汪俊祺

(黃山學院 體育系,安徽 黃山 245041)

徽州地方戲曲武藝表演及價值功能

汪俊祺

(黃山學院 體育系,安徽 黃山 245041)

運用文獻資料調(diào)研、邏輯分析等方法，對存在于徽州的地方戲曲——目連戲和徽戲中的武藝表演及價值功能進行探討，表明在徽商廣蓄家班之際，安徽沿江一帶包括古徽州的地方戲事開始興盛，相對閉塞的地理環(huán)境和結(jié)社賽會必演戲是徽州目連戲和徽戲等長期存在的原因之一?；罩菟嚾饲趯W苦練，武功突出，武藝表演的難、險、驚、奇功夫豐富了徽州戲曲舞臺表演藝術，傳承了徽州武術文化，并具有倫理教育和娛樂身心功能。

目連戲；徽戲；價值功能；武藝

徽州，南靠贛東弋陽腔、樂平腔興盛區(qū)域，東依蘇、浙昆山腔、余姚腔發(fā)祥之地，北近秦腔流行的中原地區(qū)，西傍襄陽、武漢漢劇成長之搖籃。[1]《中國徽班》稱，徽州是宋元南戲、明弋陽腔的重要流傳地，是徽州腔、四平腔、昆弋腔的主要發(fā)祥地和“徽池雅調(diào)”活動的中心?；罩萦兄旰玫膽蚯囆g生存和發(fā)展的土壤。2008年初，胡錦濤總書記在視察安徽時強調(diào)：“中國的文化，特別是徽州的文化要發(fā)揚光大”。[2]同年初，國家正式批準設立了國家級“徽州文化生態(tài)保護實驗區(qū)”，可以說，對徽州文化生態(tài)的保護已引起了全社會的關注?；罩菸幕鷳B(tài)保護應該是全方位的、系統(tǒng)的，本文僅對存在于徽州的地方戲曲——目連戲和徽戲中的武藝表演及價值功能進行探討，期望能從多角度探討徽州文化，豐富徽州文化研究內(nèi)涵。

1 最喜搭臺觀戲的徽州人

徽班演出活動在明中葉后逐漸活躍起來，在徽商廣蓄家班之際，安徽沿江一帶包括古徽州的地方戲事開始興盛。[3]當徽班進京，徽調(diào)嬗變?yōu)榫﹦『?，流傳于徽州的徽調(diào)卻保留了原有的面貌。這里有許多徽戲班社，在長期演出中積累了數(shù)量可觀的劇目。[4]萬歷至明末，徽州徽戲角色行當主要有小生、小旦、小丑，時稱“三小角色”。隨后角色行當不斷豐富， 到清道光年間，徽戲角色行當劃分為老生、老外、副末、小生、武生、武老生，正旦、花旦、作旦、老旦、武小旦、三梁旦，大花臉、二花臉、小花臉、四花臉、雜行，即人稱的“六個白面，四個花，六個包頭，半個武行才當家?！盵1]祁門縣鄭本目連戲角色行當有生、末、外、夫、丑、占、凈、旦、丑凈、小、小占，早期還有雜。歙縣長標目連戲角色行當有：生、旦、凈、丑、外、夫、末、占、老、小、花?；罩菽窟B戲行當主要來自宋元南戲，但又有不同，如南戲以生、旦為主演，徽州目連戲中夫行卻是主要演員。[1]值得一提的是，到了清光緒年間，徽州徽班演員已經(jīng)是以徽州籍演員為主體了。[4]徽州目連戲既是一種戲曲演出活動，也是一種民俗文化活動。民國《祁門縣志·藝文考》記載了徽州各縣目連戲演出的情形：“徽郡各縣，每逢夏歷閏年，均有所謂目連班者，紛紛演唱。每臺五夜，……。”目連戲表演場面宏大，藝人的表演技藝，尤其是其中的武藝表演令人贊嘆。[1]

