李梅英

(長春師范學(xué)院漢語言文學(xué)學(xué)院,吉林長春 130032)

自J1C1蘭色姆在其著作《新批評(píng)》中呼吁文學(xué)研究者們應(yīng)當(dāng)對詩歌進(jìn)行“本體論批評(píng)”起,學(xué)界紛紛使用“本體論”作為新批評(píng)派的理論總結(jié)。此后,新批評(píng)派為“本體論”盛名所累,被指為只關(guān)注文本分析的機(jī)械形式主義。但究其本質(zhì),“本體論”只是新批評(píng)派理論的一個(gè)重要方面,并不能概括其理論的基本面貌,且為“新批評(píng)”引發(fā)了諸多誤解。事實(shí)上,新批評(píng)派的理論,有來自20世紀(jì)西方語言學(xué)的影響,也是西方文藝?yán)碚摰臍v史積淀。

一、文學(xué)批評(píng)上的“巴羅克”趣味

在新批評(píng)派的批評(píng)文章中,“古典主義”是出現(xiàn)頻率很高的名詞,艾略特甚至自稱“文學(xué)上是古典主義者”[1]。從艾略特的批評(píng)實(shí)踐可以看出,他推崇的“古典主義”,并非17世紀(jì)法國新古典主義,也不是古希臘羅馬文學(xué),而是17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩歌。艾略特極其反感19世紀(jì)浪漫主義詩歌直抒胸臆的表現(xiàn)方式,在他看來,優(yōu)秀的詩歌作者,應(yīng)當(dāng)將自己的情感投射到合適的“客觀對應(yīng)物”中,而使用“客觀對應(yīng)物”最成功者,當(dāng)屬17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩歌[2]。艾略特之后的其他新批評(píng)派學(xué)者,都繼承了這一文學(xué)史觀,在艾倫·泰特著名的“張力”詩論和布魯克斯的“悖論”理論中,鄧恩等人的玄學(xué)派詩歌都被看作優(yōu)秀詩歌的代表。

嚴(yán)格來說,英國玄學(xué)派詩歌屬于新古典主義之前的巴羅克 (Baroque)文藝?！鞍土_克”是指歐洲文藝復(fù)興后至新古典主義興起前這一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。德國藝術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄?(Heinrich Wlfflin,1864-1945)第一個(gè)發(fā)現(xiàn)并總結(jié)出了“巴羅克”藝術(shù),他不僅討論了巴羅克建筑風(fēng)格 (1888),還將巴羅克一詞應(yīng)用到文學(xué)史研究中。值得注意的是,沃爾夫林在分析巴羅克建筑時(shí),對“張力”進(jìn)行了初步探討:“除非能夠在一定程度上緩解這些相互抵觸的因素,否則按照此種方式得到的構(gòu)圖就是動(dòng)蕩不安的。緩解的過程發(fā)生在頂層,在那里,焦躁和不安逐漸消失,無論是表面還是裝飾物都處于一種舒適的和諧狀態(tài)。”[3]也就是說,“張力”是內(nèi)部充斥動(dòng)蕩和異質(zhì)因素的和諧整體。巴洛克作為不同于古典主義和文藝復(fù)興的美學(xué)風(fēng)格和思維范式,其主要特色為張揚(yáng)動(dòng)感、華麗和張力。艾倫·泰特在《論詩的張力》中詳細(xì)闡述的也是這種張力理論:“我提出張力 (tension)這個(gè)名稱,我不是把它當(dāng)作一般比喻來使用這個(gè)名稱的,而是作為一個(gè)特定名詞,是把邏輯術(shù)語‘外延’(extension)和‘內(nèi)涵’(intension)去掉前綴而形成的,我所說的詩的意義就是指它的張力,即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體,我所能獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用,或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜意義……”[4]。泰特的“張力”詩學(xué),確切地說,應(yīng)該叫“張力融合”說,如同巴羅克建筑的張力一樣,強(qiáng)調(diào)不同方向的力共同作用后的平衡狀態(tài)。表面上看,張力存在于靜止或相對靜止的事物中,如懸掛的吊燈是靜止的,但靜止之中,有相互作用的反方向力在互相牽制,靜中有動(dòng)。假如掛吊燈的鐵鏈脫了鉤,吊燈就會(huì)迅速墜落;或者,如果地心引力突然消失,吊燈則會(huì)撞向屋頂,不管哪種情況,其內(nèi)部張力都將不復(fù)存在。詩歌的指稱意義與比喻意義之間也是這種關(guān)系,二者互相牽制,共生共存,融合為一,因此不可分割。

