論馬原《岡底斯的誘惑》“不在場(chǎng)”的敘述方式

曹亞明，肖惠卿

(1．廣東韓山師范學(xué)院 中文系，廣東 潮州521041;2．暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州510632)

論馬原《岡底斯的誘惑》“不在場(chǎng)”的敘述方式

曹亞明1，肖惠卿2

(1．廣東韓山師范學(xué)院 中文系，廣東 潮州521041;2．暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州510632)

馬原的先鋒小說(shuō)代表作《岡底斯的誘惑》顯示出獨(dú)特的敘事方式，使得讀者和評(píng)論家對(duì)小說(shuō)的解讀發(fā)生了革命性的變化?！秾姿沟恼T惑》中采用了“不在場(chǎng)”的敘述方式，通過(guò)虛構(gòu)、混亂、感覺(jué)缺失等語(yǔ)言技巧，表達(dá)馬原竭力走進(jìn)西藏卻又不能理解西藏的焦灼，彰顯了馬原式的先鋒特色。

《岡底斯的誘惑》;“不在場(chǎng)”;敘述方式

在20世紀(jì)80年代中期，馬原相繼以《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》和《虛構(gòu)》等作品打破傳統(tǒng)的敘述方式，在文壇上樹(shù)立起中國(guó)先鋒派的先驅(qū)地位?！秾姿沟恼T惑》發(fā)表后，很多評(píng)論家就其獨(dú)特的敘述方式進(jìn)行深入的探討。首先是吳亮先生的《馬原的敘述圈套》，他認(rèn)為馬原的作品中存在很多的“敘事圈套”，而把馬原敘述方式的特征概括為“不在場(chǎng)”的是評(píng)論家蔡翔，他在《馬原代表作·1980年代的舞蹈·前言》中這樣說(shuō)道:“正是在這種‘不在場(chǎng)’的敘述中，我們看見(jiàn)，‘真相’受到了質(zhì)疑:在很多的情況下，敘述難以‘在場(chǎng)’，……一切只能在敘述中再現(xiàn)，他沉迷于敘述之中，或者，一種想象和虛構(gòu)，這是另一種美的誘惑和創(chuàng)造”。［1］(P1－2)有關(guān)馬原小說(shuō)敘述方式的探討，都可以提煉出一些相同的語(yǔ)素:“虛構(gòu)、拼貼、缺失”等，這些語(yǔ)素便構(gòu)成了馬原“不在場(chǎng)”敘述方式的特征。同時(shí)，這種敘述方式體現(xiàn)了馬原不斷想靠近神秘的西藏，卻無(wú)法真正認(rèn)識(shí)西藏的焦灼。

一、虛構(gòu)的故事與錯(cuò)亂的時(shí)間

《岡底斯的誘惑》是馬原“不在場(chǎng)”敘述技巧的代表作。小說(shuō)講述了四個(gè)各自獨(dú)立的故事:老作家在西藏的經(jīng)歷、尋訪野人的故事、雨中看天葬和頓月、頓珠兄弟的神奇故事。在這四個(gè)故事中，馬原虛構(gòu)了一系列人物，并將這四個(gè)互不關(guān)聯(lián)的故事交織在一起，顯示出作家“不在場(chǎng)”的敘述技巧。

現(xiàn)實(shí)主義的作家一般都以藝術(shù)的真實(shí)性作為創(chuàng)作的基本原則，而馬原卻在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中故意告訴讀者作品的虛構(gòu)性。首先，作者開(kāi)篇便向讀者直言這不是真實(shí)的事件，而是幾個(gè)故事，“我征求了窮布的意見(jiàn)，他同意我把這件事講給幾個(gè)可以信賴的青年朋友”［2］(P3)，通過(guò)拉格洛孚的一句話:“當(dāng)然，信不信由你們，打獵的故事是不能強(qiáng)要人相信的?！笨梢?jiàn)，小說(shuō)的情節(jié)只是一個(gè)個(gè)的故事，并不帶有真實(shí)性，也不帶有作者個(gè)人的體驗(yàn);其次，小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)虛構(gòu)的人物，較為典型的是姚亮?！耙α潦钦l(shuí)”，這是作者在小說(shuō)第一節(jié)結(jié)尾便出現(xiàn)的問(wèn)題，后文又說(shuō)姚亮是隊(duì)長(zhǎng)但又不一定確有其人，虛構(gòu)出來(lái)的人物形象身份模糊不清;同時(shí)，作品中不斷出現(xiàn)馬原的自我暴露，“現(xiàn)在要將另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事。應(yīng)該明確一下，姚亮并不一定確有其人，……但姚亮也不一定不可以來(lái)西藏，假設(shè)姚亮來(lái)到西藏當(dāng)援藏教師”。［2］(P8)馬原在小說(shuō)里要達(dá)到一種“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，因而讓敘述人肆無(wú)忌憚地在小說(shuō)中露面，強(qiáng)調(diào)故事的虛構(gòu)性、打亂故事的順序，拆除了“真實(shí)”和“虛幻”之間的墻壁。

