⊙李淑霞 田忠輝［廣東商學院中文系， 廣州 510320］

《廢都》中的映現(xiàn)及其意義

⊙李淑霞 田忠輝［廣東商學院中文系， 廣州 510320］

從歷史詩學角度說，在“母題”到“從形式中理解內(nèi)容”之間有一個關(guān)鍵的歷史話語與當下話語的溝通問題，它體現(xiàn)在文化語境的時間性和當代性之中。只有將形式的意義放在時間性和當代性中去理解，才能從歷史的天空中尋找到歷史詩學研究的意義。在本文中，作者通過對《廢都》文本中“映現(xiàn)”的揭示，將會證明，巴赫金以下的論斷是正確的：“程式化的形式（熟悉的內(nèi)容），是通向新的、尚不為人知的內(nèi)容的必要橋梁?！庇纱?，本文從《廢都》的映現(xiàn)中生發(fā)出來新意，認為《廢都》的形式意義在于文人經(jīng)典形象映現(xiàn)、言說策略映現(xiàn)和文本意蘊映現(xiàn)三個方面。

《廢都》 歷史詩學 映現(xiàn) 形式意義

維謝洛夫斯基在其歷史詩學中通過對俄羅斯詩歌的歷史考察提出了文學發(fā)展具有一種穩(wěn)定的規(guī)律性——“穩(wěn)定的詩歌形式”，而不同時代的文學家們又以自己的創(chuàng)作充實演變著這些格式，他說：“無論在文化領(lǐng)域，還是在更特殊一些的藝術(shù)領(lǐng)域，我們都被傳說所束縛，并在其中得到擴展，我們沒有創(chuàng)造新的形式，而是對他們采取了新的態(tài)度?！雹?/p>

巴赫金繼承維謝洛夫斯基歷史詩學的觀點指出：“內(nèi)容是新的，而形式則是程式化的、凝固了的舊內(nèi)容（熟悉的內(nèi)容）。形式是通向新的、尚不為人知的內(nèi)容的必要橋梁。形式曾經(jīng)是熟悉易解的、凝滯了的舊世界觀……形式似乎是一種隱含的內(nèi)容；作品的內(nèi)容展現(xiàn)出已經(jīng)蘊含在形式之中的內(nèi)容，而不是把他們作為某種新的東西，以個人創(chuàng)作的首創(chuàng)方法創(chuàng)造出來。因此，內(nèi)容在某種程度上先于作品存在。作者并沒有虛構(gòu)出自己作品的內(nèi)容，而只是發(fā)揮了已經(jīng)蘊含在傳說之中的東西?！雹?/p>

當然，形式顯現(xiàn)內(nèi)容并不是簡單的直接展現(xiàn)。盡管維謝洛夫斯基和巴赫金的“母題”③說給予了一定解答，但是，在從“母題”到“從形式中理解內(nèi)容”之間尚有一個關(guān)鍵的問題，即歷史話語與當下話語的溝通問題，它體現(xiàn)在文化語境的時間性和當代性之中。只有將形式的意義放在時間性和當代性中去理解，才能從歷史的天空中尋找到歷史詩學研究的意義，否則，無論是對理論的闡釋還是對文本的解讀，都只能走向偏頗?；蛘呤浅蔀槟郎徒┗闹皇侵貜徒庾x“母題”的單純技術(shù)工作，或者是走向沒有歷史現(xiàn)實性的無窮的消解和顛覆。在本文中，我們通過對《廢都》文本中“映現(xiàn)”的揭示，將會證明，巴赫金以下的論斷是正確的：“程式化的形式（熟悉的內(nèi)容），是通向新的、尚不為人知的內(nèi)容的必要橋梁?！?/p>

