尚一鷗

（東北師范大學外國語學院，吉林長春130024）

村上春樹小說的電影空間

尚一鷗

（東北師范大學外國語學院，吉林長春130024）

村上春樹并不是一位創(chuàng)作準備豐足的作家。解讀村上與電影的因緣，可以感知后現(xiàn)代文學背景下的作家素養(yǎng)同作品因素一樣出現(xiàn)了許多重大變異。完全依靠學習美國現(xiàn)代小說打造自我的村上，事實上也曾經(jīng)借助現(xiàn)代電影特別是美國影片的藝術介質(zhì)，滋養(yǎng)了自己的作家人生。這既是村上小說建構的主要來源之一，也是理論研究需及時做出調(diào)整、加以關注的全新領域和作家個案。

村上春樹；文學經(jīng)典；電影藝術

一、銀幕歲月與寫作素養(yǎng)

關于村上與電影的關系問題，大約出于涉及兩個藝術門類的原因，日本電影史學界對這一“中間地帶”，一直未能給予應有的關注；村上名聲大噪以后，才作為一種向縱深開掘的語境開始顯示出來。

考察村上作為小說家的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)對于電影的學習、欣賞和體驗，系始于50年代后期的少年時代；而且有十年左右相對集中的時間。“總之，電視還沒有在我們文化和娛樂生活中占得主導地位，只有電影才是王者，它的領地電影院則獨領風騷”［1］。當時，正是美國新電影和黑社會題材影片的全盛時期，所以村上將這類片子盡收囊中、殆無遺漏。囊中羞澀的時候，便去早稻田大學的戲劇博物館，一面遍翻館存的舊電影雜志上的劇本，一面在腦海中把劇本拍攝成想象中的電影；并且樂此不疲，在這樣的節(jié)奏中送走了三年的時光。當整個日本處于反安保與學生運動的“政治季節(jié)”的時候，村上經(jīng)歷的卻是一種反其道而行之的“電影歲月”。

村上大學時代在對電影的關注中，于美國影片用力尤勤。其次是歐洲諸國，包括澳大利亞。日本影片也涉獵了一些，給予肯定的幾乎沒有。1975年3月的畢業(yè)論文題目是《美國電影中的旅行思想》。在那以后出現(xiàn)的村上小說中，經(jīng)?？梢钥吹接嘘P電影的話題，也大抵是美歐的和日本并無干系。

靠寫小說一鳴驚人的村上，后來又回到電影，或者說始終與電影保持著難以割舍的關系，也便只能從小說家的立場來解讀和認定了?！半娪拌b賞對于村上來講是為了寫作的極為重要的修行，即便是后來放棄了當一名劇本作家，關于電影村上也一定要寫些什么，表現(xiàn)些什么，電影對于村上來講始終是豐富的印象源泉”［2］。1980年至1982年期間，村上在權威專業(yè)雜志《電影旬刊》和《太陽》上，發(fā)表了近20篇電影評論及隨筆，成為一位新晉的電影評論家。1985年，他與評論家川本三郎合作的《關于電影的冒險》，由講談社出版發(fā)行。這本電影評論集匯集了兩位作者對264部現(xiàn)代電影的藝術評介，其中由村上獨自完成的為154部，是村上多年來的電影積累的集大成者，同時也是感受村上與電影的重要資料。

2007年，村上被授予第一屆早稻田大學坪內(nèi)逍遙獎。這位已名滿天下的作家在獲獎致辭中如是談到：“當時學習戲劇的我很想寫劇本，所以陸續(xù)地讀完了‘演博’收藏的全部舊劇本，然后在我的腦海中想象著拍成電影，簡直像做白日夢一樣。因為沒錢看電影只能蹲在‘演博’里，這段經(jīng)歷使我日后的小說家生涯受益匪淺。所以貧窮有時也是一件好事，但一直這樣則不免讓人窒息。”［3］這個事實道出了既無閱讀量又無寫作實踐的村上，問津小說創(chuàng)作時，對電影劇本的了解和掌控無疑是他的本錢之一，舍此也便從根本上失卻了成為小說家的可能?！昂蟋F(xiàn)代顛覆傳統(tǒng)藝術的謀略之一，就是消解生活與藝術的距離感，乃至造成本真與復制的同一?！保?］看來，村上春樹是深諳事理通一之道的。