二、文學(xué)觀念上重視隱蔽復(fù)雜的規(guī)則美

沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》(1915)一書中,從五對概念入手 (1.線描性和繪畫性;2.平面和深度;3.封閉形式和開放形式;4.多樣性和同一性;5.明晰和朦朧),分析比較了文藝復(fù)興和巴羅克的不同藝術(shù)特點(diǎn)。我們先看第三章“封閉的和開放的形式”的一段論述:“美對于巴羅克也是必須的,……對巴羅克來說,局部細(xì)節(jié)也同樣被整體加強(qiáng)并受整體制約,但是它看上去不能是故意的?？梢愿杏X到的規(guī)則是不能容忍的。文藝復(fù)興的美是暴露的規(guī)則的美,而巴羅克的美則是隱蔽的規(guī)則的美。它存在于各種形體的和諧中;存在于各種比例的基本一致中;它存在于各組對立的清楚安排和相互扶持中;它存在于各種形狀連續(xù)的明確秩序中。巴羅克的程序在各方面都是相同的,它不允許混亂無序侵占秩序的位置,而是把嚴(yán)格地受約束的印象轉(zhuǎn)變?yōu)檩^自由的印象。非構(gòu)造的形式總是在構(gòu)造的形式的傳統(tǒng)中得到反映?！盵5]由此,我們不難發(fā)現(xiàn)“新批評(píng)”與巴羅克文藝觀的共通之處:第一,重視作品的審美特性。在新批評(píng)派看來,詩歌最重要的功能不是記錄歷史,不是科學(xué)的實(shí)證主義,也并非有助于人類的心理健康,而是為人類提供獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn),這是從T1S1艾略特至雷納·韋勒克的所有“新批評(píng)”學(xué)者一直念茲在茲的論題。在沃爾夫林的分析中,巴羅克式的美的表現(xiàn)手法不再是文藝復(fù)興時(shí)期輪廓清晰的“觸覺的圖畫”,而是“視覺的圖畫”。與此對應(yīng),新批評(píng)派的“客觀對應(yīng)物”也好,隱喻理論也罷,也都表達(dá)了對詩歌視覺效果的重視。第二,巴羅克文藝不喜直白簡單的表現(xiàn)方式,主張“隱蔽的規(guī)則美”。與此類似,新批評(píng)派對浪漫主義詩歌簡單原始的宣泄方式表示了強(qiáng)烈反感,他們關(guān)注詩歌表現(xiàn)世界的復(fù)雜形式,熱愛充滿悖論和反諷的隱喻詩,其中以艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(Tradition and Individual Talent,1932)、蘭色姆的《新批評(píng)》(The New Criticism,1941)和克林斯·布魯克斯的《現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)》等 (Modern Poetry and the Tradition,1939)為代表。新批評(píng)派對美的“復(fù)雜性”的熱愛與沃爾夫林如出一轍:“在巴羅克藝術(shù)中形象變得更加復(fù)雜,母體互相纏繞,各部分的秩序更難以捕捉?！盵3]第三,美存在于比例關(guān)系和對立的秩序中——這與起自亞里斯多德的“有機(jī)整體論”有異曲同工之妙?！坝袡C(jī)整體論”在新批評(píng)派的文本分析、語境研究、反諷、悖論等理論中都有滲透。沃爾夫林則在最后一章“多樣性與同一性”中,以美術(shù)為例作了進(jìn)一步解釋:“看上去每個(gè)人好像都是為自己而活動(dòng)的,但是只有整體的一致性才給予個(gè)別人的活動(dòng)以意味和意義……形象應(yīng)當(dāng)如此融合于整幅畫中,以致統(tǒng)一只能在色、光、形的總和中被理解?！盵3]