那么，什么是映現(xiàn)呢？我們在此借助解釋學理論，專指一種作品呈現(xiàn)方式，它更強調(diào)讀者參與的作用，具體體現(xiàn)為以源于作品的讀者反映的呈現(xiàn)。這里我們以電影語言的畫出畫入為參考來認識映現(xiàn)：我們知道，電影中的畫出畫入是蒙太奇的一種手段，是使電影片段接續(xù)的一種方法，它呈現(xiàn)為一種時間上的關(guān)系。我們這里的映現(xiàn)則是指小說中故事的空間聯(lián)系，但不是一種結(jié)構(gòu)上的空間聯(lián)系，而是指一種歷史意義上的空間聯(lián)系，一句話，映現(xiàn)是由一種意義的象征來回憶或召喚另一種歷史話語的呈現(xiàn)方式。在讀者閱讀作品的過程中，當下文本與其所內(nèi)涵的歷史話語意義混融呈現(xiàn)、互相喚起，使得作品意義呈現(xiàn)出歷史回應狀態(tài)。映現(xiàn)不同于中國傳統(tǒng)文論話語中的“用典”和“影射”，他們似乎很相似，卻有著明顯的不同。首先，“用典”和“影射”具有較明確的話語來源或者話語指向，而映現(xiàn)則是指一種文化氛圍的整體感覺，映現(xiàn)是通過整個的語言特色、文化感覺來體悟的，具有一種模糊性；其次，“用典”和“影射”更主要的是還原典故或原型的話語內(nèi)涵，而映現(xiàn)則只在于提供一種整體的文化感覺和強化這種文化意蘊的提示作用；第三，映現(xiàn)更注重闡釋主體的理解，更強調(diào)映現(xiàn)對話語內(nèi)涵予以喚起的形式性意義?？傮w來說，映現(xiàn)是一種介于事實與歷史感覺之間的言說氛圍，起到一種形式喚起功能，是一種形式因素。映現(xiàn)像一種色調(diào)，給我們提示文化的歸屬感，“映現(xiàn)”不僅是傳統(tǒng)意象的再現(xiàn)，而且具有一種模式的意義。在《廢都》中，潛在的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)的現(xiàn)代映現(xiàn)，透過歷史的意象，喚回的是歷史語境的多重聯(lián)想，就像完型填空，現(xiàn)代生活在一系列富于經(jīng)典性回憶的意象中填充結(jié)構(gòu)，在歷史的天幕中充實著現(xiàn)實內(nèi)容，這樣一種結(jié)構(gòu)實質(zhì)正是《廢都》這一書名所潛在蘊藉的對應意義，也正是這一映現(xiàn)結(jié)構(gòu)所蘊含的歷史話語意義的喪失，才有“廢都”這一主題。映現(xiàn)的功能是借助“陌生”提示“已有”，借助“已有”呈現(xiàn)“陌生”；映現(xiàn)的本質(zhì)則在于借助形式展示事實。映現(xiàn)小說實質(zhì)是帶有傳統(tǒng)話語內(nèi)核的現(xiàn)代故事，它具有文化接續(xù)的意義，接續(xù)傳統(tǒng)的文化含蘊和話語指向，在《廢都》中，典型的明清話本小說風格指向了時代和文人的迷惑。其中故事和語言具有明顯的映現(xiàn)特點。

以往對《廢都》的闡釋，多從文本本身出發(fā)，注重其文化意義的闡釋，特別是把焦點集中在有關(guān)性的描寫上，這顯然是一種以熱點代替重點的研究，是一種誤讀。還有一種觀點認為《廢都》恢復了中國“閑書”傳統(tǒng)④，這種觀點很有見地，看到了《廢都》中蘊含的歷史詩學意義，但是又存在偏頗，這種觀點沒有進一步看到《廢都》只是繼承了中國傳統(tǒng)閑書的形式因素，實際上《廢都》文本已經(jīng)超越了閑書傳統(tǒng)，而是傳統(tǒng)閑書的映現(xiàn)，它在話語含義上走向了普遍化的哲理性精神追求，已經(jīng)遠非茶余飯后的街頭巷語、道聽途說。但是，《廢都》的新意卻是在映現(xiàn)中生發(fā)出來的，簡單來說，主要體現(xiàn)在文人經(jīng)典形象映現(xiàn)、言說策略映現(xiàn)和文本意蘊映現(xiàn)三個方面。