這給讀者留下一個(gè)前所未有的思維沖擊，既然人物和故事都是虛構(gòu)出來(lái)的，那么其他的因果關(guān)系也可以是假設(shè)的。事實(shí)確實(shí)如此，馬原在其作品中承認(rèn)了這一點(diǎn)，在講述頓珠和頓月的故事時(shí)，敘述者說(shuō)“是一個(gè)久遠(yuǎn)的故事”，不識(shí)字的頓珠在失蹤一個(gè)月(他自己只覺(jué)得出去一天)后就突然能唱全部的史詩(shī)《格薩爾王傳》，但終究沒(méi)有一個(gè)解釋能說(shuō)服其他解釋的持有者。馬原在這里抽去了因果關(guān)系，采用近乎神奇的故事片段，拼合起來(lái)就構(gòu)成了小說(shuō)的大體框架。在這個(gè)虛幻的故事中，作者以外在的角度，用“不在場(chǎng)”的敘述方式講述故事。對(duì)于這種創(chuàng)作方式，馬原在《小說(shuō)內(nèi)里》將其解釋為，“每個(gè)寫(xiě)作者都密切關(guān)注著的多種技法……明確告訴讀者，連我們(作者)自己也不能確切認(rèn)定故事的真實(shí)性——這也就是宣稱故事是假的”。［3］(P16)

同時(shí)，小說(shuō)《岡底斯的誘惑》也由于敘述者直陳事件，因而造成常規(guī)時(shí)間順序的打破，幾個(gè)故事斷裂成很多個(gè)不連貫的故事場(chǎng)面。馬原就采用了這種錯(cuò)亂的時(shí)間效果營(yíng)造出了敘述者主體的缺失。這給讀者一種全新的感覺(jué):故事就是這樣在錯(cuò)亂的時(shí)間里發(fā)生的，敘述者只是把它敘述出來(lái)罷了。陳平原先生在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中也提到了這一點(diǎn)，“伊麗莎白·鮑溫說(shuō)‘時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要組成部分’。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值，凡是我所能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的?！保?］因此時(shí)間的混亂也在敘述中起到了一個(gè)作用，成了作者展示自己并不參與其中的證據(jù)。

二、敘述中介的缺失與感覺(jué)讓位

敘述者高度的自覺(jué)意識(shí)使敘述者遠(yuǎn)離了故事本身，他并不站在故事和讀者中間充當(dāng)一個(gè)敘述中介，而是不斷地把讀者拉到故事的對(duì)話中去，仿佛所有的故事都與作者無(wú)關(guān)，這樣就把“不在場(chǎng)”的敘述技巧發(fā)揮得淋漓盡致。在作品第五節(jié)中，馬原在講敘到雪山上的狩獵及窮布父親的死亡過(guò)程時(shí)，敘述著跳出來(lái)了，直接讓讀者參與故事，“這還不是全部，不是他們請(qǐng)你來(lái)的，你隨他們到山里去，他們指給你一個(gè)很大的碎石堆，你看見(jiàn)了他們叫你看的”。敘述者仿佛在告訴讀者，你所看到的景象不是通過(guò)作品看到的，而是通過(guò)自己的眼睛看到的，敘述者并不是在現(xiàn)場(chǎng)向你講述著故事。在小說(shuō)中，為了證實(shí)作者并沒(méi)有自己的主觀意識(shí)，作者還有意地讓讀者直接參與故事的發(fā)展，讓讀者設(shè)計(jì)故事，把讀者當(dāng)成了一個(gè)小說(shuō)的認(rèn)知者、設(shè)計(jì)者、甚至是創(chuàng)造者。在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中，三個(gè)故事結(jié)束后，作者這樣寫(xiě)到:

“故事到這里已經(jīng)講得差不多了，但顯然會(huì)有讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問(wèn)題，我們來(lái)設(shè)想一下:

A、關(guān)于結(jié)構(gòu)，……這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立……我們下面來(lái)解決一下。

