張鐵軍

(吉林廣播電視大學(xué)遠程教育技術(shù)中心,吉林長春 130022)

影視藝術(shù)本體及其衍生體,是區(qū)別于美術(shù)、文學(xué)、音樂、戲劇等人類“古典”藝術(shù)的、獨立的現(xiàn)代語言系統(tǒng),是當(dāng)代人類最重要的語言之一,深刻影響著現(xiàn)代人的思維與述說。

影視教學(xué)本質(zhì)上是對這一獨有的敘事、表意系統(tǒng)的解讀與重構(gòu)。因此,教與學(xué)都必需明確:現(xiàn)代的、動態(tài)的、視覺的思維方式是這個系統(tǒng)獨有的根本特性。而對這個獨有的思維系統(tǒng)的解讀和創(chuàng)造性的實踐,應(yīng)該成為一切現(xiàn)代視覺藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)課程,而不僅限于影視編導(dǎo)專業(yè)。

高校影視教學(xué)的得與失都源于對這一“根本”的理解與誤解。

1 影視教學(xué)必須明確的常識性前提

要明確高校影視教學(xué)的這個“根本”,首先應(yīng)該知道影視創(chuàng)作和影視教學(xué)的一個常識性前提,即影視藝術(shù)區(qū)別于此前人類其他經(jīng)典藝術(shù)的根本特性:(1)最基本的元素是運動的影像;(2)基本單位是鏡頭;(3)影視——無論故事片、紀實片、卡通片、廣告片等等,都由鏡頭的構(gòu)成敘事、表述觀念。影視藝術(shù)是現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)。影視藝術(shù)必須用特殊的思維方式,也就是動態(tài)的、視覺化的思維方式構(gòu)想和創(chuàng)造作品。動態(tài)的、視覺化的思維是一切現(xiàn)代視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)和根本。明確了這個前提,也就明確了影視教學(xué)的“根本”。

影視專業(yè)的學(xué)生固然要“看片”、拍“DV”。然而,這都是手段而不是根本。影視教學(xué)說到底,是要使學(xué)生通過理論與實踐的結(jié)合,弄懂影視藝術(shù)獨有的、現(xiàn)代的、動態(tài)的、視覺化的思維。并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種現(xiàn)代動態(tài)視覺思維方式進行創(chuàng)造。這才是現(xiàn)代高校影視教學(xué)通過“看片”和拍“DV”要實現(xiàn)的“根本”。

然而,并非所有的中國人——影視藝術(shù)的管理者、創(chuàng)造者和消費者,以及教育者都確切地理解這個影視藝術(shù)的本性。這是中國影視創(chuàng)作自我感覺良好,卻始終隔膜于人類影視的重要原因之一。這也是某些高校影視教學(xué)的短板。

試舉兩例,說明這種教學(xué)之誤。許多院校的影視教學(xué)都開設(shè)了《影視鑒賞》課,某些老師尤其喜歡分析伯格曼和塔可夫斯基 (現(xiàn)代電影的兩位經(jīng)典大師,一是瑞典的“新理性主義”宗師;一是俄羅斯“詩電影”的代表性作家):樂道伯格曼的人生、宗教、哲理和深刻;樂道塔可夫斯基的詩意和使命感。

毋庸質(zhì)疑,影視鑒賞課當(dāng)然不能繞開這兩個“經(jīng)典”。然而,如果,我們只是講了他們的“哲理與深刻”,卻忽略了他們是怎樣表現(xiàn)“哲理與深刻”的,就顛倒了影視教學(xué)的本末。

