古希臘雕塑對西方傳統(tǒng)繪畫的影響

⊙李相武［景德鎮(zhèn)高等專科學校， 江西 景德鎮(zhèn) 333000］

⊙邱 慧［景德鎮(zhèn)陶瓷學院， 江西 景德鎮(zhèn) 333403］

古希臘雕塑對西方傳統(tǒng)繪畫的影響

⊙李相武［景德鎮(zhèn)高等專科學校， 江西 景德鎮(zhèn) 333000］

⊙邱 慧［景德鎮(zhèn)陶瓷學院， 江西 景德鎮(zhèn) 333403］

西方傳統(tǒng)美術(shù)的核心精神就是強調(diào)三維空間造型體系，強調(diào)形體、空間和體積，而這一精神的發(fā)端就是古希臘雕塑。正因為如此，古希臘雕塑規(guī)定了西方傳統(tǒng)美術(shù)特別是傳統(tǒng)繪畫演變的軌跡和方向，在傳統(tǒng)繪畫漫長的發(fā)展史中，始終堅持著對古希臘雕塑的模仿。

古希臘雕塑 西方傳統(tǒng)繪畫 三維空間造型體系

在追問西方文化的本源時，我們有這樣一個共識，認為古希臘是西方文化的開端。這一事實并不是基于歷史學的視野得出的結(jié)論，即從根本上來說，這一開端并不涉及編年史意義上的歷史的開始，而是指那決定西方文化的最根本性或本體論的因素。真正的開端并非時間過程中一個微不足道的點，并非那在時間之流中先于后來者發(fā)生并注定為后來者所取代或揚棄的短暫一瞬。海德格爾就曾說：“開端性的東西先行于一切將來者而發(fā)生，而且——雖然是隱蔽地——作為純粹的到來而歸于歷史性人類。它從不消失，絕不是一個過去之物?！彼€說：“真正的開端，作為一種跳躍，總是一種領(lǐng)先，在這種領(lǐng)先中，一切后來之物都被超過了，即便這物是一種被遮蔽的東西。開端已經(jīng)在自身中隱秘地包含了終結(jié)?！弊鳛橐环N領(lǐng)先，開端是隨之往后的所有可能性的聚集，它蘊含了以后的諸種可能。開端之處，乃本源之處，是一事物從之所出，并通過它才成其所是的地方。開端其實就是事物的規(guī)定。所以當我們說古希臘是西方文化的開端的時候，所指的是，古希臘即西方的命運之先，在這個時候，西方歷史的命運就被裁決，它作為開端規(guī)定了由此往后的整個西方史。

海德格爾在此討論的是古希臘對整個西方文化的規(guī)定性，而又主要是指古希臘思想對后世的決定性影響。而在筆者看來，海德格爾對古希臘思想的地位的觀點同樣適合于古希臘美術(shù)，后者也是西方整個藝術(shù)演變史的本源。

一

古希臘在美術(shù)方面所取得的成就是引世人矚目的，可以說，它遠遠超越了同時期其他古代文明和國度在美術(shù)方面的建樹。單就雕塑方面來看，這不僅表現(xiàn)在它孕育了一大批諸如米隆、菲迪亞斯、普拉克西特列斯、利西普斯這些極富藝術(shù)才情和探索精神的大師，以及在此期間所誕生的一大批堪稱完美典范的杰作；還表現(xiàn)在它所發(fā)現(xiàn)的一系列美的形式法則，如重心落在一個腳上的歇站式，形象輪廓線起伏流暢而富有韻律感的S形曲線（即普拉克西特列斯曲線），波利克里托斯的1：7、留西波斯的1：8的人體結(jié)構(gòu)比例，在《米洛斯的阿芙洛狄忒》中體現(xiàn)出的“黃金分割率”等；更表現(xiàn)在它確立了文克爾曼所謂的“高貴的單純，靜穆的偉大”、黑格爾所謂的“靜穆和悅”的審美品格。

但這些遠不能窮盡古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位。古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位絕非僅僅體現(xiàn)于在一個特定的歷史時期和國度建立了睥睨世界的偉大成就，也絕非僅僅表現(xiàn)在確立了一種完美風格并成為后世無法超越的最高典范，正如文克爾曼和黑格爾所斷定的那樣。文克爾曼對古希臘造型藝術(shù)推崇備至，將它視為古典藝術(shù)的最高理想；黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展史劃分為三個階段，即象征型、古典型、浪漫型，其中他最贊賞的是古典型，而古希臘雕塑就是這種藝術(shù)類型最為典型的代表，在此，主體和客體、理性和感性、內(nèi)容和形式、精神和物質(zhì)臻于高度統(tǒng)一。