第一，文人經(jīng)典形象映現(xiàn)

《廢都》中的人物具有典型的中國才子型士大夫特點，作者明顯地要使人物接續(xù)明清世俗小說的傳統(tǒng)?！稄U都》以莊之蝶的文化身份為核心，描寫了其社會交游，吟詩弄賦，與眾多女性的婚姻感情糾葛。在文本體現(xiàn)中，通過景雪蔭狀告編輯部所寫莊景之戀的文章這一貫穿全書的主線，結(jié)構(gòu)了兩條線索，一條是莊之蝶與牛月清、唐婉兒、柳月、阿燦、景雪蔭和汪希眠老婆等人的關(guān)系；一條是莊之蝶與孟云房、四大名人等所謂社會名流的交往。從圍繞這兩條線索發(fā)生的故事中，我們似乎可以看到明清話本小說的相似內(nèi)容：狎妓納妾、舞文弄墨。很多人看到了《廢都》的這一特點，特別強調(diào)其與《金瓶梅》的相似關(guān)系，吳秀明教授在其《三元結(jié)構(gòu)的文學》⑤一文中寫的“在總體結(jié)構(gòu)上《廢都》與《金瓶梅》非常相似”就揭示了這一點。

在人物的精神狀態(tài)上，《廢都》也有與明清世俗小說相似之處，人物呈現(xiàn)出一種反傳統(tǒng)的、非詩化的、畸形表達的狀態(tài)。明清之際，由于思想的激烈變化，導致了人物身上出現(xiàn)了精神的盲目和斷裂狀態(tài)?！稄U都》中人物命運的悲慘結(jié)局，包括莊之蝶在內(nèi)的所謂四大名人、孟云房以及那些女性形象都沒有一個美好的結(jié)局，這一點與《紅樓夢》的結(jié)局極其相似。莊之蝶的命運甚至不如賈寶玉，賈寶玉最后遁入空門，可是莊之蝶連空門都無法進去，他想的是在“意境清妙”之處，與慧明這等女子對坐一室，談玄說道，是其忘掉聲名的一種虛想，空門在他心中不是宗教情懷，他沒有宗教情懷。盡管《廢都》也寫和尚尼姑，也寫孕璜寺清虛庵，它們更多的是體現(xiàn)為一種形式意義，這是《廢都》不完全同于《紅樓夢》中的輪回因果宗教思想的地方。

第二，言說策略映現(xiàn)：市井、神魔和士人風格

首先是鮮明的世俗風格，這主要表現(xiàn)在作品的市井特色上?！稄U都》的受眾群體具有廣泛性，因為作品更多的是寫人的日常生活，也反映出大眾的基本情感與欲望，更符合大眾的口味。作品中圍繞莊之蝶所表現(xiàn)的本能欲望和性愛對當下社會倫理和道德規(guī)范有反叛性，因此這也是這部作品普遍受到關(guān)注的原因。賈平凹曾說：“《廢都》寫的是老俗的故事，既然是日常生活，具體地寫了吃、穿、玩等瑣事，性的事不寫是不真實的。這是題材決定的?！雹?/p>