負責(zé)任的影視教學(xué)應(yīng)該首先讓學(xué)生明白:電影是分類型的。伯格曼的“電影理性化”,塔可夫斯基的“詩電影”,只是人類全部電影的兩種類型,而不是全部,更不是惟一。其次,具體到伯格曼和塔可夫斯基,教學(xué)中要向?qū)W生解讀的,首先不是他們的“深刻”,而應(yīng)該是伯格曼怎樣在并不適于直接表現(xiàn)思想的電影系統(tǒng)中,通過對導(dǎo)演藝術(shù)的基本元素——劇作、對白、攝影、節(jié)奏的獨特把握,探討人和宗教的命題。從而,令人信服地構(gòu)建了自我的、獨立完整的電影體系[1];應(yīng)該向?qū)W生解讀塔可夫斯基怎樣“反”電影的經(jīng)典結(jié)構(gòu)模式——蒙太奇,強調(diào)時空不是剪出來的,而是已然存在的[2]。也就是說,首先應(yīng)該向?qū)W生說明伯格曼和塔可夫斯基,是怎樣通過現(xiàn)代動態(tài)視覺化的思維結(jié)構(gòu)表現(xiàn)這種“深刻”的,其次才是迎刃而解的“哲理與深刻”。如是,學(xué)生才可能具有創(chuàng)造自己的“深刻”的基本能力。畢竟,影視教學(xué)是為培養(yǎng)影視專家,而不為培養(yǎng)眼高手低,志大才疏的“影視發(fā)燒友”。這大概就是美國電影家斯坦利·所羅門強調(diào)的:對一個電影家和影視專業(yè)的學(xué)生而言,最重要的,不是說出一部影片說了什么,而是有能力解讀電影家是怎么說的[3],即不能以電影意義的分析,代替獨特的視覺藝術(shù)語言特性和思維結(jié)構(gòu)的分析。

是否有能力解讀電影家是怎么說的,應(yīng)該成為衡量影視教學(xué)是否專業(yè),學(xué)生是否職業(yè)的重要標準和前提。這很好理解:影視專業(yè)的學(xué)生當(dāng)然應(yīng)該具有讀懂一部作品意義的能力。然而,如果你連電影家結(jié)構(gòu)這部作品的基本語言和思維方式都沒有讀懂,那你的理解有幾分靠譜?諸如《開國大典》之類的影片,還要在大學(xué)學(xué)習(xí)四年才能理解其觀念嗎?如果一個經(jīng)過四年的影視專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生,只能說說電影家說了什么,而沒有能力分解一部影片的基本結(jié)構(gòu),并重構(gòu)自己的作品,還算是合格的影視專業(yè)畢業(yè)生嗎?

筆者所以如此強調(diào)影視教育一定首先使學(xué)生明晰地掌握現(xiàn)代的、動態(tài)的、視覺化的思維,并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種動態(tài)的思維方式,就是因為只有抓住了這個“根本”,才能避免影視教學(xué)的盲打誤撞、自誤誤人。

再以影視教學(xué)中,對德國新電影導(dǎo)演湯姆·提克威拍攝于1998年的影片《羅拉快跑》的解讀為例,分析我們曾經(jīng)的教學(xué)之誤。有相當(dāng)多的影視教學(xué)將這部影片定位于“后現(xiàn)代的經(jīng)典作”,重要論據(jù)之一是導(dǎo)演在敘事中采用了“拼貼”的方式。這種偏離現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)本性的誤讀和誤解,在相當(dāng)一段時期里成為“定論”,而幾乎誤導(dǎo)了整整一代的影視專業(yè)學(xué)子。

《羅拉快跑》的故事相對簡單:

德國柏林,黑社會嘍羅曼尼打電話給女友羅拉:他丟了10萬馬克。20分鐘后,如果不能歸還10萬馬克,將被黑社會處死。

為了營救曼尼,羅拉在20分鐘之內(nèi)拼命奔跑。同時,曼尼在電話亭打電話借錢。整部影片的敘事層面就是表現(xiàn)營救曼尼的三個過程和三種結(jié)果中,羅拉的無盡奔跑。

第一次奔跑:羅拉沒借到錢。無奈和曼尼搶超市,羅拉被警方擊斃。

第二次奔跑:羅拉在銀行搶錢。曼尼被急救車撞死。

第三次奔跑:羅拉在賭場贏錢,曼尼找回丟失的錢。兩人瞬刻暴富。

顯然,影片有懸疑,卻沒有采用敘事電影“好萊塢最后一分鐘營救”的常見敘述模式,而是采用了相對現(xiàn)代的三段式格局,重寫式板塊結(jié)構(gòu)。然而,如果因此就認定影片“后現(xiàn)代”無論如何都太離譜了。