綜上所述，村上與電影之間的關系總體上可以分為四個不同時期：一、生活在關西期間的少年時代；二、早稻田大學的學生時代；三、初登文壇之際，小說創(chuàng)作與電影鑒賞并行的時代；四、小說天地中的電影空間時代。

二、電影實踐與個中滋味

從最早的書面作品《古事記》算起，日本文學的歷史已經(jīng)有近兩千年之久。現(xiàn)代電影作為一門獨立的藝術形式出現(xiàn)以后，文學經(jīng)典從語言進入畫面，發(fā)現(xiàn)了張揚與豐富自己的新的空間和在能力上遠勝于自己的傳播途徑。電影藝術家則把站在文學家的肩膀上作為自身發(fā)展的特別路徑，由文學名著改編的影片于是成為電影史的重要一章。

日本電影百余年來，包括森鷗外的《雁》、夏目漱石的《我是貓》、芥川龍之介的《羅生門》、川端康成的《伊豆的舞女》、井上靖的《敦煌》、三島由紀夫的《金閣寺》和大江健三郎的《飼育》在內(nèi)，被搬上銀幕的20世紀經(jīng)典文學作品難以計數(shù)。總體上說，在小說名著與經(jīng)典影片之間，作家們所采取的大都是一種超然的立場，以示對電影藝術規(guī)律的理解與尊重。然而，我寫我的小說，你拍你的電影，卻并不是作家與導演關系的唯一模式。特別是對那些諳熟電影藝術的作家而言，與導演的藝術理解與個性追求的不同而導致的不和諧甚至是沖突，在世界電影史上同樣不勝枚舉。

與這些前輩的文學大師相比，盡管村上并未斬釘截鐵地宣稱過：“電影與文學應盡早一刀兩斷，井水不犯河水”［5］，然而，恪守自己的小說藝術天地，殆無興趣去問津甚至是拒絕電影合作的介入，村上這樣的作家立場幾經(jīng)周折，已經(jīng)成為眾所周知的事情。甚至導致20世紀80年代末日本的“村上春樹現(xiàn)象”，在電影界殆無反響。一貫拒絕日本電影的作家立場，導致了日本電影界對村上不可思議的冷落。

先行研究成果中，一種有代表性的觀點認為：“村上春樹卻與眾不同，在同時代的作家中對拍攝電影始終是一位消極者。他不像谷崎潤一郎那樣宣稱自己酷愛電影；也不像泉鏡花那樣是一位偉大的原作提供者；更不是三島由紀夫式的自戀的演員；或村上龍式的缺少演技的導演；村上春樹僅僅是一位喜歡電影的小說家。最近，他的名字意外地被與大江健三郎連在了一起。初登文壇便單純地同意自己的作品被拍成電影，而且基本上是四年以后轉(zhuǎn)為堅定的拒絕，并且持續(xù)地回避著與同時代的日本電影人的接觸，二人何其相似乃爾?！保?］

最初被拍成電影的是村上的處女作《且聽風吟》。這部小說很快被電影界作為青春片的新秀列入了拍攝計劃，制作班底也均由清一色的新銳組成。職業(yè)導演大森一樹與村上年齡相仿，制片人佐佐木史郎是這一行業(yè)的新兵，《畫外音》的執(zhí)筆者四方田也是戰(zhàn)后出生的一代?？梢哉J為，電影界促成這部影片誕生的條件雖已具備，但稚嫩的危機也是先天性的。由小林薰主演的這部電影最終并沒有受到好評。導演大森從此訣別了青春題材。村上春樹的第一次“觸電”便敗得很慘，留給這位極具潛質(zhì)的作家的是黯然神傷。

繼《且聽風吟》之后，1982年搬上銀幕的《襲擊面包屋》和1983年的《遇見100%女孩》都是由山川直人執(zhí)導的作品。山川小村上8歲，是村上小說的粉絲，作為導演業(yè)績平平，他所完成的這兩部低成本制作的16毫米的小電影，表達的完全是一種忠實甚至是喜歡原作的情緒，然而同樣沒有為村上小說帶來任何應有的反響。1988年，野村惠一拿到了《泥土中她的小狗》的拍攝權，影片完成以后名為《森林的另側(cè)》。這是村上20世紀與不見經(jīng)傳的年輕導演的最終的合作，同時也意味著村上與電影關系的沒有商業(yè)因素與巨額預算的歷史時期的結束。所以，這一年當略有些名氣的導演原田真人提出拍攝《挪威的森林》時，卻遭到了村上的斷然拒絕，反映了當時的村上之于將自己的小說改編成電影，已由傷感轉(zhuǎn)而為深度失望的立場。