通俗和欲望正是市井社會的真實寫照。在語言方面，賈平凹擅長使用富于民族傳統(tǒng)特色的西北方言，這種語言與明清小說語言非常接近，我們在閱讀過程中通過這種聯(lián)想，暗示了明清的市井風格。最突出的是賈平凹使用了一種更為形象的符號語言——省略的“□□□□□□”?！啊酢酢酢酢酢酢辈⒉皇敲髑逍≌f所特有的，而是明清小說的所謂“潔本”所特有的。因此“□□□□□□”在此只有寓意，而無實指。但是，作品一經(jīng)發(fā)表，其含義就非作者可以左右，作品的含義就變成了理解的含義，就掌握在了具體閱讀者手中。因此，那些從“□□□□□□”中看出了一些什么的人，不過是在檢驗自己的“前理解”罷了。如果說這些“□□□□□□”有什么意義，那么，它們的意義就在于喚起你的欲望，照亮你的所想。可是，對于我們的研究來說，這些“□□□□□□”則意味著一種十分醒目的通俗化文學的標志，仿佛是敞開的欲望，吸引著越來越多的讀者。通俗化的另一個特征是反主流社會性，在《廢都》的語言描寫中，可以體現(xiàn)這一點。某種意義上說，對那個拾垃圾的老頭的描寫呈現(xiàn)出民間立場，它是大眾情緒的一種宣泄。在明清小說中，這種對主流社會的尖刻諷刺和批判也時有所見，特別是晚清那些譴責小說，《廢都》的描寫令我們想起它們。

其次，神魔異兆也是一種通俗性因素，一些異兆實質(zhì)上是一種隱喻性語言，是在借怪異和神魔言說現(xiàn)實的荒唐。在《廢都》中充斥著異兆、寓言和讖語。

一開始，文本就展示了異花和四日并現(xiàn)的異兆現(xiàn)象。作者并沒有直接指出養(yǎng)異花的兩個人是誰，但從閱讀中我們知道這兩個人是莊之蝶和孟云房，這種暗藏的筆法仿佛是一個隱喻，暗示著莊之蝶的命運。這種奇異現(xiàn)象給整部作品確立了一種似幻似真的筆調(diào)，如莊子夢蝶，不知誰是莊子，誰又是那蝶？作品中描寫的那無人影的照片也頗怪異，我們不像在閱讀20世紀的人寫的作品，倒仿佛是在閱讀《聊齋志異》了。

作品中牛的形象是一種寓言的寫法，牛的思考實際是一種質(zhì)詢語言，這頭牛好像是一個超脫世俗的哲學家，在考問世俗中的蕓蕓眾生，這是作者的創(chuàng)造。但我們?nèi)绻钊肟疾欤部梢园l(fā)現(xiàn)這是對先秦莊列散文的一個遙遠接續(xù)，莊子、列子很喜歡以寓言來言說哲理，這里對牛的寫法實質(zhì)上是一種寓言式的寫法。

讖語則表現(xiàn)為半人半鬼的老太太的言行（墳地死人爭吵托夢的靈異現(xiàn)象）和孟云房的卜卦。老太太仿佛是一個通靈人，在與鬼魂對話，她能夠看到世俗人們的荒唐和荒誕。當然我們知道這是作者所賦予的，但是這一人物的安排頗有明清神異小說的味道。中國缺少宗教審判精神，源自古典小說傳統(tǒng)的神異故事卻能起到警示世人的作用，這是賈平凹繼承傳統(tǒng)的地方。孟云房的卜卦明顯因襲了《紅樓夢》的傳統(tǒng)，但沒有《紅樓夢》成功，《紅樓夢》畢竟是千錘百煉的作品，《廢都》的創(chuàng)作時間還短，沒有《紅樓夢》那樣嚴密和精深。

再次，《廢都》中大量出現(xiàn)了與文人相關(guān)的器物和道具，它實際上是一種象征性語言，象征著士人的文化角色。從這些象征中我們明顯可以看出明清才子型士人的影子。這里濃墨書寫的有琴棋書畫、塤、銅錢、銅鏡、唐仕女像等等。

第三，文本意蘊映現(xiàn)

