朱凱璐

（杭州師范大學音樂學院 浙江杭州 310000）

西方音樂美學思想中的哲理

朱凱璐

（杭州師范大學音樂學院 浙江杭州 310000）

西方音樂可以被看作整個西方文化中不可或缺的一部分。整個西方文化中如文學、繪畫等姊妹學科在各自發(fā)展的同時也在不斷的相互滲透與相互影響著。同樣，在西方美學思想中閃現(xiàn)出來的許多哲學理念也在一定程度上影響著西方音樂的發(fā)展。因此，對西方音樂中的哲學理念的探究有助于我們更好地理解音樂的本質、存在形式及意義所在。

西方音樂；美學思想；數(shù)理觀念；宗教哲學

西方音樂是在整個西方社會發(fā)展的歷史長河中產生、發(fā)展、成熟與不斷演變的。因此，整個西方社會中的政治、文化與經濟的發(fā)展變化一直對西方音樂產生著不可忽視的作用。在文化領域中，文學、繪畫、建筑等姊妹藝術更是與音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。其中，藝術是人類感性的最高形式，音樂又是藝術中最為復雜與抽象的文化事相，那么作為人類理性的最高形式——哲學，必定會對人類這一極具智慧的文化現(xiàn)象進行哲理性的關照與思考，并且還會透過某些音樂現(xiàn)象去探究與揭示有關“音樂的本質是什么”等一系列音樂美學問題。哲學，作為一門對其他學科具有廣泛指導意義的科學，自古就與美學有著千絲萬縷的聯(lián)系。那么，探究西方音樂中所蘊含的豐富的哲學理念能夠讓我們更好更勝層次地把握音樂的本質、意義及其價值所在。本文將沿著西方音樂發(fā)展的歷史線索，從數(shù)理觀念、宗教哲學、情感狀態(tài)這三個方面來探尋西方音樂美學思想中深藏的豐富哲理。

一、西方音樂是一種數(shù)理觀念的折射

從西方哲學發(fā)展史上來看，自古以來，西方音樂與數(shù)學經常被一起提及，哲學家并且試圖通過“數(shù)”將音樂與宇宙間的萬物聯(lián)系到一起。古希臘著名的“和諧論”的提出者畢達哥拉斯是第一個以理論的方式向人們解釋了音樂現(xiàn)象的哲學家。以“畢達哥拉斯”命名的這一學派認為數(shù)是萬物的本原。這一哲學觀點直接影響到他們對音樂美的看法。他們認為美是和諧，而音樂的美在于對立因素的和諧統(tǒng)一。他們將比例、尺度和以數(shù)的各個組成部分的數(shù)學關系的和諧看作是音樂中和諧與不變因素的基礎。同時，他們還找到了宇宙和諧與音樂和諧的共同要素，即“數(shù)”。最終，該學派從“數(shù)統(tǒng)割一切”的觀點出發(fā)，認為音樂體現(xiàn)了數(shù)的原則，并通過對音程關系的抽象研究來揭示音樂的本質。但是，他們這種將數(shù)看作一切事物本原的觀點有一定的局限性。他們只局限于從數(shù)中尋找音樂的美與和諧，將數(shù)的概念神圣化，卻割裂了音樂自身與音樂之外事物的聯(lián)系。從他們的這一觀點特征來看，我們似乎看到了19世紀出現(xiàn)的“形式美學”的一絲源頭。另外，以“理念論”聞名于世的古希臘哲學家柏拉圖以其“理念”學說為基石，繼承并發(fā)展了畢達哥拉斯學派在和諧論方面的學說。他在認同前輩們所提出的“音樂的和諧由于數(shù)的關系與宇宙的和諧相一致”的同時，還認為音樂體現(xiàn)靈魂的和諧。他認為音樂是數(shù)與模仿的藝術，并對音樂中存在的各種數(shù)的比例關系之間的美產生了極大的興趣。這樣看來，音樂在某種程度是以數(shù)和數(shù)學術語表現(xiàn)出來的宇宙和諧的形象化比喻。[1]到了古羅馬時期，驍勇好戰(zhàn)的羅馬人不僅繼承了古希臘優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)，而且將哲學家對“數(shù)”的情有獨鐘也一并汲取。例如，羅馬哲學家普洛丁認為“感官能察覺的和諧音調是用數(shù)來測量的”。[2]在他的觀念中，這些數(shù)之間的關系依然在音樂中占有很高的統(tǒng)治地位。