徽州人對戲曲的喜愛，幾近癡狂的程度。萬歷抄本《茗州吳氏家紀》卷七載：“吾族喜搬演戲文，不免時屆舉贏，誠為糜費?！泵鞒绲濎h縣令傅巖在《歙紀》卷八 《紀條示》中亦載：“徽俗最喜搭臺觀戲”。在徽州，大家貴族在貴客臨門時要演戲，如戚繼光來徽州探訪曾與其一同抗倭的“主畫策”故友汪道昆時，道昆相陪逾月，并命家班演《五湖游》(劇情為范蠡功成身退，攜西施隱身江湖)，以寓勸慰退隱之枕。[5,6]違反祠堂規(guī)定、水口管理等要罰戲，如現(xiàn)存祁門縣環(huán)村“敘倫堂”的外西墻上，有一塊嘉慶年間立的“永禁碑”，其中有條文為：“縱火燒山者，罰戲一臺；采薪帶取松杉二木并燒炭故毀，無問干濕，概在禁內(nèi)，違禁者罰戲一臺”。結(jié)婚、酬愿、保禾苗等要演戲，如胡適結(jié)婚時，家里曾派十幾頂大轎到遠至百里之外的歙縣接來柯長春班主要演員出演。[5]在徽調(diào)嬗變?yōu)榫﹦〕蔀閲鴦『?，徽州地方戲曲之所以仍能在較長一段時間里保持生機活力，原因是多方面的，其中有二個原因是不能忽略的，一是地理環(huán)境相對閉塞，1926年后京劇才陸續(xù)傳入徽州；二是結(jié)社賽會必演戲。即使是在徽戲使用了徽胡后（一些地方有“夜不動胡”的風俗），也不排斥徽戲，多采用夜演目連戲，日演徽戲的辦法。[1]不可忽視的是，名揚四海的徽商經(jīng)營利潤源源不斷的輸入徽州，由此而形成的消費能力、消費需求和消費行為等是徽州地方戲曲得以傳播和發(fā)展的重要基礎。

徽州民眾對戲曲的欣賞水平很高，而且是多角度的。清道光時，徽州人每邀戲班演出，必先點演《八達嶺》、《采蓮》，以觀全班演員陣容和行頭狀況，而后點演《七擒孟獲》、《八陣圖》（六出祁山），了解戲班的昆曲根底，最后點演《英雄義》、《四杰村》等劇，考驗戲班的武技。[1]徽州戲曲在經(jīng)過長時間的發(fā)展后，藝術積累日益豐厚，同時徽州地方戲曲，由于面向基層社會大眾，為了滿足他們對難、險、驚、奇的獵奇心理，徽州地方戲曲武打演技和動作編排愈來愈成熟，逐漸形成了武功突出的表演藝術特色，走著與進京后的徽班不盡相同的藝術道路。[4]

2. 滿臺光耀的徽州戲曲武藝表演

徽州藝人在明朝就以武藝贏得了喝彩，其高超武藝給張岱先生留下了深刻印象?！短这謮魬洝肪砹涊d：“徽州旌陽戲子剽輕精悍，能相撲跌打者三四十人，搬演目蓮，凡三日三夜，四圍女臺百什座。戲子獻技臺上，如度索舞絙、翻桌、翻梯、觔斗、蜻蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類……?！盵6]

徽州地方戲曲武藝表演有平臺武功和高臺武功之分。 平臺武功像 “前撲”、“后翻”、“旋子”、“蠻子”、“辟叉”、“獨腳單提”、“叉腿單提”、“跑馬殼子”、“刀門”、“飛叉”、“火圈”等。[4]如“飄若紙人”的輕功，演員猶如懸在半空，左右晃動，原地轉(zhuǎn)動如紙人一般。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂盡量下垂，利用輕柔的身段功夫，用小碎步靈巧移動（為使觀眾看不出腳尖功夫，演員要用戲裝遮住雙腳）。又如“帶蹻翻跌”，蹻即是用木頭或銅制成的三寸金蓮。窄小，腳尖低，后跟高，將其綁在演員腳上，外套紅繡鞋，像小腳女人一樣行走。蹻，不但文戲旦角用，武戲刀馬旦亦用，帶蹻表演翻滾跌打，走前橋、劈叉、搶背、鷂子翻身、撲虎、烏龍絞柱等動作，可增加輕柔靈巧的身段美感。再如“鯉魚滾草”，演員頭頂一只裝滿米的碗，米上放兩個雞蛋，并插上一支點燃的小蠟燭，圍繞著長方凳，鉆進鉆出，鉆上鉆下。此技要求演員頭功穩(wěn)、腰功軟、腿功韌。[1,7]“高臺”技藝較為驚險，演員要從三至七張桌子上翻下來而紋絲不動。[4]有的甚至以僵尸狀態(tài)，俯面或仰面筆直跌下。如“面僵尸”，既是演員從高臺上面朝下筆直跌下，快臨近地面時，突然朝前竄毛，腹部運氣先落地，四武行在其落地反彈之機迅速接住。“背僵尸”，是以面朝上跌下，臂部先落地，腰部發(fā)力彈起后，再雙肩著地，做此動作時，演員要頸項挺直，以保護后腦不撞擊地面?！稗D(zhuǎn)體僵尸”是在翻撲動作結(jié)束后，突然轉(zhuǎn)體面朝上做僵尸動作。[7]