《廢都》中對莊之蝶的結(jié)局的處理出現(xiàn)在車站。車站是一個具有終了和迷茫含義的意象，它象征著尋找，但莊之蝶沒有尋找，在作品中，他還沒有逃離車站，這是一個絕對悲觀的結(jié)局，一種徹底的迷惑?！稄U都》中多次寫到筵席的場景，這種以筵席的方式展開故事，總有一種熱熱鬧鬧的感覺。但是，故事的最后結(jié)局卻是悲慘的，作品中的人物下場幾乎都是悲觀的。莊之蝶“雙目翻白，嘴歪在一邊”便沒有了下文，唐婉兒被其丈夫搶掠回家慘遭毆打，牛月清離家出走不知所終，柳月嫁給市長的殘疾公子卻自愿淪為酒吧小姐，孟云房練功卜卦煉成了獨眼龍，又遠去新疆繼續(xù)走火入魔，四大名人死的死，活著的或者倒賣假畫被有關(guān)部門追查，或者裝了一雙狗眼，只有小閑人周敏最后為大閑人莊之蝶揭開臉上的報紙，看到荒誕和迷惑的無情，這是一種典型的宴席散了的終了模式。這種模式讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》，《紅樓夢》中一曲《好了歌》勘破人間事態(tài)，它最后展示的賈府的家破人亡給出了宴席已散，人去樓空的悲涼感，這種感覺，正是一種典型的結(jié)局模式。從《廢都》的人物命運中，明顯可以看到相似的結(jié)局，可以說，《廢都》正是對《紅樓夢》這一模式的繼承，成為一種映現(xiàn)的形式因素。這種模式的繼承能更有效地映現(xiàn)出《廢都》的主題，使我們在文本描述和形式映現(xiàn)的話語中體悟意蘊。

映現(xiàn)從文本呈現(xiàn)的角度來說，是一種形式因素，猶如心理學中那張著名的“少女和老婦”的變換圖像一樣，每一方都是互為背景的，而當我們把焦點對準其中之一時，另一方卻不在我們的視線中，而成為完全的背景，可是另一方并未消失，而是隱藏，他們是前臺和后臺的關(guān)系，對它的欣賞是當下性的，在我們欣賞的整個語境中，前臺和背景是一種共謀的關(guān)系，互相“映現(xiàn)”，因此，映現(xiàn)強調(diào)主體生成的作用，追尋的是一種和諧關(guān)系，在和諧中無限增大意向的意蘊空間，它導向一種藝術(shù)意義的整體互證生成，因此，在此“映現(xiàn)”與歷史語境召喚又是相關(guān)聯(lián)的，“映現(xiàn)”的生存依據(jù)恰恰是歷史語境的召喚，這和中國傳統(tǒng)的思維規(guī)律相關(guān)，它不僅是形式的遺存，更是“思祖宗成法”以古證今的慣性使然。由此，“映現(xiàn)”引導我們走向更深的文化思考，即傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不僅是在表達藝術(shù)世界，它更是傳統(tǒng)經(jīng)典話語在不經(jīng)意之間的悄悄言說。從哲學指向上，映現(xiàn)超越文學研究層面，本質(zhì)上成為文化話語的一種表現(xiàn)方式，是人對外在的一種理解方式，透過小說形式使我們看到了文化的含蘊，由之，藝術(shù)形式也就具有了文化話語的召喚功能，對藝術(shù)形式的研究就具有了通向意義解讀的重要意義，在此，形式的研究與意義的追尋有機地結(jié)合了起來。

① 夏憲忠：《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京師范大學出版社，2000年11月第1版，第37頁。

② 夏憲忠：《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京師范大學出版社，2000年11月第1版，第38頁。

③ 維謝洛夫斯基：《歷史詩學》，劉寧譯，百花文藝出版社，2003年1月第1版。

④ 李澤厚：《世紀新夢》，安徽文藝出版社，1998年版，第411頁。

⑤ 吳秀明：《三元結(jié)構(gòu)的文學》，春風文藝出版社,1998年10月第1版。

⑥ 《中國作家訪談錄》，新疆青少年出版社,1998年10月第1版。

本文系廣東商學院2007年度引進人才科研啟動項目《怪力亂神：中國小說話語傳統(tǒng)的異在精神研究》（批準號：07YJRC16）研究成果

作 者：李淑霞，廣東商學院中文系副教授，文學碩士；田忠輝，廣東商學院中文系教授，文學博士。

編 輯：魏思思 E-mail:sxmzxs3@163.com