王志偉

（長治學(xué)院 師范分院，山西 長治 046011）

中國民間工藝美術(shù)之奇葩
——論長治堆錦

王志偉

（長治學(xué)院 師范分院，山西 長治 046011）

探索中國美術(shù)、地方工藝美術(shù)的特色，是中國美術(shù)歷史的主要構(gòu)成內(nèi)容，長治堆錦作為一種地方工藝美術(shù)折射出長治古代文明的源遠(yuǎn)流長，印證著上黨歷史文化的博大久遠(yuǎn)。

長治堆錦工藝；傳承；發(fā)展

一、堆錦之工藝

當(dāng)我們打開長治古老文明的寶庫，就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)原來我們的祖先曾是多么地優(yōu)秀，憑著上黨人特有的一股精神，辛勤勞作而制作出燦如彩虹的潞綢，同時(shí)也制造了極具地方特色的堆錦，堆錦也稱堆花，因堆錦的主要原料是絲綢，絲綢經(jīng)過“上色、飛邊、絮棉、壓捻、疊褶、粘貼”等數(shù)道工藝而形成人物、花鳥美景的浮雕藝術(shù)品，享有“立體中國畫”的美譽(yù)。

二、堆錦之歷史

堆錦藝術(shù)在長治的歷史久遠(yuǎn)。相傳，早在我國唐朝時(shí)期時(shí)長治已有了堆錦藝術(shù)品的出現(xiàn)，這與上黨地區(qū)久遠(yuǎn)的種?？椊z有著淵源的聯(lián)系?！端鍟飞险f：“上黨之民多重農(nóng)?！?。栽桑——養(yǎng)蠶——紡織，在上黨積久成習(xí)，這樣產(chǎn)生了潞綢，潞綢的生產(chǎn)始于何時(shí)已無人能說的清楚。據(jù)史料記載，夏商、西周、春秋時(shí)期，沿襲至?xí)x國人民的衣服已經(jīng)有了經(jīng)過加工的蠶絲織物和葛麻織物，到唐代時(shí)期的潞洲，絲織品技術(shù)上已經(jīng)很精致，圖案也非常之美。到明代洪武年間，朝廷在山西設(shè)立織染局，主管為皇家派造潞綢，使潞綢在潞洲形成一個(gè)龐大的織造規(guī)模，這也給潞洲“綾羅綢緞”附屬加工業(yè)和延伸產(chǎn)品“堆錦”帶來了空前的發(fā)展環(huán)境。清代長治的堆錦作坊達(dá)到十余處，多集中在潞安城南部的綾坊巷，爐坊巷及四鄰，尤以李家堆錦名聲遠(yuǎn)揚(yáng)。

新中國成立后，在長治油染裱糊生產(chǎn)合作社組成堆錦小組，這時(shí)不僅銷往全國各地，而且還出口蘇聯(lián)、朝鮮。

三、堆錦工藝的傳承

長治堆錦工藝過程為：先將圖型描在薄板上，照線剪裁成若干塊，再在這些紙片上“貼飛邊、壓紙捻、續(xù)棉花”，后蒙上所需綢緞，并按圖案要求將蒙上去的這些綢緞經(jīng)過“撥折、軟褶、彩繪、貼金錫線”成為片狀半成品，然后將此半成品平面拼貼在已經(jīng)繪好場(chǎng)景的底板上，裝入玻璃木框。作為李家堆錦工藝傳承人的李模，在他創(chuàng)作的中期時(shí)對(duì)堆錦工藝進(jìn)行了大膽的改革，打破堆錦完全依照絲綢慣例，發(fā)揚(yáng)和光大了中藥“通草”的應(yīng)用，使作品的審美、觀賞及壽命都大大提高。

一是“通草”較絲綢柔和、雅觀、更逼近人物的皮膚質(zhì)感，進(jìn)行人物造型的創(chuàng)作，尤其是肖像的制作，效果大大超過先前，二是“通草”自身具有耐腐力，天然中藥在堆錦里鏡嵌，避免生蟲，延長了作品收藏的壽命。

新中國成立后，特別是文革后期堆錦工藝一度停產(chǎn)，樣品被毀，后又恢復(fù)堆錦生產(chǎn)，并對(duì)堆錦工藝進(jìn)行了改革，使設(shè)計(jì)、繪畫、制作從全能藝術(shù)人獨(dú)自完成走向流水線生產(chǎn)，所用原料也從草板紙、通草、棉花、綢緞、麻紙捻、動(dòng)物毛、金銀箔逐漸演變?yōu)椤熬c、紗、錦緞”、直至后來的的確良、坯絲絨、局部結(jié)合使用木雕、麻皮等，對(duì)以往堆制的傳統(tǒng)工藝也進(jìn)化為部分懸貼和多層組合的方法，這些改革后的長治堆錦，主題鮮明，構(gòu)思巧妙，物象準(zhǔn)確，透視合理、色彩明快，根植于上黨沃土的堆錦終于煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