在宗教氣氛籠罩下的中世紀，早期的音樂理論家們仍然在默默傳遞著古希臘音樂的智慧。10世紀的著名文獻《音樂指南》中提到了“數(shù)調節(jié)著音符之間的關系”，并且將數(shù)歸結為是音樂感性的美的一個理論基礎。由于這時基督教的教會勢力變得尤為強盛，因此該時期的音樂也幾乎都是在為基督教的教義活動服務。中世紀著名的教父哲學家圣·奧古斯丁把音樂定義為是研究優(yōu)美運動的一門科學，而這種音樂是由數(shù)所規(guī)定的運動。他認為音樂的最美之處是體現(xiàn)了從數(shù)中理解到的美。這里的“數(shù)”被蒙上了一層朦朧神秘的宗教色彩。在他看來，“數(shù)”是一種被賦予上帝意愿的永恒。同時，上帝創(chuàng)世的原則在音樂上也有所體現(xiàn)。另一位堅持古代音樂家智慧的中世紀理論家鮑埃修針對圣·奧古斯丁提出的“音樂是一門科學”的理論進行了進一步的闡述，即“數(shù)的辯證法”，多數(shù)的統(tǒng)一和分歧的協(xié)調是音樂和諧的基礎。而且，他直接將音樂看作是一門數(shù)學，并在思維范疇內給予它極為崇高的地位。

到了18世紀中葉，法國史學家、文藝批評家丹納在他的《藝術哲學》一書中對音樂做了一些相關的評述。在這里，丹納較為形象和具體地揭示了在音樂中數(shù)的運動是如何展開的，以及數(shù)與音樂的關系問題。其中，涉及到“一個樂音是物體的速度平均而連續(xù)震動的結果”、“樂音各自按照音階上的位置而同別的音發(fā)生關系，加以組織就成為旋律或和聲”“音階是一組距離相等的樂音”等一系列觀點。因此，他認為音樂家能自由組織和變化的數(shù)學關系是音樂建立的基石。沿著丹納的“音樂數(shù)學論”一直往前追溯，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一觀點的產生絕非空穴來風，它的淵源就是來自古希臘哲學家們對“數(shù)”的思考。

20世紀是一個科學技術迅猛發(fā)展的時期，在西方音樂的領域里更是呈現(xiàn)出一幅“百家爭鳴”的景象，各種實驗音樂和先鋒派音樂蜂擁而至。在這些新音樂中無不包含著某些“數(shù)學理念”的滲透。本著對突破傳統(tǒng)與尋找自由的強烈渴望，出現(xiàn)了作為一種新的音樂思維方式的“十二音音樂”。在勛伯格倡導的十二音音樂以及之后由梅西安首創(chuàng)的序列音樂當中，作曲家們通過對十二個半音在音高、節(jié)奏等方面通過一定的數(shù)學關系對音樂進行尤為精密的安排。當我們在閱讀這些總譜時會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些音符的完美排列與邏輯性的數(shù)學公式極為相似。

可見，西方音樂從誕生那一刻起就已經埋下了有關“數(shù)”的種子。這個種子經過古希臘時期的孕育，中世紀的成長，以及之后的不斷發(fā)展，已經在西方音樂的沃土上枝繁葉茂。并且，在整個西方音樂的發(fā)展與演變過程中不時地折射出其中所蘊藏著的某些“數(shù)學理念”的身影。

二、西方音樂是一種宗教哲學的積淀

基督教在西方音樂的形成和發(fā)展的過程中起著不可忽視的作用?！拔鞣揭魳贰痹趯W界是有共識的，即它特指以基督教文明為機質發(fā)展起來的“藝術音樂”。[3]可見，“如果沒有基督教，就不能想象中世紀的音樂，而今日的歐洲音樂也將會成為完全另一種面貌?！盵4]自公元313年羅馬教皇頒布《米蘭赦令》以來，基督教從一種單純的、為窮人與奴隸服務的宗教發(fā)展成為一種與政治權利相結合的官方意識形態(tài)，充分發(fā)揮著其精神麻醉劑的作用。于是，在中世紀的哲學界產生了將希臘的理性、羅馬的倫理和希伯來的信仰調和在一起的教父哲學以及隨后產生的以教父哲學為基礎與基督教教義相符的經院哲學。中世紀的歐洲就是在經院哲學、神學占有絕對性的統(tǒng)治地位中度過了漫長的十多個世紀。這時，對上帝的虔誠之心和禁欲主義思想將一切審美情趣拒之門外。由于音樂是一種能愉悅人感官和引起情感的藝術，因而它被一些神父哲學家們認為是一種罪惡的東西。