古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位更體現(xiàn)在它對后世美術(shù)特別是傳統(tǒng)美術(shù)的影響。這種影響遠遠超出了后世美術(shù)作品對古希臘題材主要是神話母題的移轉(zhuǎn)，也遠遠超出了后世美術(shù)對古希臘雕塑所體現(xiàn)出的神性、人文和理性精神的傳承。古希臘雕塑是西方傳統(tǒng)美術(shù)的一次決定性定調(diào)，它規(guī)定了傳統(tǒng)美術(shù)演進的基本節(jié)奏和旋律。它是西方傳統(tǒng)美術(shù)誕生的響亮前奏，也是預(yù)示其終將覆滅的沉郁喪鐘。

二

眾所周知，西方傳統(tǒng)雕塑和繪畫的核心精神就是注重三維空間造型體系，強調(diào)形體的塑造，強調(diào)空間和體積，追求觸覺的體驗和視覺的逼真。在與中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的比較中，這一特征顯得尤為醒目。即便是那些追求細膩、嚴謹、工整的工筆畫，與西方古典繪畫比較起來，其抽象、平面的傾向和意趣也相當明顯；甚至在雕塑那里，我們看到的更多是對線條的運用和對整體效果、氣韻的追求，而缺乏對體積團塊的關(guān)注。

而這一傳統(tǒng)的形成和確立就是古希臘。古希臘雕塑由于追求一種美的理想，不執(zhí)著于細節(jié)的表現(xiàn)和技藝的炫耀，偏重于對共性的追求，雕塑給人的感覺是簡約而單純，但其寫實的特征仍舊相當顯著，許多作品具有真實可信的體積和比例，在法則和自然、共性與個性之間實現(xiàn)了很好的平衡。古羅馬雕塑由于偏重于個性、真實性的追求，其寫實的痕跡就更為突出了。在龐貝古城的壁畫中，也不乏借鑒古希臘雕塑造型，追求雕塑般的立體感和逼真的視覺效果的作品。即便是在中世紀，該傳統(tǒng)也未曾中斷，在最能代表中世紀藝術(shù)成就的哥特式風格那里，我們?nèi)耘f能發(fā)現(xiàn)古希臘藝術(shù)的回響?？纯瓷程貭栔鹘烫?、斯特拉斯堡主教堂等典型哥特式建筑中的雕塑，你就會發(fā)現(xiàn)一些類似于古希臘雕塑的特征，譬如在衣袍皺褶之下表現(xiàn)身體形狀、結(jié)構(gòu)的技巧。甚至在諸如《查士丁尼皇帝與侍者》這類追求平面、裝飾風格的鑲嵌畫中，因為有意識的明暗運用，衣袍皺褶具有了一定的體積和深度。到文藝復(fù)興的時候，這一傳統(tǒng)得以完全復(fù)蘇，并形成一種決定性的力量，支配著古典美術(shù)發(fā)展的基本軌跡和方向。