徽班演出的“把子”、“檔子”、“套路”有幾百種，如“會陣”、“破陣”、“毛兒攢”、“翻連環(huán)”、“四股檔”、“六股檔”、“打群檔”、“對槍小五套”、“單刀小五套”、“單刀槍小五套”、“雙刀槍小五套”、“插拳小五套”等，是表現(xiàn)兩軍對壘、激烈廝殺場面的特有形式。 而像 “小快槍”、“大快槍”、“大刀槍”、“滾槍”、“劍槍”、“刀架子”、“槍架子”等，則是反映雙方大將之間比武較量或殊死拼殺的熾熱情景。[7]

在徽州，武功突出的藝人很多，尤其是在唱“對臺戲”、“拼戲”時，徽州藝人剽悍粗獷的藝術風格盡顯無疑。程發(fā)全，歙縣煙村渡人，集唱、念、做、打于一身，高臺技藝更是驚人。他演《一箭仇》中史文恭時，雙手綁在背后，當小李廣花榮一箭射來，竟能從三至七張高臺上，以“面僵尸”筆直跌下，如果沒有深厚扎實的功夫，是很難做到的。[7]俞三金，婺源縣汪口人，擅軟扎和長靠武功，演史文恭能撲跌七張半桌子。方炳順，歙縣深渡人，少年曾在寺廟習武，身懷許多絕技，后入彩慶班學戲，攻武生，之后又改武旦。因在戲班空閑之時，?；丶屹u豆腐，人稱“豆腐旦”。在《水漫金山》中飾白娘子，能踮腳在戲臺前花欄桿舷上行走，并能從三張疊起的桌子上搶背翻下，立地氣定神閑。演《泗州城》，能口銜一桶水，手指轉(zhuǎn)動金锏，穩(wěn)步走上兩層桌子的城樓，令人叫絕。[1]

徽州藝人精彩的武藝表演是建立在勤學苦練基礎之上的。1927年創(chuàng)辦于徽州歙縣璜田的三三班，以演三天三夜的戲碼為一學戲單元，也稱一場，每場教學四十天。在戲班學戲，以學武功特技花費時間最多。三三班藝人所學武功有大刀、快槍、二龍頭、三節(jié)棍、十八刀、十八棍、箭子梯、五梅花、四股檔、五股檔、八股檔、十股檔、猴拳、偷拳、對拳、黑虎拳、虎跳、小翻、加官、前撲、探海、倒立、夾剪等。學員中學而有成者當首推胡尚文，生、丑、凈、武行全能，尤擅演猴王戲。[1]一天不練手腳慢，兩天不練丟一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看?；罩萦谐删偷乃嚾舜蠖喽锰焯炜嗑毜牡览怼Ｐξ枧_班藝人方妙佳，歙縣蜈蚣嶺人，為了練臺步，常穿蹻走路，甚至穿蹻擔水越嶺回家。由于持之以恒的刻苦訓練，方妙佳最終練就了輕盈的蹻功，所扮演的旦角登臺，其臺步似行云流水，自成一派。據(jù)說一次在歙縣漁梁演出，觀眾把鈔票夾在甘蔗段里紛紛拋上臺去，如冰雹急雨，方妙佳眼疾手快，采著臺步，邊唱邊接，形成曼妙的舞蹈身段，令人傾倒。[1]