直至歷經(jīng)了16年以后，一個例外才終于出現(xiàn)，這便是根據(jù)村上同名小說改編的電影《托尼瀑谷》于2004年的問世。導演市川隼不僅有很高的知名度，藝術風格也廣受好評，他以真誠與實力最終感化了村上。影片在恪守簡潔、明快的原作風格的基礎上發(fā)掘了電影藝術手法特有的沖擊力，一舉榮膺了盧卡諾影展的評審團特別獎、影評人費比西獎及青年評審獎三個獎項，是迄今為止村上小說與電影關系中的唯一的亮點。

2008年7月底，日本的主流媒體相繼披露，發(fā)行量達870萬冊、已被36個國家譯介的村上春樹的代表作《挪威的森林》即將被搬上銀幕。該片由法國導演陳英雄執(zhí)導，這是村上春樹的長篇小說首次被改編成電影。這部影片于2010年12月11日在日本公映，這樣被改編成電影的村上春樹的小說總計應為七部：《且聽風吟》（1981年）、《襲擊面包屋》（1982年）、《遇見100%女孩》（1983年）、《森林的對面》（1988年）、《托尼瀑谷》（2004年）、《神的孩子都跳舞》（2007年）和《挪威的森林》（2010年）。

《挪威的森林》公映后，坊間的反響平平，輿論的主潮是電影不如小說。然而，作為電影藝術作品，至少是在下述兩種意義上，值得引起人們的注意。如今已名滿天下的村上，對由自己的文學改編的電影，一直面露難色。由于深諳小說電影化的不確定性，甚至懷有一種很難變異的不信任情緒。他曾借用已故的杜魯門·卡波特的感觸，這樣表述到：“不知道會不會有人能夠在盡量忠實原作的基礎上，重新將《蒂芙尼的早餐》拍成電影”。話里話外不難看出村上對自己的作品被拍成電影的寄托。

面對多少有些莫衷一是的復雜情況，村上最終的選擇是超越日本地域，將自己小說的電影化盯在了世界性的層面上。選擇一位非日本的、亞裔法國導演執(zhí)導自己的代表作，顯而易見正是這樣一種心態(tài)的折中產(chǎn)物。日本的導演中，找不到自己重要作品的擔綱攝制者；西方的大導演即便勝任，也并不符合東方作家的心理要求?！瓣P于《挪威的森林》，不管誰來執(zhí)導，我都不愿將它拍成電影，它還是以文本的形式存在比較好”［7］。

村上與電影之間的個案，堪可為文學界與電影界提供諸多有益的思考。然而，必須說及的是，如果從文學與電影的視角談及村上春樹，這種僵化的現(xiàn)實關系并不是問題的全部。事實上，不間斷地從電影中攝取營養(yǎng)以滋潤自己的小說藝術，復又為電影藝術的發(fā)展提供新鮮血液、特別是創(chuàng)作方法的現(xiàn)代啟示，這才是村上小說與電影藝術關系的真諦，同時也是關于這一話題的完整思考。

三、文字敘述與畫面制作

關于村上小說與電影的關系，文學批評界與電影評論界最終達成共識具有驚人的一致性。人們普遍感悟到了這位作家在用小說來制作畫面，每個因素都同時屬于電影，村上文學的根源是在電影中產(chǎn)生的。

“《且聽風吟》本身就是一部為電影而寫作的小說。四十個小章節(jié)看上去很像電影的片段。我強烈地意識到，村上的風格類似此前法國‘新浪潮’的代表人物之一尚盧·高達的《男性·女性》。喜歡小說的村上，在進行創(chuàng)作的時候也許會受到電影的影響吧?！保?］大森一樹在拍攝《且聽風吟》的8年以后，對此仍記憶猶新。文學批評界同樣認為：“《且聽風吟》由兩部分組成，第一章是真正的小說部分，第二章以后便是粘貼畫一樣的蒙太奇小說部分?！保?］

1981年，講談社出版了一本文學對談集《走，不要跑》，這是與村上的一次重要交流。在談到文學與電影的關系時，村上春樹對村上龍說：“時下既有的小說創(chuàng)作體系已經(jīng)瓦解了，意識到這一點以后，我將手頭的一些碎片收集起來，試圖做點什么。”面對村上龍的“可以將碎片變成一幅畫”的回應，村上春樹又談到：“我打算將它們做成電影。我一直想寫劇本，也看了很多劇本和電影。所以我的小說章節(jié)頻仍的情況居多，而且并不是按照小說發(fā)展順序?qū)懗鰜淼?。用電影術語來說，就是將單獨拍攝的場景剪接在一起，對內(nèi)容有所增減以后，再像洗撲克牌一樣重新調(diào)整順序。別人都是想好了再做，可是我卻做不到?！保?0］