文藝復(fù)興時期是西方美術(shù)發(fā)展的又一個高峰。在瓦薩里那代人心目中，諸如米開朗琪羅這樣的巨人的藝術(shù)成就已經(jīng)超過了古希臘、古羅馬那些大師。但筆者更傾向于前者的地位高于后者的觀點，并且還認為，在很大一部分程度上，前者是后者的決定性因素。在雕塑方面，這一決定性影響是直接且顯而易見的，比如多納泰羅和米開朗琪羅之所以對透視、解剖、體積團塊予以了高度重視，就是力圖將古希臘確定的傳統(tǒng)繼續(xù)向前推進。繪畫和雕塑雖然有很大的不同，但文藝復(fù)興時期繪畫對這一傳統(tǒng)的承繼依舊是確鑿無疑的。可以說，文藝復(fù)興以來的西方古典繪畫一直所致力于的，就是力圖在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)對古希臘雕塑的偉大成就的復(fù)興，把古希臘雕塑的形感、體積感和空間感納入繪畫?！耙獯罄娜宋闹髁x藝術(shù)家把古希臘的雕塑奉為經(jīng)典，并力圖在繪畫（壁畫）中再現(xiàn)古希臘雕塑的原則，從而創(chuàng)立了新的經(jīng)典。”雖然繪畫不能像雕塑那樣以實際體量去占領(lǐng)和揭示真實的空間，而只有虛擬的體量和虛幻的空間，但文藝復(fù)興者在繪畫上對體量和空間的再現(xiàn)的努力卻是堅定執(zhí)著的。文藝復(fù)興時期繪畫的一個重要特征就是注重繪畫的科學性，這些巨人般的大師們以對待科學的嚴謹態(tài)度和求實精神探索著視覺領(lǐng)域的奧秘。為了更好地再現(xiàn)視覺效果，他們認真研究透視、明暗、光影、解剖的規(guī)律，列奧納多、米開朗琪羅為了了解人體結(jié)構(gòu)，以便準確塑形，甚至曾多次解剖尸體。而諸如此類的努力最終的目的就是為了獲得逼真的形感、體積感和空間感，以期再現(xiàn)出自然可信的人物以及在二維的平面上逼真地呈現(xiàn)三維的體積和空間，即宗白華所說的“在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出圓雕式的物件”。即便是在遠離佛羅倫薩的尼德蘭和德國，我們也能聽到這一努力的呼應(yīng)。楊·凡·艾克對細節(jié)的精細描繪達到了令人驚奇的程度，他的作品簡直就像鏡子一樣反映著可見的世界。丟勒的繪畫作品明顯具有雕塑的痕跡，呂莫爾就曾指責孟斯、丟勒的繪畫是按照雕刻的原則來進行構(gòu)思和創(chuàng)作。這些事實也從側(cè)面說明了，在文藝復(fù)興時期，繪畫模仿雕塑是普遍存在的事實，并且也為當時的畫家所熱衷和推崇。

到了17世紀，古典藝術(shù)在宗教和政治的庇護下成為學院派風格，從而深遠地影響了隨之以后直至19世紀中葉的西方傳統(tǒng)美術(shù)的走向。這種按照卡拉奇、雷尼及其追隨者趣味制定的風格的突出特征就是“按照古典雕塑樹立的標準去理想化，去‘美化’自然”。其中普桑就是典型。這個在羅馬呆了大半輩子的畫家熱情崇拜古典雕塑，并對其進行了深入研究。他以古典雕塑作為效法的典范，創(chuàng)作的人物具有很強的雕塑感，羅歇·德·皮勒就曾批評過普桑的人體猶如大理石般僵硬，缺乏肉體的嬌軟、豐滿和鮮活。在后來的新古典主義者那里，這一特征得到了繼承。達維特以古代雕刻為模范，強調(diào)素描，其作品，如《荷拉斯兄弟的宣誓》《蘇格拉底之死》《馬拉之死》等，無不具有紀念碑的穩(wěn)定和莊嚴、雕塑的堅實和厚重。安格爾，這位古希臘藝術(shù)和拉斐爾的崇拜者和追隨者，同樣極力強調(diào)準確的造型和嚴實的素描結(jié)構(gòu)，追求繪畫的雕塑感。他說“形——這是一切的基礎(chǔ)和條件”，還說“在實踐上，我們雖不像雕刻家那樣來作畫，但我們應(yīng)當做出雕刻一般的畫”。

至于巴洛克風格和洛可可風格，很長一段歷史里被視為是對古典主義的乖離和反叛。不可否認，這類風格的繪畫缺乏文藝復(fù)興時期的優(yōu)美典雅的理想化特征和人文主義精神，但是對形感、體積空間、真實性的堅持卻是一貫的。文藝復(fù)興時期的繪畫努力營造一個具有真實感的空間，但就實際效果而言，這時期的作品往往在構(gòu)圖方面趨于平面，而巴洛克的繪畫卻經(jīng)常利用諸如對角線構(gòu)圖這種方式，強化了畫面的縱深感。

