劉 穎 劉麗莉

（河北石油職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 廊坊 065000）

一、寫實(shí)繪畫的時(shí)代性

寫實(shí)作為藝術(shù)的一種視覺形式是歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的重要部分，寫實(shí)的精神理念則構(gòu)成歐洲整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過程中的生命依據(jù)。

以往許許多多偉大的建筑家、畫家、雕塑家做夢(mèng)也沒有想到，在人類還沒有意識(shí)到有藝術(shù)的時(shí)候，人類在生存現(xiàn)實(shí)中對(duì)來自自然的不測(cè)感到恐懼，人類依靠群體來維持較強(qiáng)大的生存力量，面對(duì)兇猛的野獸他們感到怯力。如果我們并不認(rèn)為法國(guó)拉斯科山洞穴壁畫那栩栩如生的動(dòng)物是為了滿足人類模仿自然的視覺審美需要或者是對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)迷戀的話，那無疑就是他們?yōu)榱苏鞣@些動(dòng)物所實(shí)施的“巫術(shù)”。他們?cè)趲r壁上模仿人們?cè)诓东@野牛馴鹿等動(dòng)物的形象，并畫了它們中箭受傷，無不是期盼在現(xiàn)實(shí)捕獲中獲勝。換句話說那些原始狩獵者自認(rèn)為，只要他們畫個(gè)獵物圖，大概在用他們的長(zhǎng)矛或石斧痛打一番，真正的野獸也就俯首就擒了。為了相信這會(huì)發(fā)生，有時(shí)他們還畫上熟悉的小河水中有魚。他們的做法是符合當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的。

歐洲大量宗教繪畫之所以能夠出類拔萃，其實(shí)都是出自于畫家心靈深處的那一信仰。無論是弗朗西斯柯還是喬托，他們的繪畫關(guān)注點(diǎn)都是傳達(dá)他們信仰靈魂中的追求。這一特點(diǎn)同樣適用于古埃及藝術(shù)，他們?yōu)樗勒叩窨坍嬒癫]有作為藝術(shù)品保存下來的意識(shí)，現(xiàn)實(shí)中他們其實(shí)是為了寄托死者靈魂的不滅。無論是埃及的金字塔還是西方宗教壁畫，都符合那個(gè)時(shí)代創(chuàng)造者們的精神意識(shí)。

14世紀(jì)到16世紀(jì)，歐洲各國(guó)文化思想在古典的影響下，其藝術(shù)和文學(xué)得以復(fù)興，而其思想基礎(chǔ)就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本的世界觀，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想——人文主義。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，要求把思想、感情、智慧從神學(xué)束縛解放出來。油畫在發(fā)展過程中人們經(jīng)歷了從神到人這一精神理念的轉(zhuǎn)變，無疑擴(kuò)充了繪畫所表達(dá)的領(lǐng)域。西班牙格列柯作品中經(jīng)常反映苦悶、沉思、懷疑、躁動(dòng)不安的情調(diào)，這與其所處的時(shí)代、社會(huì)有關(guān)。他是一個(gè)有才能的畫家，也是一個(gè)在思想上充滿矛盾的畫家。他不滿意西班牙上層社會(huì)，要求從貴族的圈子里走出去和下層人民接觸，他用一雙悲劇性的眼睛注視著現(xiàn)實(shí)，他的作品好像不是把人們引向宗教，而是引向社會(huì)，引向人們對(duì)社會(huì)的沉思。在意大利文藝復(fù)興期間無論是達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，還是米開朗基羅的作品，都是對(duì)那個(gè)時(shí)代生活中人的描述。佛蘭德斯偉大的畫家魯本斯給他的兒子畫素描時(shí)，一定為他的美貌而感到得意。同樣在德國(guó)，偉大畫家丟勒在畫他的母親時(shí)必然也像魯本斯對(duì)待自己孩子一樣充滿了真摯的愛。

在16世紀(jì)末17世紀(jì)初，在卡拉瓦喬為代表的現(xiàn)實(shí)主義把藝術(shù)推向一個(gè)新的階段，16世紀(jì)下半期至17世紀(jì)，意大利人民的起義斗爭(zhēng)連續(xù)不斷，這種斗爭(zhēng)也影響了一些出身于下層的藝術(shù)家，他們的苦悶和叛逆情緒必然會(huì)反映在他們的藝術(shù)作品之中?？ɡ邌贪涯抗鈱?duì)準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象，他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑的態(tài)度，某些藝術(shù)史家把卡拉瓦喬看成是一個(gè)奇怪的人物。其實(shí)，他正像同時(shí)代的布魯諾、伽利略這些人物一樣，都是歷史的必然。在荷蘭偉大的藝術(shù)家倫勃朗的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作作品中，他筆下的人物皆取自生活中實(shí)實(shí)在在的人物形象，即使描繪宗教故事，也體現(xiàn)了宗教題材的生活化。除了哈爾斯與倫勃朗這樣偉大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師之外，還有“荷蘭小畫派”，其作品畫幅小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾居室，同時(shí)特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合了市民階層的審美趣味，也使17世紀(jì)的荷蘭繪畫在世界美術(shù)放射出奪目的光彩。