首先,電影家通過“終點、起點”、“之后、之前”不斷轉(zhuǎn)化的結(jié)構(gòu)方式,所表現(xiàn)的“人生無限可能性”,思索著奔跑——人類追尋的意義與無意義:奔跑是必然的,結(jié)果卻由無限的偶然構(gòu)成等思想——這種人的發(fā)現(xiàn),是典型的現(xiàn)代主義課題,與所謂“后現(xiàn)代”不搭界。

其次,所謂“拼貼”,源于20世紀初現(xiàn)代主義繪畫的經(jīng)典畫家畢加索、馬蒂斯和布拉克。他們創(chuàng)造了以實物拼貼畫面圖形的手法和語言,這種風(fēng)格影響了整個20世紀的人類藝術(shù)存在,當(dāng)然也會影響到湯姆·提克威?？梢?“拼貼”是典型的西方現(xiàn)代藝術(shù)語言,說“拼貼”是“后現(xiàn)代”實在是指鹿為馬,張冠李戴。

有的影視教學(xué)還將羅拉在三次奔跑中,與一個家庭主婦發(fā)生碰撞后,反復(fù)插入的以拼貼形式表現(xiàn)的家庭主婦其后的三種不同的人生可能段落,作為影片“后現(xiàn)代經(jīng)典”定位的另一重要論據(jù)。這更是誤讀兼誤解。

下面我們就簡單解讀一下這三個“拼貼”段落。

三個段落的時長分別為7～8秒鐘。每段鏡頭有25個之多,平均時長0132秒,最短的只有二、三幀。為了適應(yīng)影片的觀念:“人生的必然常常由偶然構(gòu)成,人生可以重新來過?！彪娪凹覍討B(tài)畫面定格為圖片,而后進行了快速剪輯,亦即所謂“拼貼”。這一幅幅快速切換的“時間點”使觀眾產(chǎn)生主觀幻覺,似乎過去、現(xiàn)在、未來的時間可以隨意跳接。電影家這樣做的目的是以剪輯方式的“非常態(tài)”,凸顯羅拉的跑和敘事層面的救人雖然沒有直接關(guān)系,卻可以強化影片的總體觀念——蝴蝶效應(yīng)、人生的不確定性等等——正因為電影是看的——動態(tài)視覺化的,不是說的,所以,既然主題表現(xiàn)人生是“拼貼”的,電影的語言也得“拼貼”,這就是“由鏡頭的構(gòu)成敘事、表述觀念”。

如果我們嚴肅地遵照現(xiàn)代動態(tài)視覺化的思維逐格分解這一段落,而不是盲目地跟著一個什么“代”起哄,就會發(fā)現(xiàn):這種拼貼是嚴格遵循著常規(guī)的綜合式剪輯 (也稱累積式、前進式敘事)法則結(jié)構(gòu)的,即:景別由遠及近、由大到小,根據(jù)人們了解事務(wù)的心理重點和觀察事務(wù)的視覺重點組合,每個鏡頭的切入都累積更多的信息。將注意力逐漸由環(huán)境引向興趣點,順序展開動作和事件的過程。也就是:一段中的某一鏡頭總能在前面鏡頭的基礎(chǔ)上推動邏輯的發(fā)展,以發(fā)展、積累形象和觀念。例如:這一段落中,有的敘事動作由單個鏡頭和單個鏡頭組接,而警察將孩子抱走時,就將主婦癱在地上的一個近景和一個特寫連續(xù)剪輯在一起,以剪輯的強化,達到情緒的強化,這不是最常見的、經(jīng)典得可以做影視教科書的常規(guī)結(jié)構(gòu)方式么?!