B、關(guān)于線索。頓月截止到第一部分，后來(lái)就莫名其妙地?cái)嗑€，他到底有沒(méi)有給尼姆寫(xiě)信?為什么沒(méi)有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中?又一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，一并解決吧。

C、遺留問(wèn)題。設(shè)想一下，頓月回來(lái)了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將有可能發(fā)生什么?三個(gè)人的動(dòng)機(jī)如何解釋?”［2］(P44)

在這里，敘述者把問(wèn)題留給了讀者去虛構(gòu)，設(shè)想故事的多種結(jié)局。作者講述故事之后并不加入個(gè)人的主觀意圖，而是讓讀者成為人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)者，因此，敘述者的敘述中介功能也就完全缺失了。馬原在其《小說(shuō)外表》中也承認(rèn):“我們只是利用這種不尋常的創(chuàng)作方法把讀者導(dǎo)入幻覺(jué)狀態(tài)，讓他們以為是在共同參與”［5］(P12－3)。這樣實(shí)現(xiàn)了敘述者“不在場(chǎng)”的敘述技巧，讓讀者的思考方式發(fā)生改變，敘述者的中介作用已經(jīng)消失。

與此同時(shí)，敘述者在小說(shuō)中經(jīng)常不吐露自己的想法和感覺(jué)，而是不斷地把想法和感覺(jué)加在小說(shuō)中虛構(gòu)的人物身上，甚至是在讀者的參與之上。在小說(shuō)的一個(gè)故事“雨天看天葬”中，陸高、姚亮、窮布和老作家四人去看天葬的路上發(fā)生了爭(zhēng)論，面對(duì)這個(gè)局面，敘述者作為一個(gè)旁觀者卻不發(fā)表觀點(diǎn)，而是把視角讓給了陸高?！白鳛榕杂^者，陸高覺(jué)得很有意思。各執(zhí)一端是人的天性，他們爭(zhēng)來(lái)吵去，其實(shí)連他們也未必就相信自己要說(shuō)服對(duì)方的那番推理，他和他們一樣，不過(guò)都在猜測(cè)罷了”［2］(P25)。其實(shí)敘述者也在猜測(cè)自己的見(jiàn)聞是否能夠得到讀者的認(rèn)可，因此也以自己“不在場(chǎng)”的敘述方式將故事和想法交給讀者自己去處理。小說(shuō)中，敘述者不僅將對(duì)與錯(cuò)、存在與發(fā)展的問(wèn)題交給讀者自己構(gòu)思，甚至還將美丑對(duì)照的評(píng)判權(quán)移交給了讀者，“有的時(shí)候我們說(shuō)某人漂亮，有的說(shuō)某人比某人漂亮(當(dāng)然前提是后者必須公認(rèn)漂亮)比如張瑜、陳沖、劉曉慶，到底誰(shuí)最美?五個(gè)人起碼有三個(gè)結(jié)論”。［2］(P9)作者敘述時(shí)，不帶任何感情和觀點(diǎn)去參與評(píng)論，或者提出看法。小說(shuō)情節(jié)就好像是故事的發(fā)生場(chǎng)景一樣直白，沒(méi)有任何愛(ài)憎的感情因素，也不夾雜對(duì)與錯(cuò)的評(píng)價(jià)觀點(diǎn)。賀仲明先生認(rèn)為這是敘述的技巧，“選擇純粹的形式而拒絕理解，這已經(jīng)構(gòu)成一種文學(xué)姿態(tài)”［6］(P172)。作者借用“不在場(chǎng)”的敘述技巧讓感覺(jué)缺位，僅僅只是敘述，而拒絕了評(píng)價(jià)。