可以看出,“新批評(píng)”理論與巴羅克的藝術(shù)觀念非常契合。而當(dāng)我們考察巴羅克的其他特質(zhì)后,發(fā)現(xiàn)了更多的相似點(diǎn)。新批評(píng)派學(xué)者威廉·燕卜蓀在詩歌研究中提出了著名的“復(fù)義”(ambiguity)理論[6],認(rèn)為詩歌的重要特性就在于其語言的多義性,在于意義的游移不定與生成變化。復(fù)義理論與20世紀(jì)的語義學(xué)研究有密切聯(lián)系,而繼續(xù)往前追溯的話,對模糊性的認(rèn)識(shí)則始自巴羅克藝術(shù)。沃爾夫林認(rèn)為巴羅克建筑風(fēng)格有兩個(gè)典型特征:厚重與鮮明的運(yùn)動(dòng)感。厚重感,即增加力度的方法是模糊,意指形體邊緣的模糊方式,巴羅克建筑和美術(shù)作品,都不再有文藝復(fù)興作品的清晰邊線?！肮诺涞那逦灾傅氖且越K極的、不變的形式來表現(xiàn),而巴羅克的模糊性指的是使各種形狀看上去好像是某種在變化的、生成的東西?！薄鞍土_克中有一種從來沒有打算被完全理解的緊張關(guān)系?！盵3]

三、理論內(nèi)核:擺動(dòng)的平衡關(guān)系

巴羅克藝術(shù)重視“動(dòng)感”,而“動(dòng)感”也是新批評(píng)派與其他形式主義者的最大不同。巴羅克建筑的動(dòng)感產(chǎn)生的根本原因是:其藝術(shù)目標(biāo)不在于建筑的完美,而在于表現(xiàn)存在于建筑內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。艾倫·泰特提出的詩歌“張力”也蘊(yùn)涵了運(yùn)動(dòng)觀,他認(rèn)為終極內(nèi)涵與終極外延在各自的方向上無限延伸,不同的讀者根據(jù)自己的興趣或傾向,在這兩條意義“直線”上滑動(dòng),選擇不同的點(diǎn),審美愉悅因此而生。

巴羅克式的“動(dòng)感”是在同一性前提下產(chǎn)生的,即在注重整體性的前提下重點(diǎn)突出某個(gè)主題?！肮诺渌囆g(shù)通過使各個(gè)部分成為獨(dú)立的自由的組成部分來達(dá)到統(tǒng)一,而巴羅克則取消了各部分一致的獨(dú)立性以利于更統(tǒng)一的總體母題?！盵3]在巴羅克藝術(shù)中,即使是被主要凸顯的部分,一旦脫離了環(huán)境與其他部分的互動(dòng)關(guān)系,其意義必將遭到減損?！靶屡u(píng)”后期重要代表人物雷納·韋勒克進(jìn)行文學(xué)研究的基本“視點(diǎn)”就是以審美為目標(biāo)的多層次動(dòng)態(tài)立體結(jié)構(gòu),其《近代文學(xué)批評(píng)史》采用了以個(gè)體人物為綱的撰寫體例。文學(xué)與批評(píng)的演化史這個(gè)宏大主題,在韋勒克手中,是通過凸顯一個(gè)個(gè)立體的、豐滿的、博大精深的優(yōu)秀人物完成的。文學(xué)價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)并非遠(yuǎn)離具體批評(píng)實(shí)踐的高高在上的抽象法則,而是動(dòng)態(tài)地存在于歷代批評(píng)者的批評(píng)過程之中。