其實，只要我們將魯本斯和布歇的作品與印象派以來的作品做一個比較，就會發(fā)現(xiàn)，他們的作品與文藝復(fù)興時期的作品之間的距離要比他們與印象派以來的現(xiàn)代繪畫之間的距離小得多。雖然魯本斯執(zhí)著于“對眼睛的欺騙”，印象派追求此時此刻、此情此景的視覺效果，雖然他們都熱衷于色彩的表現(xiàn)和“涂繪”的技巧，但這些并不能掩蓋兩者之間的巨大差異。以前的所有畫家，不管他們“使用的方法有多么大的差異，他們都想畫出軀體的立體感，而且通過明暗的交互作用實現(xiàn)了自己的意圖”。但印象派卻放棄了這方面的努力?！皬挠∠笈傻胶笥∠笈桑郊{比派，甚至到野獸派，在近半個世紀的時間內(nèi)，我們可以看到一個形象不斷簡化和平面化，色彩不斷純化的過程，這是一個非學院化的過程?！闭钦鎸嵖尚诺男误w的淡化和空間體積的弱化，大大拉開了印象派以來的繪畫與傳統(tǒng)繪畫的距離。而對形體、體積空間的堅持卻是巴羅克、洛可可毋庸懷疑的信條。即便在德拉克洛瓦和庫爾貝那里，這兩點仍被視為理所當然。安格爾無法忍受魯本斯和德拉克洛瓦，但我們可以堅信的是，當魯本斯或德拉克洛瓦站在莫奈的作品前面時，也會說出類似把顏料裝進槍膛向畫布開火的話來。

三

當然，傳統(tǒng)繪畫在模仿雕塑的同時，在自身之中孕育、發(fā)展著對雕塑的反叛。越來越成熟的對雕塑的模仿和越來越顯著的對雕塑的背離同時伴隨著傳統(tǒng)繪畫的演變。所以，以一種看似與前文論述相悖的方式，我們可以說西方傳統(tǒng)繪畫演變的一個典型的趨勢就是削弱雕塑的影響力。李格爾認為視覺藝術(shù)的歷史是從觸覺的、近距離觀看的知覺方式向視覺的、遠距離觀看的知覺方式的演變，沃爾夫林認為文藝復(fù)興美術(shù)向巴洛克美術(shù)的變化趨勢是“線描”向“涂繪”、“觸覺”向“視覺”的轉(zhuǎn)變，貢布里希認為美術(shù)的演變有從“所知”到“所看”、越來越注重視覺效果的趨勢，諸如此類的觀點所隱含的一個共同意思就是，繪畫演變史有逐步擺脫雕塑的影響的趨勢。

從輪廓線這一點就可以發(fā)現(xiàn)這一顯著的變化。和埃及雕塑一樣，古希臘雕塑具有鮮明的輪廓線。這一特征在文藝復(fù)興的繪畫作品那里得以堅持。這一點可能在達·芬奇那里顯得不明顯，因采用了漸隱法的緣故，輪廓趨于模糊。但在喬托、波提切利、米開朗琪羅、拉斐爾、丟勒，甚至在提香的部分作品那里，輪廓線卻是清晰可見的。但是到了魯本斯和倫勃朗，情形就大不相同了。在倫勃朗的作品中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)輪廓消失在巨大的陰影中，輪廓本身的確定性已經(jīng)不復(fù)存在。而到了印象派那里，這一風格已經(jīng)成為自覺的追求了。

但繪畫對雕塑的背離并不能看成雕塑對繪畫的影響力的喪失，恰恰相反，背離本身就是深受雕塑影響的一個證明，是雕塑向繪畫施加影響力的一種方式。一個不爭的事實是，沒有雕塑對繪畫的影響，這種背離本身就成為不可能。甚至時至今日，雕塑也沒有喪失對我們的影響力。安格爾要求他的學生要學會用古希臘人的眼睛觀察事物，其實現(xiàn)在的美術(shù)教育所堅持的觀念與此并沒有多大差別。只要想到在剛開始學繪畫的時候，經(jīng)常整天畫大衛(wèi)、美第奇、伏爾泰的石膏像，你就清楚，雕塑和繪畫遠遠不是造型藝術(shù)中的兩個獨立的領(lǐng)域。雕塑在很大程度上規(guī)定著視覺藝術(shù)方面的觀察和知覺方式。

[1][德]海德格爾.尼采[M].孫周興譯.北京:商務(wù)印書館，2002.

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[8]梁麗君.古典主義與學院——十七世紀學院派的危機[J].美苑，2007（4）.

江西省教育科學“十二五”規(guī)劃課題（項目編號：10YB055）

作 者：李相武，碩士，景德鎮(zhèn)高等?？茖W校藝術(shù)系講師，研究方向：藝術(shù)史論和藝術(shù)批評；邱慧，碩士，景德鎮(zhèn)陶瓷學院人文社科學院講師，研究方向：英美文學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com