影視教學(xué),必須使學(xué)生真正弄懂現(xiàn)代動態(tài)視覺化的思維方式;影視教學(xué),不能把似乎超常的剪輯都一股腦誤讀為“后現(xiàn)代”。

由于《羅拉快跑》的現(xiàn)代性,由于教學(xué)中的類似誤讀、誤解,在很長一段時期中,許多學(xué)生的仿作都只學(xué)了皮毛,而偏離了視覺藝術(shù)的根本,南轅北轍了。相當(dāng)多的影視專業(yè)學(xué)生對這種結(jié)構(gòu)進行生硬的模仿:將運動的影像定格,毫無邏輯地拼貼在一起。把DV作業(yè)剪輯得像照相館的櫥窗——不見了動態(tài)視覺化的藝術(shù)構(gòu)想,而成了僵死的堆砌。

2 對現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)特性的解讀,應(yīng)該成為一切現(xiàn)代視覺藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)課程

強調(diào)影視教學(xué)必須“解讀”現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的思維方式,強調(diào)學(xué)生必須學(xué)會動態(tài)的視覺化思維,還因為這種思維、結(jié)構(gòu)方式是一切現(xiàn)代視覺藝術(shù)的根本。

目前,某些高校的影視教學(xué)以“專題片”的概念取代“紀實片”的思維;卡通片教學(xué)只教描線技法,而不學(xué)習(xí)現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維方式;廣告片教學(xué)只見樹木,不見樹林,都是影視教學(xué)因為“忘本”,而丟了基礎(chǔ)的表現(xiàn)。

如果我們承認:影視教學(xué)的終極目的不是“實踐”,也不是“理論”,而是培養(yǎng)二者結(jié)合的切實掌握了現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維結(jié)構(gòu)方式,能以發(fā)現(xiàn)的眼光進行創(chuàng)造性思維,并能夠?qū)⑦@種思維付諸于實施的現(xiàn)代型專業(yè)人才,那么,解讀現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的思維方式,就應(yīng)該成為影視劇、動畫片、紀實片、廣告、電視欄目、視頻網(wǎng)絡(luò)等一切現(xiàn)代視覺藝術(shù)教學(xué)的基礎(chǔ)課、必學(xué)課——舉凡與現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)有關(guān)的高校影視專業(yè)都應(yīng)該學(xué)習(xí)這個“根本”。

很難想象:影視教學(xué)開了影視劇課、動畫片課、紀實片課、廣告片課、電視欄目課、視頻網(wǎng)絡(luò)課,卻獨獨不為這些課程開講現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維課。很難想象:影視劇、動畫片、紀實片、廣告片、電視欄目、視頻網(wǎng)絡(luò)專業(yè)的畢業(yè)生,可以對現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維結(jié)構(gòu)懵懵懂懂。

美國紐約電影學(xué)院介紹他們的電影教學(xué)時做過這樣的表述:我們的目標是教會學(xué)生電影制作的基本方法以及實際的制作經(jīng)驗,為他們的未來奠定堅實基礎(chǔ)。無論學(xué)生今后從事哪種工作,都會應(yīng)用到所學(xué)的知識和經(jīng)驗。

如果我們認可這樣的思想,那么,至少有兩點是清楚的:(1)影視教學(xué)固然要培養(yǎng)影視專業(yè)人才,但應(yīng)該不限于這種專業(yè)人才的培養(yǎng);(2)現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維,固然是影視藝術(shù)獨有的思維方式,但應(yīng)該不限于這種專業(yè),而可能成為一切藝術(shù)化存在的基本思維方式。

顯然,如果影視教學(xué)不能教給學(xué)生這種現(xiàn)代的、動態(tài)的、視覺化的思維方式,并依此進行創(chuàng)造性的勞動,而是讓學(xué)生在接受了四年的影視教學(xué)之后,只是掌握了某些常規(guī)影視制作的電腦軟件,即使運用相當(dāng)熟練,卻并不明了一部影視作品的實質(zhì)是運用獨有的思維結(jié)構(gòu)方式創(chuàng)造的、一個獨立完整的藝術(shù)系統(tǒng),從而不具備獨立構(gòu)建一件完整作品的能力,那么,無論這個學(xué)生對軟件運用得如何高超,都只能證明他具有中學(xué)生的技能,而不具有四年大學(xué)影視專業(yè)畢業(yè)生應(yīng)該承載、完成的職能。