3 徽州地方戲曲武藝表演的價值功能

3.1 豐富了舞臺表演藝術

《毛詩序》曰：“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是說，人的情感傳達手段由低到高分為4個層次：語言、嗟嘆、詠歌、舞蹈。在語言、嗟嘆、音樂都無以表述內(nèi)心情感時，舞蹈卻可以將人的情感直接地、淋漓盡致地表達出來。[8]徽班武藝表演中的一些套路、技術，單獨地看，類似武術，但連貫起來，化在戲里與情節(jié)相結(jié)合時，就有助于刻畫人物，解釋劇情，使觀眾在直觀中得到藝術享受。[7]徽州本土班社對武術、雜技等的吸收運用與他地徽班一樣，至清代已日臻完美，特別是1790年四大徽班進京，更是把在民間經(jīng)過長期琢磨的武功藝術帶到了京都舞臺。像徽調(diào)《青龍棍》中楊排風的“舞棍”和與焦贊的對打棍，都已經(jīng)把武術舞蹈化，既發(fā)揮了明代“長劍術”，又將其藝術化，成為表演人物心態(tài)的武舞。還有像 《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容戰(zhàn)父》中的武術動作都成為在劇情規(guī)定之中，人物合乎邏輯的行動，比元雜劇中交代性和明傳奇中穿插性的武技表演，在藝術上大進一步，而且是生、旦、凈、丑各行當都崇尚的藝術。[9]

3.2 傳承了徽州武術文化

戲諺云：“有功就有藝，無功不成藝；功深藝術精，功淺藝稀松”。徽州地方戲曲的武功技巧程式都有一定的規(guī)格，但即使是最簡單的程式，也需要演員接受嚴格訓練才能掌握。有些功夫特技是屬于“絕活”，難度很大，需要藝人從小訓練。像“鯉魚滾草”所表演的穩(wěn)頭功、軟腰功、韌腿功，就需要在演員身體形態(tài)、生理、心理等都較為適宜的少兒時期開始訓練。事實上，大凡文武兼?zhèn)浼夹g全面的演員，大多是從小就開始訓練的，待其長大成熟后，不僅身姿優(yōu)美，而且在形體動作上具有高度的控制力，表演時能做到式式有相，招招到家，從而打出性格，舞出人物。[7]由于徽州戲班平時注重對藝人武功特技的訓練和演練，因此，在一定程度上使得徽州武術的功法、技法和套路等在徽州戲曲中保存下來，并在一定程度上促進了民間習武之風盛行，給徽州武術文化的傳承提供了一個廣闊空間，對徽州武術文化的發(fā)展做出了積極貢獻。

3.3 倫理教育功能

徽州是“程朱闕里”，程朱理學思想對徽州地方戲曲創(chuàng)作和演出影響至深。徽州籍戲曲家創(chuàng)作的作品，普遍強調(diào)道德觀念。祁門縣鄭之珍創(chuàng)作的《目連救母勸善戲文》在佛教故事中就融合了許多儒家倫理內(nèi)涵，長期發(fā)揮著以程朱理學思想支配民間社會的功能，其鄭氏宗詞敘倫堂的堂中柱子上的對聯(lián)既已充分反映了這一點。“目連記演不盡奇觀迪吉避允可當春秋全部；高石公具如斯卓見勸善懲惡何如講演十篇?！毖菽窟B，在徽州又被稱為“打目蓮”，這是因為徽州藝人善于擷取民間武藝入戲。如舞白鶴，其寓意是要人們廣積德、多行善?；罩菽窟B戲還通過對擁有高超武功，盡忠知禮的“五猖”的極力宣揚，達到教忠教孝的效果。[4]徽州戲曲評論家對傷風敗俗的曲目深惡痛絕。出生于乾隆二十二年的凌廷堪，在《校禮堂詩集》卷二中就曾運用詩歌形式批評戲曲創(chuàng)作中的惡俗化傾向：“仄語纖詞院本中，惡科鄙諢亦何窮。石渠尚是文人筆，不解俳優(yōu)李笠翁?！彼J為在戲曲中插入“惡科鄙諢”根本不足取。[4]