這年年底前后，村上同活躍在文壇上的另一位作家立松和平，再一次專門就電影問題強化了自己的上述認識：“我原本想當一名劇作家，可是由于性格原因很難同別人合作，所以只能放棄?？墒俏艺娴暮芟矚g電影，電影在很多方面影響了我的小說創(chuàng)作，從中我也會使用很多電影表現(xiàn)手法。”［11］這樣，村上實際上在以自己的理解和表述，印證了自己的小說中電影空間的存在。

電影《且聽風吟》中，主人公“我”在東京的一所大學讀書。另一個人物“鼠”作為“我”的影子，則沒有去東京，而是留在了關西學院大學。這并不是小說《且聽風吟》的情節(jié)，而是大森一樹在拍電影的時候改編的。大森的動機之一，是關西學院大學所在地兵庫縣西宮市，是高中時代兩個人經(jīng)常一起看電影的故地。關于影像的記憶在文學世界中的移植，是村上小說的一個特征。

西宮的電影院留給了村上最初的關于兩種世界的印象：一個是黑暗中解讀電影的現(xiàn)實世界；另一個是屏幕上有聲有色的虛幻藝術世界。作為連接兩個世界的存在，村上界定了處在此界與彼界之間的自我位置。他后來的多部重要作品結構，大都在現(xiàn)實與非現(xiàn)實的兩個世界里完成，西宮的影院應該是靈感的起點。

村上小說中的電影空間，是一個碩大的、無處不在的現(xiàn)實；小說與電影兩種因素的影響與互動，同樣表現(xiàn)為諸多樣態(tài)與不同模式。村上小說風格的形成，與這種情形有著十分密切的關系：在創(chuàng)作手法上，村上作品思考的隨意性，與電影的即興演繹是相通的；章法的跳躍性，顯然是電影的場景切換的小說化的結果；而故事連續(xù)性的減弱，又可以在一定程度上為畫面的多重化提供助力。諸如此類，村上無不是在電影藝術與表現(xiàn)方式中不斷地有所發(fā)現(xiàn)、有所借鑒，以服務于自己的小說創(chuàng)作的。

《尋羊冒險記》的第7章第一節(jié)，題目是《在電影院中結束移動，前往海豚賓館》。在札幌的咖啡店里，“耳朵模特”提出想看一場電影，于是“我”和她走進了距咖啡店最近的一家電影院，看了警匪片和恐怖片，小說同時完成了從東京到北海道的場景變更，所以電影院是一個非常重要的場所。這一章在結束時又寫到：整理好行李后，我們發(fā)生了性關系，接著兩人又去了電影院。電影中的男女和現(xiàn)實中的男女一樣，在發(fā)生著性關系。電影院是一個容易引發(fā)人們性行為的場所，在黑暗的非日?？臻g里，札幌之行同樣可以理解為另一個世界中的經(jīng)歷。

在《挪威的森林》中，也有類似的處理方式。如在第7章的結尾處，寫到了兩個人關于色情電影的討論。綠子喜歡色情影院的理由，是屏幕上出現(xiàn)色情場面時，影院里就會出現(xiàn)觀眾咽唾液的咕嚕聲。而由電影介質(zhì)所引發(fā)的，卻是渡邊與現(xiàn)實生活中的女性肉體記憶、其中也包括戀人直子在內(nèi)?？梢哉J為，借助電影打造與完善小說空間，這是村上小說中現(xiàn)實與虛構相互作用的關系的非常重要的個案。

據(jù)日本學術界的檢索統(tǒng)計，村上小說無一例外地均觸及了電影或與電影相關的介質(zhì)。其中，《且聽風吟》為15次；《挪威的森林》為28次；《舞舞舞》達110次；全部作品的總量當在500次上下。電影院是村上小說中的重要場所，人物形象大多喜歡去電影院或在自己的居所里看電影。如《挪威的森林》中寫到玲子看了影片《卡薩布蘭卡》；《海邊的卡夫卡》中出現(xiàn)了迪斯尼電影《白雪公主》；小說中出現(xiàn)的比喻，也往往受到電影的影響所指鮮明，如哈特菲爾德是我喜歡外國作家的化身等等。