但是，雖然有許多人認為中世紀是一個長達一千多年的黑暗時期，教會中那些禁錮人性的教義規(guī)則無情地扼殺了不少表現(xiàn)那個時代世俗生活的各種優(yōu)秀的藝術思想與作品，但是它的確積極地推動了西方音樂，尤其是西方宗教音樂的發(fā)展。因為，盡管音樂所具有的強烈的抒情性、神秘性以及能夠激發(fā)人們無窮想象力的藝術特點不得不與禁欲主義相排斥，但是也正是由于這個原因使得音樂特別受到基督教教會的青睞。這些經院哲學家們與古希臘哲學家一樣，都認識到音樂對人的靈魂具有巨大的影響。但是，他們利用音樂的目的有所不同，前者是通過音樂來陶冶信徒的心靈，增強他們的信仰，喚起他們的熱忱，[5]而后者看重的是音樂的倫理與教化價值。因此，從這一角度看來，中世紀的一些宗教哲學家們對待音樂的態(tài)度顯得有些矛盾與復雜。他們既覺得音樂極富深度的表現(xiàn)力能夠彰顯上帝的神圣，但同時又認為要用理智來防御與排斥來自音樂的誘惑，因為音樂本身是一種世俗之物。于是，中世紀的音樂成了一種被人們加以嚴格限制下的有效宗教手段。鮑埃修就是將其基督教色彩注入到西方音樂美學思想的一個代表。另外，圣·奧古斯丁是中世紀最具名望的教父學派的代表人物。從他的著作《懺悔錄》中，我們盡管看到他幾乎將關于哲學、神學、美學的討論混為一談，但是也不難看清他在音樂美學上的主要觀點。他從“美的根源在上帝”這個基本點出發(fā)，認為音樂作為一種宣揚宗教的工具，其中必須包含對上帝的虔誠和對天國的憧憬。音樂在這里似乎成為了表現(xiàn)上帝自身性質的藝術載體。

這時，音樂成了是一種在中世紀基督教教會中被惟一允許使用的藝術形式。它在為教會服務的同時，自身也得到了很大的發(fā)展。在基督教的禮拜儀式中，無論是日課還是彌撒，都需要音樂的幫助。在這一時期，盡管被基督教認為是迷惑人心靈的世俗音樂和器樂音樂受到了壓制，但是教會音樂與聲樂藝術得到了空前的發(fā)展。在宗教哲學的隱性指導下，具有音樂稟賦的基督教傳教士們開始潛心鉆研音樂，并且制定了初具規(guī)模的音樂基本體制，其中包括教會調式的構成、五線譜的形成。中世紀教會音樂中最卓爾不群的貢獻莫過于復調音樂的產生，并從此改變了音樂的發(fā)展方向。探尋復調音樂產生的溯源，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種音樂的產生是為了在基督教教會中追求更為和諧的，能夠更靠近他們心目中最為純潔與完美的上帝的聲音。隨著復調音樂的形成，對位法等作曲技術也相應成熟，同時奠定了西方多音音樂發(fā)展的基礎，拓展了后世者的音樂思維與聽覺感官。于是，在宗教哲學這片精神土壤上，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的教會音樂家。如：基督教米蘭大主教圣·安普羅修斯是這一時期著名的教會音樂家，他在任職期間創(chuàng)作了直到今天仍是天主教會重要的典禮音樂的贊歌《神啊，崇拜你！》。

這種以基督教為核心的宗教哲學不僅制約著中世紀音樂的發(fā)展，而且在之后的西方音樂發(fā)展道路上作為一種宗教文化積淀，一直啟示著后世音樂家們的創(chuàng)作。千百年來，從巴赫的《B小調彌撒曲》到貝多芬的《莊嚴彌撒曲》，再到斯克里亞賓的《吉利彌撒曲》，音樂家一直用他們的音樂來歌頌上帝、贊揚耶穌，從而表達內心深處的信仰與追求。

三、西方音樂：一種情感狀態(tài)的示意

西方音樂自古被人們認為是一種充斥著人類最細膩最內在的情感的藝術形式。古希臘的哲學家通過對調式作用的認識來判定了音樂的倫理價值取向。諸如：他們認為多里亞調式可以讓人安靜并具有力量；弗里幾亞調式則會使人瘋狂，激發(fā)人的熱情；而副弗里幾亞調式容易使人喪失意志等，[5]他們認為各種不同的調式被賦予了各種與之相對應的某種情感。這應該是音樂與情感關系研究的最古老的源頭。公元前2世紀，柏拉圖的學生亞里斯多德對音樂本質問題展開了研究。他認為音樂的特殊性在于其能表現(xiàn)情感，并與人類的心靈有共通之處。于是，這一觀點成為了西方最早的音樂表情論之一。在他的理論中，音樂的節(jié)奏與曲調都被看作是較為接近現(xiàn)實的模仿，人們在傾聽音樂時的心情會隨著其反映出來的品質和性情而有所變化。盡管亞里士多德與柏拉圖的許多學說是背道而馳的，但是從“音樂表現(xiàn)情感”上來看，他們都一致傳承了中古調式及其倫理價值的古老理論。