沃爾夫林還啟發(fā)了文學(xué)批評(píng)中的巴羅克式分析。韋勒克認(rèn)為,雖然文學(xué)研究中的巴羅克一詞用法混亂,但最成功的仍是那些把文體標(biāo)準(zhǔn)與意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來的分析,以及從文體去探討心理、從手段去追尋精神的方法。巴羅克式文學(xué)的特點(diǎn)在象征性意象與表達(dá)的精神內(nèi)容之間建立自然穩(wěn)妥的聯(lián)系,即大多數(shù)巴羅克式的美學(xué)方法是用意象和修辭格“把表面看來互不相干和并無聯(lián)系的領(lǐng)域連接在一起”[7]。

對韋勒克的批評(píng)史研究方法,歷來有“透視主義”一說。這一觀點(diǎn)起自韋勒克在《文學(xué)理論》中談及批評(píng)方法時(shí)的自述:“對歷史相對論的反駁,不少教條式的絕對主義——絕對主義訴諸‘不變的人性’或‘藝術(shù)的普遍性’。因此我們必須接受一種可以稱為‘透視主義’(perspective)的觀點(diǎn)?！盵8]近年來,國內(nèi)學(xué)者在討論韋勒克“透視主義”方法時(shí)仍延續(xù)了這個(gè)思路,如黃克劍認(rèn)為透視主義是強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確定性和永恒性,“透過體現(xiàn)‘歷史的’價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的‘結(jié)構(gòu)’去把握那作為‘結(jié)構(gòu)’的本質(zhì)的富有‘永恒的’意義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),此即所謂‘透視主義’”[9]。支宇在《文學(xué)批評(píng)中的批評(píng)》中,將韋勒克“透視主義”的特點(diǎn)總結(jié)為強(qiáng)調(diào)“確定性、多樣性的歷史主義辯證法”[10]?？梢钥闯?這些分析多半是將“透視主義”一詞的引申意義,與韋勒克的論述強(qiáng)行對接。雖然在單獨(dú)分析任何一方時(shí)都顯得頭頭是道,可一旦涉及二者的融合點(diǎn),就顯出脫節(jié)的缺點(diǎn)來。因此,我們試圖從“透視主義”一詞的本義出發(fā),對韋勒克研究方法作出理解。

透視,本是一種美術(shù)技法,是指在平面上再現(xiàn)空間感、立體感的方法。其最早被稱作“線性透視學(xué)”,興起于文藝復(fù)興時(shí)代,當(dāng)時(shí)畫家們努力研究如何合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實(shí)際空間位置[11]。透視學(xué)作為一種常見的繪畫技巧,專業(yè)方法和術(shù)語都非常多,如“視點(diǎn)、視距”等。韋勒克使用它時(shí),也是從這個(gè)最基本含義出發(fā)的,即在平面上再現(xiàn)空間感和立體感。他指出“‘透視主義’是根據(jù)其與我們視覺的類似性而提出來的,這就是說,我們從不同的角度觀察一棟房屋,它看起來會(huì)大不相同。但是,我們?nèi)匀坏贸姓J(rèn)每一個(gè)固定的角度里,的確都有一棟房屋,其存在可以從外觀、材料、顏色等方面得到精確而客觀的確認(rèn)”[12]。因此,韋勒克的“透視主義”與這個(gè)詞在建筑與美術(shù)上的含義更加接近。從建筑上講,首要原則是要有“一棟房屋”,并且它的面貌會(huì)因?yàn)椤耙朁c(diǎn)、視距”的不同而變化,即“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”。詩歌研究也是如此,第一要講究整體性,韋勒克把詩和其他文學(xué)“看作一個(gè)整體,這個(gè)整體在不同時(shí)代都發(fā)展著,變化著,可以互相比較,而且充滿各種可能性?！盵7]因此古典主義整齊劃一的原則,犯了單一視點(diǎn)的錯(cuò)誤;相對主義又過分強(qiáng)調(diào)“視點(diǎn)”的重要性,以至于忘記了“的確有一棟房屋”在那里,所以二者的方法都不可取。