還需說及的是，1993年10月轟動美國的《浮世男女》（《short cuts》），便是導演羅伯特·奧特曼以知名作家卡弗的十余個短篇小說為素材創(chuàng)作的。當時客居美國的村上，以卡弗作品的日文譯者的身份，參加了這部影片的試映會。奧特曼精選卡弗小說中的簡單片斷，通過對家庭、性和死等幾個人生范疇的關注，用隱喻的手法企及了電影藝術的復雜化。這對六年以后執(zhí)筆《神的孩子都跳舞》的村上的影響是不言而喻的，甚至在一定意義上框定了作品日常性的藝術風格。所不同的是，電影的情節(jié)都是與地震無關的獨立存在，而村上作品中的六個故事無不與地震的發(fā)生息息相關［12］。

上文已經(jīng)言及，80年代后期源自日本的“村上現(xiàn)象”在日本的電影界殆無波瀾，然而在日本以外、特別是東亞，則完全是另外的情形?！瓣P于電影，香港人不但接受了村上，而且影響深遠?！_北的書，香港的電影’，委實表現(xiàn)出了這兩個都市不同的個性”［13］137。香港的電影界欣賞村上的小說藝術世界，并且在電影藝術領域大膽地加以表現(xiàn)，只是在時間上要較日本晚了十年上下。

村上小說的諸多后現(xiàn)代因素，高頻率地出現(xiàn)在香港的電影藝術世界中，甚至成了時下香港電影的某種標志?！啊吨貞c森林》抄襲村上小說的‘情調(diào)’和‘腔調(diào)’，到底是不同媒體，還有點‘新意’”［13］135。香港導演們的借鑒是否過了頭又當別論，村上的小說影響和滲透到了現(xiàn)代電影藝術領域，從而為文學與電影的關系平添了新的頁章。

［1］村上春樹，川本三郎.映畫をめぐる冒険·まえがき［M］.東京：講談社，1985：3.

［2］明里千章.村上春樹の映畫記號學［M］.東京：若草書房，2008：24.

［3］《早稲田ウィークリー》（第1143號），2007－11－29.

［4］孫中田.張藝謀的電影藝術謀略［J］.東北師大學報：哲學社會科學版，2000（6）：38.

［5］［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光［M］.人民文學出版社，2003：8.

［6］柴田元幸，沼野充義，藤井省三，四方田犬彥.世界は村上春樹をどう読むか［M］.東京：文蕓春秋，2006：139.

［7］明里千章.村上春樹の映畫記號學［M］.東京：若草書房，2008：103.

［8］大森一樹.完成した小説·これから完成する映畫.ユリイカ総特集·村上春樹の世界［M］.東京：青土社，1989：52－53.

［9］明里千章.村上春樹の映畫記號學［M］.東京：若草書房，2008：6.

［10］村上春樹，村上龍.ウォークドントラン［M］.東京：講談社，1981.

［11］立松平和，村上春樹.原作者対談·映畫ってなんだ·立松平和VS村上春樹［M］.平凡パンチ，1981（2）：166.

［12］尚一鷗，孟慶樞.文學史意義的地震災難講述［J］.東北師大學報：哲學社會科學版，2009（3）：181.

［13］藤井省三.村上春樹のなかの中國［M］.東京：朝日新聞社，2007.

The Movie Space of Haruki Murakami's Novels

SHANG Yi－ou
（School of Foreign Languages，Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

Haruki Murakami is not a writer with plenty of preparation on creativity.By reading closely the relationship between Murakami and films，we can figure out that the writer’s accomplishment in the background of Postmodern Literature has came out a variety of important variation just as the factors of his literary works.Murakimi，developing himself by merely learning modern American fiction，in fact，had once nourished his writer’s life via modern movies，especially the medium of American films.This is one of the main sources of Murakami’s novel construction，as well as a completely new area and a writer’s individual case which need to be timely adjusted and noticed in theoretical research.

Haruki Murakami；literary classics；cinematics

I106.4

A

1001－6201（2011）02－0115－05

［責任編輯：張樹武］

2010－12－16

教育部人文社會科學研究項目青年基金項目（10YJC752035）；東北師范大學校內(nèi)青年基金項目（10QN004）

尚一鷗（1978－），女，吉林長春人，東北師范大學外國語學院日語系講師，文學博士。