四、堆錦工藝的民間藝人

李家堆錦的出名，源于李家幸運(yùn)、聰慧的傳承人李模。清同治七年李模出自于長治城里爐坊巷，自幼讀私塾，天資聰明，勤奮好學(xué)，弱冠之年善畫，在和父親、長兄從事油漆裱糊工作中，偶得一種工藝品裝飾，李模對(duì)此工藝品產(chǎn)生了極大興趣，經(jīng)過細(xì)致剖析，認(rèn)真探索，反復(fù)試驗(yàn)，終于走出了一般裱糊裝飾的空白，創(chuàng)制出了堆錦工藝品。

之后李楷、李模之弟及兒子李時(shí)杰也加入藝術(shù)的制作成為了堆錦傳承人。

李時(shí)忠，清光緒十五年（公元1889—1967）出生，經(jīng)歷了父?jìng)髯映羞^程，父輩手把手地教，兒子專心致志地學(xué)，其作品精致美觀，細(xì)致鮮艷。

李反英，李時(shí)忠之弟李時(shí)杰最后培養(yǎng)的堆錦藝人，皆能傳承祖上技藝，且有新的創(chuàng)意與改進(jìn)。

五、近現(xiàn)代堆錦工藝成就

堆錦工藝制作的日益完善，工藝品也不斷流往外地，這時(shí)作品主要有“福、祿、壽三星、南極仙翁、八仙過海、唐僧取經(jīng)、蘇武牧羊、西廂張生、劉海戲蟾仙、黛玉葬花”等。

1915年，李模、李時(shí)忠、李時(shí)庸父子三人在3個(gè)月堆制的“春桃、夏荷、秋菊、冬梅”四季條屏，被選擇送到巴拿馬萬國博覽會(huì)參展，榮獲二等銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?954年制作的“英雄獨(dú)立、雄鷹展翅”贈(zèng)給朝鮮友人；1958年“和平友誼”贈(zèng)與赫魯曉夫；1960年制作大型堆錦作品“杏花村”，參加山西廳的設(shè)計(jì)裝幀工作，第一屆廣交會(huì)召開時(shí)，如單體套裝“八仙”套裝、卡通人物“快樂童年”、“天女散花”、“葡萄熟了”還有“穆桂英”、“花木蘭”、“梁紅玉”、“紅娘”等作品進(jìn)入交易會(huì)。

1972年首屆全國工藝美術(shù)展在北京民族文化宮舉辦，“秋翁遇仙”“八仙過?！钡染穮⒓恿苏钩觯┑昧藢＜业暮迷u(píng)。

六、堆錦藝術(shù)的現(xiàn)狀

作為藝術(shù)品的長治堆錦，首先它是一項(xiàng)耗資、耗時(shí)、耗力、耗工的藝術(shù)創(chuàng)作過程，制作難度較大，不是人人可做的簡單產(chǎn)品，精湛、高超的手藝是其必須具備的條件，成本非常高，無疑給堆錦藝術(shù)發(fā)展帶來很大的挑戰(zhàn)，這是長治堆錦又一次遇到的危機(jī)，如果不加以拯救，這一藝術(shù)瑰寶很可能就此永別舞臺(tái)。從事堆錦藝術(shù)30多年的工藝美術(shù)師涂心成不忍心看到這樣結(jié)果，在他奔走呼號(hào)下，引起社會(huì)更多的關(guān)注。1997年，由市工藝美術(shù)學(xué)會(huì)和市工藝美術(shù)有限公司共同成立了“山西長治堆錦研究所”，1999年設(shè)計(jì)出“邁向新世紀(jì)”、“領(lǐng)袖的風(fēng)采”等作品，2000年在北京舉辦的“中國工藝美術(shù)博覽會(huì)暨2000年華藝杯”評(píng)選展上，“文殊麗菩薩”榮獲最高學(xué)術(shù)獎(jiǎng)——“華藝杯”銀獎(jiǎng)，根植于上黨沃土的長治堆錦煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

七、發(fā)展民間工藝美術(shù)的必要性

民間工藝美術(shù)不僅在上黨地區(qū)流行而且遍及全國各地，從青藏高原到祁連山麓，從烏蘇里江到大渡河畔，到處是山花爛漫。因?yàn)樵谧鎳耐恋?，繁衍生息著五十六個(gè)民族，共同創(chuàng)造了祖國的物質(zhì)和精神財(cái)富。