3.4 娛樂身心功能

戲諺云：“戲無情，不動人；戲無理，不感人；戲無技，不驚人”?；罩菽窟B戲演出，時常是臺上臺下同時出戲，觀眾角色直接交流。如跑五猖表演，就是五猖在臺上臺下?lián)]動著鋼叉和鐵鏈狂奔占方位。跑五馬表演，則是臺上20人，臺下5人，身前系竹扎馬頭，身后系馬尾；臺下5人在奔跑中演示雙龍出水、單8字、雙8字、馬4行、蜜蜂鉆洞等陣勢。還有叉雞婆在臺下糖果攤上搶吃食物、偷母雞，一群“鬼卒”突然竄出，在觀眾“捉賊”聲中，叉雞婆被拘捕上臺審問。當目連之母在三殿血湖池地獄受磨難，哀唱《十月懷胎》時，臺下觀眾紛紛向臺上拋以糕、糖、果、餅或錢幣，此稱“打倍富”，以示為之感動。在“打倍富”時，錢物是不準拋砸演員頭部的，更不準拋生山芋和磚頭石塊。在演出結(jié)尾“趕鬼”一出，數(shù)十名觀眾加入到演員隊伍之中，一路放爆竹，鳴土銃“趕鬼”出村。像這樣演員、觀眾互動的場面在徽州地方戲曲演出中時常能見到，在娛樂觀眾身心的過程中，形成了獨特的戲劇效果。[1]

4結(jié) 語

徽戲和目連戲之所以能在徽州，乃至周邊地區(qū)，甚至全國占有一定地位，武藝特色表演之成效功不可沒。當下，在繼承和發(fā)揚徽州地方戲曲吸引觀眾的精彩武藝表演手法的同時，還應該汲取現(xiàn)代武藝表演手段，并與劇情緊密結(jié)合，提高徽州地方戲曲表演水平，不斷創(chuàng)新；積極吸收徽州地方戲曲武藝表演的優(yōu)秀價值功能，使徽州地方戲曲重放光彩。

[1]柯靈權.歙縣民間藝術[M].合肥:安徽人民出版社,2006:213-316.

[2]中國新聞網(wǎng).千年古徽州[EB/OL].黃山：http://www.chinanews.com.cn/kong/news/2009/06-05/1722074.shtml，2009-06-05.

[3]王長安.徽班與徽劇[J].中國京劇,2005，(6):9.

[4]朱萬曙.徽州戲曲[M].合肥:安徽人民出版社,2005:136-265.

[5]高慶樵.徽苑譜春秋·國劇從這里發(fā)源[M].合肥:黃山書社,2001:21-29.

[6]汪俊祺.“尚文”風尚下的明清徽州武術狀態(tài)[J].西安體育學院學報,2010,27(5):570-575.

[7]李泰山.中國徽班[M].合肥:安徽文藝出版社,2006:482-538.

[8]顧建華.中國傳統(tǒng)藝術[M].長沙:中南工業(yè)大學出版社,1998:268.

[9]劉曉真.中國世界舞蹈文化[M].北京:時事出版社,2009:72-73.

Values and Functions of Feat Performance in Huizhou Traditional Operas

Wang Junqi
(Department of Physical Education,Huangshan University,Huangshan245041,China)

By using literature analysis,investigation,and logic analysis,the article deals with the values and functions of feat performance in traditional operas-Mulian opera and Hui opera.The study shows that local operas prospered in the regions of the riverside in Anhui including ancient Huizhou when Huizhou merchants ran family classes.The relatively inaccessible geographical environment and the tradition of singing operas on occasions of forming associations and holding pageants are the main causes for the prosperity of Huizhou Mulian opera and Hui opera.Huizhou entertainers were well-known for their difficult,dangerous,thrilling,and wonderfulWushu through diligentstudy and hard training.Their performance enriched the stage performance of Huizhou operas,and inherited Huizhou Wushu culture with its ethical education and entertainment values and functions.

Mulian opera;Huizhou opera;value and function;feat

G852

A

1672-447X（2011）03-0064-004

2010-09-26

安徽省教育廳人文社科研究項目(2010sk445)；黃山學院教學研究項目（2009JXYJ15）

汪俊祺(1964-)，安徽歙縣人，黃山學院體育系教授，研究方向為體育文化與學校體育。

胡德明