三、神幻的敘述方式與神秘的焦灼

在小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中，對(duì)于無(wú)法解釋的故事真相，馬原巧妙地運(yùn)用了神幻色彩的敘述方式來(lái)暗示故事流傳的久遠(yuǎn)。在頓珠和頓月兩兄弟的故事中，頓珠突然成為說(shuō)唱藝人的原因是什么呢?馬原給出了這樣的解釋:“頓珠和他的羊群曾經(jīng)失蹤了一個(gè)月，說(shuō)是那以后頓珠就成了說(shuō)唱藝人，他開(kāi)始給鄉(xiāng)親們說(shuō)唱《格薩爾王傳》……，沒(méi)讀過(guò)書(shū)的牧羊漢子頓珠就做出這樣的奇跡”［2］(P37－38)。原因也是傳說(shuō)中的故事，“頓珠和他的羊群誤入神地，飲了一處水泊的清水”之后就會(huì)唱了。故事離奇得像是神話故事，而正是由于敘述者一再?gòu)?qiáng)調(diào)故事是從最老的牧羊人的老祖父那兒流傳下來(lái)的，并且流傳久遠(yuǎn)，因此敘述者絲毫沒(méi)有篡改故事的理由，故事還是按照原來(lái)的模樣呈現(xiàn)在讀者的面前，敘述者并“不在場(chǎng)”，也沒(méi)有限制讀者的思維。敘述者只是敘述神秘的故事片段，但從不告訴讀者這些神秘的因素是什么，究竟存不存在，從而使讀者可以自由地參與小說(shuō)的設(shè)想，并趨于融洽。洪子誠(chéng)先生曾這樣評(píng)價(jià)道，“馬原作品中‘虛構(gòu)’與‘真實(shí)’有意混淆，拼接，并把構(gòu)思、寫(xiě)作過(guò)程直接寫(xiě)進(jìn)作品，參與文本的構(gòu)成”。［7］(P294)這似乎表明了馬原先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)，其實(shí)也是馬原為達(dá)到“亦真亦幻”藝術(shù)效果的努力。

探究馬原“不在場(chǎng)”的敘述技巧，我們可以發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗膫€(gè)事件之間的情節(jié)線索是零散、不完整的，于是我們?cè)谶@部作品中得到的，更多是一種恍惚的混雜的印象。這其實(shí)也是有其原因的。賀仲明先生在《中國(guó)心像:20世紀(jì)末作家文化心態(tài)考察》中就指出:“完全擺脫形式依附于內(nèi)容的公式，它表示著:敘述，僅僅是敘述，也可以成為一篇小說(shuō)”。［8］(P176)并列這些表面看似毫無(wú)聯(lián)系的事件之間，似乎并不帶有作者的感情與觀點(diǎn)，其實(shí)也在作者從另一方面表達(dá)自己思想感情的方式。它也在建立一種馬原面對(duì)西藏的總體感受:因?yàn)闊o(wú)法真正理解西藏從而使敘述者焦灼，敘述者無(wú)法將自己的感受真正地表達(dá)出來(lái)，所以他只能急促地?cái)[出自己所見(jiàn)所聽(tīng)到的故事并一一陳述，以盡自己最大的努力接近真實(shí)，他也認(rèn)為直擺事實(shí)能夠讓自己和讀者不斷靠近真實(shí)。南帆先生在評(píng)價(jià)“再敘述”技巧在先鋒小說(shuō)中的作用時(shí)說(shuō)“語(yǔ)言的用途是表達(dá)所寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)，視角的用途不僅是戲劇性的劃界，而且更專門、是確定的主題”。［9］這與馬原的意圖和努力不謀而合，因?yàn)轳R原感到自己沒(méi)有辦法接近西藏的真實(shí):“我在西藏多半輩子，我就不是這里的人，雖然我會(huì)講藏語(yǔ)，能和藏胞一樣喝酥油茶、抓糌粑，喝青稞酒，雖然我的膚色曬得和他們一樣黑紅，我仍然不是這里的人，……我說(shuō)我不是，因?yàn)槲也荒芟袼麄円粯尤ダ斫馍?，他們?cè)谄渲欣斫夂腕w會(huì)到的，我只能猜測(cè)，最大的接近也不過(guò)如此”。［2］(P13－14)

