訴中國作家懂得“思想力”的重要性：“作家的思想力，暗合了社會發(fā)展的趨勢，又發(fā)酵于作家個人的獨特深刻的體驗。19世紀理性主義年代，巴爾扎克能夠給一切人物的性格找到歷史理性的依據，而20世紀初懷疑主義年代，卡夫卡對世界的整體把握全部喪失，世界對于他和同時代的普遍個體，都是一個支離破碎的夢魘。這種準確的思想力，在這兩代作家身上，體現(xiàn)出時代預言與個人氣質的巧合，特別是他們對時代的精準概括，以令人信服的理由，成為時代文學的標志?！痹凇毒眠`了，路遙的文學》里，他以路遙為例，證明思想力與作家文學成就的至命關聯(lián)：“如今底層文學呈現(xiàn)洶涌之勢，作家不約而同把焦點對準城市農民工，這時，我們會想到嗎？路遙的三卷本長篇小說《平凡的世界》早在上個世紀80年代中期，就書寫了底層群體，并貢獻了一個農民工群體中的先驅典型——孫少平。孫少平的形象是《人生》中高加林的新的有力的支撐。也許路遙意識到了他在《人生》中沒有完成一個作家的整體責任，他留下了一段殘缺的美、一個人物的彷徨影子，而忘記了給人物提供一個努力行進的精神支點，他要在這部新作中，補上另一半，使之成為一團熾熱燃燒的太陽之火。作家要為他所塑造的形象負責，讓他的文學回眸，留下康健、樂觀、積極的一瞥?！辈煌趯W院“闡釋派”那樣自詡為“知識生產者”，一味地炫示“學問”、“知識”，而無暇顧及形象分析，李保平的文學批評是與作家“共同塑造”文學形象的批評。在強調孫少平形象的意義時，他這樣把孫少平形象與世界文學版圖中著名形象并置起來說：“底層文學和他筆下的景觀，打開了一個通往大寫的人的境界，路遙把中國的孫少平與希臘男子雕像和雨果《悲慘世界》中力大無窮而又仁愛無比的冉·阿讓加以參照，混合塑造。人類的共同境遇出現(xiàn)了，饑餓、勞累、困頓、無處藏身，路遙在描述這些低迷的苦難的同時，沒有讓人忘卻自尊、高貴、隱忍，這些經過文明加固的素質，從勞動者卑賤的身體里頑強地發(fā)出更高一級的指令，叫人在什么時刻行動，在什么時刻停止?！崩畋Ｆ降倪@種“共同塑造”，意在接通一種偉大的文學傳統(tǒng)：文學的力量在于它是人間正極精神價值的動情強調。——文學里不能拒絕書寫“壞蛋”，但文學里的“好人勢力”必須是強大的。用海德格爾的“爭執(zhí)”說，就是：真理在文學里最有效力的存在方式是“爭執(zhí)”，但這種“爭執(zhí)”一定是為真理的勝出預備的。

然而，“真理”在當下文學中的處境卻是不妙的；因為當下文學普遍奉行“好人不香，壞人不臭”的“文學語法”。李保平有篇寫得相當俏皮的文章就叫《‘好人不香，壞人不臭’的文學語法》，文章開宗明義：“‘好人不香，壞人不臭’是坊間流行的一句俗話，說的是生活中的一種怪相：好人得不到真正的贊賞和美譽，壞人也受不到應有的道義責難。好與壞、是與非囫圇到一塊兒，沒有人去甄別它的界限。這種現(xiàn)象在現(xiàn)實中發(fā)生，說明一定范圍里人群的倫理出現(xiàn)了問題。而在文學作品中，這種現(xiàn)象則表現(xiàn)為：作家在塑造人物形象時，采取一種特殊的文學語法——在好人形象里摻入一些毛病，在壞人形象里摻入一些優(yōu)點，把雙方的人格拉回到一個平面上，來個好、壞‘平均主義’，使作品丟掉了基本的倫理尺度，損害了文學的精神屬性，道義承擔和審美效果。”

這個“文學語法”，并非中國作家的“原創(chuàng)”，而是對西方現(xiàn)代主義最擅長經營的惡狠狠的“文學深刻”的輕巧仿造?，F(xiàn)代主義絕決地拒絕了美、善對文學的進入，同時也作廢了經典傳世文學經心營造動人心魄的文學感動力或文學感染力的文學經驗，轉而以揭露社會黑暗和人性丑惡為“文學深刻”。這種“文學深刻”雖然受到一些“西馬”意識形態(tài)學者的青睞，但因其在感情上為難讀者，甚至以不被讀懂為“高級”等反文學、反審美的本質，還是使大眾文學受眾無法將其當作文學來享用。現(xiàn)代主義是在發(fā)生地落寂之后，傳入中國并迅速成潮的。這多少能證明新時期上路的中國作家，文學思維的極端不成熟，尤其是思想和精神上的懶惰。他們相中的是這種文學沒有難度。到社會上搜集一些惡劣的負面新聞，再派上自家的“壞想象”，足以迅速成篇。最創(chuàng)紀錄的是一個多月時間就“成就”出一部長篇小說來，三個月多一點完成一部長篇寫作的記錄也是有的，而且都出自著名作家。近年的長篇小說創(chuàng)作，一直維持著年產千部以上的規(guī)模，靠的多是這種非難度寫作。至于以為如上的“文學深刻”里真有一種思想深刻在其中，那是寄生于這種文學的評論家們辛苦的“裝修工程”而已。叫賣社會黑暗和人性丑惡的文學，只要從業(yè)者們勤于復寫黑暗和丑惡就可以了，根本用不著思想力的介入。

思想是什么呢？思想絕不是“憤青”們的社會牢騷。僅僅說出一些事實，就是沒有想象力的摻入，也構不成思想。思想是感知真正的矛盾存在，并能捕捉到某種知識、能力和方法，去應對和解決矛盾。有意義的思想必須同時是關于未來的一種積極的善意的理念。有哲學家這樣說：“這是思想的一個秘密：思想只能往好處想，否則就不用想了，只有往好處想，世界才有希望。”（趙汀陽：《沒有世界觀的世界》2005年版，第303頁）看來，真有思想的人，都得是理想主義者。

思想，對于文學家當然是極為重要的。雖然單有思想，不一定能成為文學家。若是沒有思想，或淺淺的有一點思想，借此當一把“文學票友”、玩玩文學是可以的，但要做出受人尊重的真文學、好文學來，就一定是絕難的事情了。