各民族所處地理?xiàng)l件、生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語言等各不相同，決定了他們不同的審美觀點(diǎn)，使我國的工藝美術(shù)更加豐富多彩。民間工藝美術(shù)在創(chuàng)作題材上具有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土風(fēng)情，無論是花卉動(dòng)物或神活傳說都與各地方的生活息息相關(guān)，形成了民間工藝樸素淳厚的主要風(fēng)格特色。

另外，民間工藝作者面廣，技藝精湛，而且是家庭父子傳承技藝，保留和發(fā)展了較多的古代優(yōu)秀傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，如此輩輩相傳，代代發(fā)展，使民間工藝美術(shù)之花越開越盛，愈開愈燦爛。

八、民間工藝美術(shù)及鄉(xiāng)土工藝美術(shù)的教育

“思維無限，創(chuàng)意無限”是民間工藝美術(shù)及鄉(xiāng)土工藝美術(shù)發(fā)展的理念，對(duì)工藝美術(shù)的教育也直接關(guān)系到社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如何傳承，如何創(chuàng)新值得人們共同探討。

（1）當(dāng)前美術(shù)教育是否應(yīng)向一些重點(diǎn)轉(zhuǎn)移。從當(dāng)前美術(shù)院教育的現(xiàn)狀看，對(duì)工藝美術(shù)專業(yè)重視不夠，工藝美術(shù)隊(duì)伍力量薄弱，設(shè)計(jì)水平不高。大大落后于形勢(shì)的發(fā)展。

（2）工藝美術(shù)設(shè)計(jì)者要具有廣泛的常識(shí)、靈敏的頭腦、熟練的藝術(shù)技巧，培養(yǎng)這樣的設(shè)計(jì)人才，比繪畫專業(yè)復(fù)雜得多。

（3）工藝美術(shù)的教育在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)中具有重要的地位和作用，它關(guān)系到工藝美術(shù)教育使命要求，我們既要保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更要促進(jìn)其發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只有在生活中不斷發(fā)展，才可以說是真正地保護(hù)。

因此工藝美術(shù)教育必須做到與時(shí)俱進(jìn)，在一種新的文化認(rèn)知視野中努力推進(jìn)，開拓創(chuàng)新。工藝美術(shù)的教育與鄉(xiāng)土工藝美術(shù)教育也能激發(fā)廣大學(xué)生強(qiáng)烈的愛國之志。

九、西方及外來美術(shù)對(duì)中國本土美術(shù)之沖擊

（1）隨著對(duì)外交往的進(jìn)一步發(fā)展，古老國度的藝術(shù)界已明顯感到西方文化給中國傳統(tǒng)美術(shù)帶來了強(qiáng)烈的沖擊，西方美術(shù)涌入，不僅豐富了中國美術(shù)的種類和樣式，拓寬了中國畫家的眼界和技法，而且影響了中國本土美術(shù)的發(fā)展空間。

（2）西方文化的沖擊，首先是內(nèi)容上的沖擊，在當(dāng)前的中國美術(shù)創(chuàng)造中，有相當(dāng)部分作品已明顯地具有了體現(xiàn)西方文化影響的特征，西方文化當(dāng)今從價(jià)值的深層角度來影響我們創(chuàng)作思想，這些不難理解為什么具有西方文化思維形式和審美理念的作品很為盛行，也就是說部分藝術(shù)品的作者用西方文化的部分概念框架來指導(dǎo)自己的審美觀念。

（3）西方文化在形式方面的沖擊是顯而易見的，有些作者照般西方藝術(shù)的形式和手法的說法，似乎不考慮到手法和形式都是依附在某種文化意識(shí)中，離開了這種文化意識(shí)，手法和形式就不再存在了。透過各式各樣新奇怪誕的形式內(nèi)容，我們可以看到這種傾向，對(duì)待西方藝術(shù)，西方文明既不必咬牙切齒，也不必趨之若鶩，西方各種藝術(shù)既不是洪水猛獸，也不是濟(jì)世良藥。只有站在本民族及他民族前輩兩個(gè)肩膀上，才能成為當(dāng)代藝術(shù)的圣人，我們提倡創(chuàng)造性地繼承吸收，避免奴隸般地沿襲，從而貶低本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。

總之，保持藝術(shù)的民族性，不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華，吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個(gè)性消解，我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點(diǎn)的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)，在世界藝術(shù)的大舞臺(tái)上，民族性才有意義。在未來的民族民間藝術(shù)的發(fā)展方向上，在未來的美術(shù)教育的普及中應(yīng)十分重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)、地方工藝美術(shù)這個(gè)重要的部分。

J528

A

1673-2014（2011）01-0030-03

2010—09—23

王志偉（1969— ），男，山西沁縣人，助教，主要從事美術(shù)教學(xué)。

（責(zé)任編輯 許華林）