馬原講出來(lái)了自己難以接近的挫敗，雖然服飾和外表是一樣的，但始終沒(méi)有辦法脫離“圍觀”的尷尬境地而直達(dá)神秘西藏，所以只能用語(yǔ)言敘述故事?！墩Z(yǔ)言的虛構(gòu)》中敘說(shuō)了馬原這種敘述的感受:“當(dāng)時(shí)剛進(jìn)西藏，我忽然發(fā)現(xiàn)自己在這一倆年時(shí)間中，印象那么強(qiáng)烈有那么雜亂。我就以我自己內(nèi)心感觸的方式和節(jié)奏，用彼此不相關(guān)聯(lián)的只在局部出現(xiàn)意義的語(yǔ)言，把我那些強(qiáng)烈而又雜亂的全部印象，組合在一篇小說(shuō)之中”。［10］(P58)蔡翔先生在《1980年代的舞蹈》的序言中指出:“對(duì)于馬原來(lái)說(shuō)，一切只能在敘述中再現(xiàn)，這是對(duì)未知真相不斷靠近的努力”。［1］因此，無(wú)法接近的神秘，無(wú)法闡明的真實(shí)，一切就只能在作者“不在場(chǎng)”的敘述中實(shí)現(xiàn)。因?yàn)闊o(wú)法接近和理解而選擇了不帶任何觀點(diǎn)，馬原采用虛構(gòu)、很亂、感覺(jué)缺位等方式來(lái)表達(dá)作者的焦灼;同時(shí)也是在敘述中不斷復(fù)原神秘西藏的原貌以表達(dá)對(duì)真實(shí)不斷靠近的努力。吳亮也在《馬原的敘述圈套》中講到，盡管馬原在內(nèi)心深處懷著某種被人敘述被人揭露的愿望，而這種愿望“最好的實(shí)現(xiàn)方式顯然還是他自己的小說(shuō)”［11］，即是馬原把自己的愿望以文字顯現(xiàn)出來(lái)，而且只有用文字的敘述才能表達(dá)出來(lái)。

馬原的先鋒小說(shuō)代表作《岡底斯的誘惑》以虛構(gòu)人物、時(shí)間、場(chǎng)景、感覺(jué)缺位等話語(yǔ)形式，形成了文本結(jié)構(gòu)的混亂，使讀者和評(píng)論者的解讀產(chǎn)生了新的變化。這種小說(shuō)構(gòu)造不僅具備操作的可能性，且以另類的思維方式帶給讀者全新的閱讀感受。正如吳義勤所言:“馬原的意義在于他是中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)真正意義上的形式主義者，馬原以他的文本要求人們重新審視小說(shuō)這個(gè)概念。他試圖泯滅小說(shuō)形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并告訴我們小說(shuō)的關(guān)鍵之處不再于他是寫(xiě)什么而在于它是怎么寫(xiě)的。他第一次把如何敘述提高到了一個(gè)小說(shuō)本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)?！保?2］(P113)同時(shí)，也正是這種全新的“不在場(chǎng)”的敘述技巧表現(xiàn)出馬原對(duì)于神秘西藏接近的努力，對(duì)我們?cè)趺磾⑹鰺o(wú)法理解和靠近的“真實(shí)”提供了新的思路。

［1］蔡翔．馬原代表作·1980年代的舞蹈·序［A］．馬原．馬原代表作·1980年代的舞蹈［M］．沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2004，1 ～2．

［2］馬原．馬原代表作·1980年代的舞蹈［M］．沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2004．

［3］馬原．馬原自選集·小說(shuō)內(nèi)里［M］．北京:現(xiàn)代出版社，2006．

［4］陳平原．中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2004．

［5］馬原．馬原自選集·小說(shuō)外表［M］．北京:現(xiàn)代出版社，2006．

［6］賀仲明．中國(guó)心像:20世紀(jì)末作家文化心態(tài)考察［M］．北京:中央編譯出版社，2002．

［7］洪子誠(chéng)．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007．

［8］賀仲明．中國(guó)心像:20世紀(jì)末作家文化心態(tài)考察［M］．北京:中央編譯出版社，2002．

［9］南帆．再敘述:先鋒小說(shuō)的接地［J］．文學(xué)評(píng)論，1993，(3):22．

［10］馬原．虛構(gòu)之刀［M］．沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2001．

［11］吳亮．馬原的敘述圈套［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，1987，(3):42．

［12］吳義勤 ．中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論［M］．南京:江蘇文藝出版社，1997．

A comment on the narrative of“Not Present”in temptation of gangdese by Mayuan

CAO Ya － ming1，XIAO Hui－ qing2
(1．Department of Chinese language and literature，Hanshan Normal University，Chaozhou 521041，China;2．Department of Chinese language and literature，Jinan University，Guangzhou 510632，China)

Abstract:Temptation of Gangdese，the masterpiece of Ma Yuan’s pioneer novels，displays a characteristic narrative and raises a new change in interpretation of the novel among readers and critics．The narrative of“not present”in the book represents Mayuan’s effort to approach mysterious Tibet and anxiety of incomprehension，which embodies in applying a series of techniques such as“fiction，confusion and loss of feeling”，and reflects the feature of Mayuan’s pioneer novels．

temptation of gangdese;“not present”;narrative

I207．42

A

1673－9477(2011)02－0017－03

2011－04－12

曹亞明(1978－)，女，湖南常德人，講師，文學(xué)博士，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮與文論。

［責(zé)任編輯:王云江］