在情感表現(xiàn)被極度限制的中世紀，音樂的情感論話題仍在繼續(xù)，它并沒有因嚴酷的禁欲主義教條的施行而被束之高閣?；浇躺窀刚軐W家圣·奧古斯丁雖然對音樂采取了比較矛盾的態(tài)度，但是他卻明確地表示音樂既能表達情感，又能激發(fā)情感。他曾熱情地贊嘆過哈利路亞的音樂，尤其是其中沒有歌詞的裝飾性的花腔段落。他說“歡喜若狂的人講不出詞語句，只會發(fā)出快樂的聲音來。充滿快樂的靈魂盡可能地嘗試用聲音來表現(xiàn)他的感情……”[6]

在宗教繼續(xù)興盛的巴洛克時期，許多音樂家們開始關注音樂如何喚起人們的情感。這一時期法國著名的哲學家盧梭曾提出“旋律是激情的語言”。他說道：“（旋律）不僅模擬，它還會說話，而它的語言是非分節(jié)語，但是活的、熱烈的、激情的語言，它包含了比詞語本身大一百倍的力量……旋律不僅作為聲音，而且還作為我們的感受和感情的符號影響著我們。”[7]由此可見，他的這一觀點似乎預示著20世紀情感符號學的誕生。由于受到古代修辭學家（他們認為演說家必須要抓住聽眾的激情）的影響，這一時期的音樂家們也試圖用音樂來捕捉或者喚起人們的某種情感狀態(tài)。但這種情感有別于浪漫主義時期作曲家個人的情感表現(xiàn)，而是一種人所具有的基本的情感狀態(tài)，如喜、努、哀、樂等。

在強烈主張張揚主觀感情和個性特征的浪漫主義音樂觀中，音樂更加毫無疑問地被認為是一種表達情感的高級形式。對于這一觀點，德國唯心主義哲學家黑格爾做出了最有說服力的哲學論述。他對“音樂情感論”作了系統(tǒng)化的研究，主要體現(xiàn)在他對音樂內容的重視程度上，并認為單純的情感才是音樂內容意義的真諦。他多次強調音樂一定要表現(xiàn)內在性，而這里所指的內在性包含了音樂的雙重品質，即音樂既表現(xiàn)某種主觀的情感，又表現(xiàn)情感自身。在他的“情感論”中，音樂的情感是有前提條件的，他所謂的情感不是孤立的，而是與理性相統(tǒng)一的一種精神表現(xiàn)。在他眼中，音樂展現(xiàn)的最高層次的情感是靈魂本性的再現(xiàn)。緊接著，匈牙利作曲家、音樂評論家李斯特跟隨黑格爾的腳印又向前走了一步。他通過音樂與文學的比較，表明音樂可以不通過任何媒介與外力直接表現(xiàn)情感。在這里，他認為音樂能夠傳遞文字無法企及的情感，并將音樂視為天堂的藝術。但是，他最終將情感的表現(xiàn)推向了一個一段，將其與理性放在了兩個相互對立的位置上。法國史學家、文藝批評家丹納繼承了黑格爾“音樂情感論”的衣缽，并將黑格爾德“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一觀念融入到自己的哲學理念當中，于是提出了“音樂是數(shù)學關系和情感狀態(tài)一致的藝術表現(xiàn)形態(tài)”這一觀點。