“透視主義”的第二個(gè)特點(diǎn)是立體性和空間感。也就是說,如何通過二維平面表現(xiàn)三維空間。二維平面表現(xiàn)立體空間的一個(gè)重要辦法就是畫出物體的多個(gè)面。我們畫最簡單的立方體,至少需要用線條描繪出物體的三個(gè)側(cè)面。這一思維方式,在20世紀(jì)的語言學(xué)研究中已有所體現(xiàn),F1D1索緒爾提出了語言的“結(jié)構(gòu)—系統(tǒng)”觀①。早年曾是結(jié)構(gòu)主義一員的韋勒克則在《文學(xué)理論》中提出要對文學(xué)作品進(jìn)行多層次、多側(cè)面的研究,這意味著在進(jìn)行詩歌結(jié)構(gòu)與文學(xué)本體研究時(shí),唯有展現(xiàn)研究對象的多個(gè)側(cè)面,才能對研究對象有比較深入的理解。這一研究方法在他的煌煌巨作《近代文學(xué)批評(píng)史》也得到了廣泛運(yùn)用。

因此,巴羅克文學(xué)和巴羅克藝術(shù)的獨(dú)特性在于對“內(nèi)容與形式”之間的“奇特關(guān)系”的認(rèn)識(shí),即沃爾夫林所說的“擺動(dòng)的平衡關(guān)系”,新批評(píng)派則反對機(jī)械的“內(nèi)容—形式”二分法,注重“材料—結(jié)構(gòu)”(韋勒克)[8]之間的平衡,這也是新批評(píng)派主張的“客觀對應(yīng)物” (T1S1艾略特)、“悖論” (克林斯·布魯克斯)、“張力”(艾倫·泰特)、“隱喻”(A1沃倫)等著名理論的內(nèi)核。在巴羅克的觀念中,表現(xiàn)世界的復(fù)雜性這一點(diǎn)非常重要,機(jī)械的主觀主義很少與巴羅克聯(lián)系在一起——與之類似,新批評(píng)派也同樣討厭浪漫主義那種簡單的主觀宣泄,他們重視詩歌隱喻分析,喜歡研究樸素的語言、圓融的意象是如何與熾烈的感情交織在一起并難解難分的。

[注 釋]

①索緒爾曾把語言系統(tǒng)的研究方法比作切開樹干(費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱,譯.上海:商務(wù)印書館,1999:128),意即如果想通過切面來“解剖”樹干,那么人們需要從縱橫兩個(gè)方向下手,即從立體角度分析切面的各要素。20世紀(jì)的語言學(xué)研究由此確認(rèn)了語言符號(hào)系統(tǒng)的立體結(jié)構(gòu)觀。

[1][美]雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評(píng)史:第五卷[M].楊自伍,譯.上海:上海譯文出版社,2002:313.

[2]T.S.Eliot.Selected Essays[M].London:Faber and Faber Limited,1932:281-305.

[3][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩,譯.上海:上海人民出版社,2007:397,206,260-262,193.

[4]趙毅衡.“新批評(píng)”文集[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1988:116-117.

[5]海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:185.

[6]William Epson.Seven Types Of Ambiguity[M].London:Chatto and Windus,1949:PXII.

[7][美]雷納·韋勒克.批評(píng)的概念[M].張今言,譯.北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1999:105,37.

[8][美]雷納·韋勒克.文學(xué)理論[M].劉象愚等,譯.北京:三聯(lián)書店,1983:36,146-147.

[9]黃克劍.透視主義[J].上海:東南學(xué)術(shù),2002(3).

[10]支宇.文學(xué)批評(píng)的批評(píng)[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2004.

[11]胡亞強(qiáng).透視學(xué)[M].上海人民美術(shù)出版社,2009.

[12]Rene Wellek.The Attack on Literature and Other Essays[M].Chapel Hill:The University of North California Press,1982:51.