3 掌握和創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代動態(tài)視覺思維,是影視教學(xué)的迫切要求

強調(diào)影視教育一定要使學(xué)生明晰地掌握現(xiàn)代的、動態(tài)的、視覺化的思維,并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種思維方式,不為“說理”,而是中國影視創(chuàng)作和影視教學(xué)的現(xiàn)實迫切需求。

影視創(chuàng)作上,中國的某些電影家,包括某些卓有成就者,在數(shù)十年的影視創(chuàng)作中一直誤以為,一部影視作品只要表現(xiàn)了所謂“重大題材”,“重要思想”就天然地成就了“大作”。而忽略了或根本就不懂得:多么偉大的思想也要以動態(tài)視覺化的思維方式述說。否則影片就可能是其他任何東西,而不是影視本體化的作品。這種對現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)根本的誤解,一直制約著中國影視和人類對話的能力。

同理,對這個根本的隔膜,也使得我們的影視教學(xué)隔靴搔癢、事倍功半。高校影視教學(xué)中這種誤區(qū)俯拾皆是。例如,迄今為止,中國相當(dāng)多的藝術(shù)院校還在開設(shè)“專題片”課程,并以此取代應(yīng)有的“紀實片”課程。中國的某些影視教育家和影視工作者還不知道如下的常識。

(1)在全球范圍內(nèi),沒有“專題片”的概念。以所謂“專題片”的模糊概念取代人類視覺藝術(shù)的“紀實”美學(xué)和思維方式的惡果是:中國的影視教育家、學(xué)生和電視工作者從根本上不清楚“專題片”也必須表現(xiàn)出思維的品格。因而造成我們常見的“專題片”沒有結(jié)構(gòu)意識和紀實意識。電視欄目的片頭光鮮亮麗,電視欄目的內(nèi)容則稀爛糟污。

(2)全球范圍內(nèi),人類紀實片的發(fā)展絲毫不遜于故事片,它正在深刻地影響著我們的時代。凡世界級的電影大師都拍攝紀實片,紀實片應(yīng)該成為影視教學(xué)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在影視教學(xué)中向?qū)W生解讀現(xiàn)代經(jīng)典紀實片的語言和結(jié)構(gòu)范式,并指導(dǎo)學(xué)生在教學(xué)和創(chuàng)作實踐中切實體驗,是當(dāng)然之義,是影視教學(xué)的根本。影視導(dǎo)演專業(yè)課程必須由根本性的紀實性美學(xué)和人類紀實片切入,而不能停留在“中國特色”的“專題片”層面。

(3)當(dāng)下的中國動畫片不好看,是不爭的事實。中國動畫片與世界動畫片的根本差距,一是總體美學(xué)和人文意識方面的,例如缺乏想象和幽默。其次,很重要的一點,即是對現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)本質(zhì)的誤讀、誤解。具體體現(xiàn)為,場面調(diào)度和剪輯亦步亦趨地照搬中國故事片的最原始結(jié)構(gòu)方式,從根本上缺乏現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)意識。因而顯得原始、呆板、凝滯,缺乏視覺和心理的張力,當(dāng)然不好看。然而,我們在動畫片的講學(xué)和實踐中,卻仍然在照搬中國常規(guī)故事片的敘事和思維方式。或者照搬宮奇駿之流的畫風(fēng),而不解讀其思維結(jié)構(gòu)方式,使得我們的動畫片創(chuàng)作和現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的語言和思維方式差距越來越大。動畫片專業(yè)的畢業(yè)生只會描線而無法獨立結(jié)構(gòu)一部完整作品。動畫片的教學(xué),也必須從認真解讀當(dāng)代人類優(yōu)秀影視藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和思維方式入手。