20世紀形式主義美學的代表、美國符號論美學家蘇珊·朗格將音樂看作是表現(xiàn)人類普遍情感的符號。朗格認為人類情感分為普遍情感和個人情感。音樂這種極富情感張揚的藝術，正是將獲取的普遍性情感概念細膩而深刻地表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)情感本質與結構的任務由音樂完成起來則得心應手，音樂表現(xiàn)的正是人類情感的本質。[8]于是，她最終得出“音樂創(chuàng)作過程中借用具體真實的情感進行情感概念的抽象，抽象出的形式便成為情感符號、表達意味的符號、全球通用的表現(xiàn)情感經驗的符號”[9]這一結論。另外，20世紀英國音樂學家?guī)炜藦囊魳返恼Z義性出發(fā)試圖建立一個音樂情感的詞匯表，但是他最終失敗了。因為音樂雖然具有一定的語義性，但其中所深含的內在情感比他的想象中的更為精妙、豐富、穩(wěn)定與隱諱?？v觀西方音樂發(fā)展至今，每個時代就音樂與情感關系的問題都提出了不同的看法。即便在宗教禁欲思想極其強大的中世紀，人們依舊認為音樂能夠控制人類的情感。雖然有些觀點顯得略為稚嫩與主觀，有些做法最終結果是失敗的，但它們依然是構成西方音樂的歷史長河中的不可或缺的一部分，并且對這個問題的繼續(xù)探究與發(fā)展起著致關重要的作用。

結語

音樂作為一種具有自身獨特魅力的社會意識形態(tài)，其產生、發(fā)展及對整個人類社會的影響，都不是一種孤立的社會現(xiàn)象。相反，它既具有自身內在的規(guī)律性，同時也與外部因素有著緊密的聯(lián)系。因此，音樂是一種有機的相互關聯(lián)的復雜現(xiàn)象。具有幾千年發(fā)展歷史的西方音樂美學思想是我們打開西方音樂神秘內核之門的鑰匙，而真正如靈魂導師一般指引著西方音樂發(fā)展方向的是蘊含在西方音樂美學思想的哲學理念。在西方音樂美學將近25個世紀的發(fā)展與演變當中，哲學一直為其提供了強大的理論思維與宏觀支柱，最終推動著西方音樂不斷積極地向前發(fā)展。

筆者在此只是從三個方面來切入探討西方音樂美學思想中所蘊含的三種哲學理念。但是，在西方音樂的整個歷史發(fā)展過程當中，這里所觸及到的哲學理念只是其中零星的小部分而已，還有許多深埋在其中的哲學理念等待著我們去發(fā)現(xiàn)與探究。哲學使人智慧，對音樂中的哲學理念的探究能讓我們更加智慧地來欣賞音樂、理解音樂與感悟音樂。同時，這也是對哲學體系的一種補充與提升。

注釋：

[1]恩里科·福比尼著，修子建譯.西方音樂美學史[M].湖南文藝出版社，2005，P17.

[2]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂[M].人民音樂出版社，1983，P23.

[3]楊燕迪.論西方音樂研究在我國的重建[J].黃鐘，1990（1）.

[4]屬成啟.音樂史話[M].人民音樂出版社，1988，P19.

[5][美]保羅·亨利·朗著，楊燕迪等譯.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009，P37.

[6]楊九華.西方音樂史[M].湖南文藝出版社，2008.

[7]轉引自：鐘子林.何乾三音樂美學文稿[M].中央音樂學院學報社，1999.

[8]轉引自：克里姆遼夫.音樂美學問題概論[M].音樂出版社，1959.

[9]劉智強.音樂是人類情感符號的創(chuàng)造——解析蘇珊·朗格的音樂哲學思想[J].黃山學院學報，2008（6）.

[10]蘇珊·朗格.哲學新解[M].倫敦出版社，1953，P232

[1]恩里科·福比尼著，修子建譯.西方音樂美學史[M].湖南文藝出版社，2005.

[2][美]保羅·亨利·朗著，楊燕迪等譯.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009.

[3]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯.音樂史學原理[M].上海音樂出版社，2006.

[4]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯.音樂美學觀念史引論[M].上海音樂出版社，2006.

[5]于潤洋.西方音樂通史[M].人民音樂出版社，2003.

[6]楊九華.西方音樂史[M].湖南文藝出版社，2006.

[7]劉智強.樂是人類情感符號的創(chuàng)造——解析蘇珊·朗格的音樂哲學思想[J].黃山學院學報，2008（6）.

[8]李朗寧.從丹納《藝術哲學》中的“音樂哲學”說起[J].今日湖北（理論版），2007（6）.

[9]龔妮麗.論音樂哲學與音樂美學的學科視野及交叉關系——兼談2001年新版《格羅夫音樂詞典》置換“音樂美學”詞條的原因[J].上海音樂學院學報，2009（2）.

[10]鐘子林.何乾三音樂美學文稿[M].中央音樂學院學報社，1999.

[11]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂[M].人民音樂出版社，1983.

朱凱璐（1987-），女，浙江紹興人，杭州師范大學音樂學院2009級碩士，研究方向：西方音樂史。

2011-03-20