(4)廣告片。中國絕大多數(shù)的廣告仍然是原始“叫賣型”的。制作語言和思維方式是原始的、粗糙的、乏味的。看不到精湛的、富于創(chuàng)造性的現(xiàn)代動態(tài)思維結(jié)構(gòu),缺乏富于想象力的美學(xué)效應(yīng)。而在全球范圍內(nèi),廣告除了直接的商業(yè)功能,首先是現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)語言和思維結(jié)構(gòu)的結(jié)晶。我們總能從中讀到經(jīng)典的語言、精湛的結(jié)構(gòu)、富于創(chuàng)造性的現(xiàn)代思維和超塵出世的想象力。廣告化為審美的享受,成為眼睛和心靈的雙重節(jié)日。

真正的廣告片應(yīng)該是現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)思維的濃縮,廣告教學(xué)怎么可以不首先錘煉學(xué)生的結(jié)構(gòu)意識?怎么可以不把解讀現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的語言和思維作為基礎(chǔ)課?

如果我們正視這些高校影視教學(xué)中常見的短板,本文的前述基本觀點就很清楚了。

(1)影視教學(xué)專業(yè)課程的基本內(nèi)容應(yīng)該是:使學(xué)生在基礎(chǔ)理論和實踐操作兩個層面,切實掌握現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的思維方式、結(jié)構(gòu)方式。

(2)現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)的思維方式應(yīng)該是電影、電視劇,當(dāng)然也包括動畫片、紀實片、廣告、電視欄目、視頻網(wǎng)絡(luò)等等,舉凡與現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)有關(guān)的專業(yè)都應(yīng)該學(xué)習(xí)這個課程。

(3)影視藝術(shù)的特性決定了影視劇本質(zhì)上是看的、做的,而不是說的。因此,影視教學(xué)應(yīng)該堅持如下三點:

第一,讓已經(jīng)有一定的拍攝實踐,有一定的現(xiàn)代視覺結(jié)構(gòu)意識的學(xué)生,徹底擺脫此前的經(jīng)驗和主流社會對影視劇的誤讀、誤解、誤操作;將“發(fā)燒友”素質(zhì)的泛泛欣賞,提升為專業(yè)化的語言和結(jié)構(gòu)模式的解讀;將“業(yè)余基礎(chǔ)”的DV拍攝轉(zhuǎn)化為美的、人的、高度視覺化的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。這是一種本質(zhì)的、革命性的提升與轉(zhuǎn)化。

第二,影視藝術(shù)是所有人類藝術(shù)門類中最具現(xiàn)代性的、獨有的藝術(shù)語言系統(tǒng),也是新世紀人類最重要的語言之一。因此,它的述說必然地體現(xiàn)為人的述說、美的述說、動態(tài)視覺藝術(shù)本體的述說。要實現(xiàn)這三種根本性的述說,要成為職業(yè)影視家而不是影視發(fā)燒友,必須有深刻的人類視點,深厚的美學(xué)積淀,獨特而又富于智慧的動態(tài)視覺藝術(shù)思維做基本保證。這就要求我們的教師必須是影視學(xué)的專家和復(fù)合型的人文學(xué)者。不能借別的學(xué)科說影視專業(yè)。

第三,影視導(dǎo)演專業(yè)課程的教學(xué),必須以大量的實踐課做保證;這種實踐一定在教師的親自參與、牢牢控制之下進行。因為,任何藝術(shù)系統(tǒng)的完成都是“控制”的結(jié)果。如此,才能教學(xué)相長。這是因為錘煉學(xué)生從原生態(tài)中發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美,亦即錘煉學(xué)生人生和藝術(shù)的必需的最基本素質(zhì),是影視教學(xué)責(zé)無旁貸的職責(zé)。因此,影視專業(yè)學(xué)生的實踐課,教師必須積極參與,有效控制。如此,學(xué)生在讀期間才能創(chuàng)作出真正的“作品”。我們的影視教學(xué)才算抓住了“根本”。明確了“根本”的高校影視教學(xué)必然會繼往開來,生機勃勃。

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