在法國(guó)，被稱為洛可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期，它以上流社會(huì)男女的享樂生活為對(duì)象，描繪全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾。原因就在于路易十五的情婦的趣味左右著宮廷，致使美化婦女成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚，同時(shí)也以法國(guó)式的輕快優(yōu)雅使繪畫完全擺脫了宗教題材。愉悅親切，舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣經(jīng)痛苦的殉難，從而在反映現(xiàn)實(shí)上向前大大地邁進(jìn)了一步。其中代表人物是華多和布歇。華多以理性駕馭感覺，運(yùn)筆用色輕快爍妙，樹立了纖弱苗條的女性典型形象，布歇也同樣技法純熟且用明亮的色彩和新穎的手法來描繪作品。每一時(shí)代偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造出生動(dòng)的作品無不受到生活的啟迪。到19世紀(jì)時(shí)，法國(guó)繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位，科學(xué)的飛速進(jìn)步使人們既渴望發(fā)明和創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生厭倦，這就造成欣賞趣味上的巨大差異，并形成各派挺起，大放燦爛之花的繁榮局面。隨著大革命的到來，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)誓死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。因此在大衛(wèi)的筆下，無論是手持利刃的戰(zhàn)士還是披布于肩的哲人，無不剛毅堅(jiān)強(qiáng)。像庫(kù)爾貝自己的展覽宣言中所說“我要根據(jù)自己的判斷，如實(shí)的表現(xiàn)我所生活的時(shí)代的風(fēng)俗和思想面貌”，可以說時(shí)代造就了像大衛(wèi)、像庫(kù)爾貝這樣的藝術(shù)家，也可以說他們的藝術(shù)關(guān)注的是他們所處的那個(gè)時(shí)代，是具有他們的時(shí)代性的。

到了19世紀(jì)，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐的啟發(fā)下注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。直接描繪在陽(yáng)光下的物像，從而拋棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)光的微妙的色彩變化，其中最具代表的應(yīng)是莫奈。莫奈及其他印象派成員的作品表達(dá)的無不是對(duì)自然景象的千變?nèi)f化，主要用光線和色彩來表現(xiàn)瞬間的印象，追求繪畫色彩關(guān)系獨(dú)立的美。

綜上述，可以說每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品都無不是對(duì)其生活狀態(tài)的直接反映，是具有他各自的時(shí)代性。如果現(xiàn)在讓我們?nèi)ケ憩F(xiàn)我們沒有經(jīng)歷過的事，作品不免會(huì)空洞而沒有說服力。

二、寫實(shí)繪畫的精神追求

在繪畫中除去時(shí)代賦予的特征外，追求精神目標(biāo)是一切藝術(shù)的使命。在今天這樣的一個(gè)全新視覺感受時(shí)代，寫實(shí)藝術(shù)必須牢牢守住精神這根底線，否則將失去文化意義。我們?cè)谧x丟勒的作品《野兔》時(shí)，使我們感到畫中的兔子除了毛骨之外沒有別的，根本讓你意識(shí)不到畫兔子的線和塑造體積的明暗轉(zhuǎn)折，其實(shí)最好的技巧是讓你感覺不到技巧的，最好的技巧正是抓住了自然的精神本質(zhì)才激發(fā)表現(xiàn)出來的。

“師法自然”是人類一切藝術(shù)完善的源泉，無論從技術(shù)到展現(xiàn)的方法，一切都能從生活中感受到，所以我們要學(xué)會(huì)從生活中去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造。對(duì)生活中的發(fā)現(xiàn)到表現(xiàn)能夠真實(shí)充分維系他的則是感受力。感受力是一種認(rèn)識(shí)和理解，感覺是個(gè)體對(duì)客觀事物個(gè)別屬性的反映，感覺是一個(gè)思維過程而感受力則是一種思想的能量，他是通往精神家園的光明之路。

三、繪畫語(yǔ)言的探索

繪畫語(yǔ)言由多種要素構(gòu)成，這里涉及到的視覺因素有：點(diǎn)、線、形、光、色彩。繪畫語(yǔ)言是通過色彩、線條、光色或組成一件作品所有的其他因素之間相互作用而產(chǎn)生出來的。繪畫語(yǔ)言是有機(jī)的形式體現(xiàn)，它是構(gòu)成繪畫藝術(shù)中多種可視因素的總結(jié)構(gòu)。就繪畫而言，它是一種在長(zhǎng)乘寬的二維平面上利用形、色、肌理或者說利用點(diǎn)、線、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段來傳達(dá)人類或藝術(shù)家對(duì)精神文明的追求。在符合它自身規(guī)律的前提下，用什么樣的方法表達(dá)、怎樣表達(dá)和表達(dá)什么都是值得探索和嘗試的，沒必要用既有的定式或種類來界定，繪畫是人類藝術(shù)追求的其中一種方式，那它自身就有其獨(dú)特的語(yǔ)言和表達(dá)技巧，單就繪畫而言不同的表現(xiàn)題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規(guī)律、表現(xiàn)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，只要是符合繪畫本體的藝術(shù)規(guī)律的任何題材、任何表現(xiàn)語(yǔ)言、任何表達(dá)方式，只要對(duì)人類的精神文明起到積極向上的推動(dòng)作用，只要符合人類追求的審美理想，任何繪畫語(yǔ)言方式都應(yīng)該探索，都應(yīng)該允許存在和發(fā)揚(yáng)，從這個(gè)意義上講，藝術(shù)家個(gè)人的角度、個(gè)人的偏執(zhí)和偏見、個(gè)人的獨(dú)特的風(fēng)格面貌都是最可貴的。

觀照繪畫中的情態(tài)與語(yǔ)言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語(yǔ)言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語(yǔ)言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在繪畫語(yǔ)言、繪畫圖式、繪畫動(dòng)機(jī)等方面都出現(xiàn)了新的形態(tài)。完善和形成有個(gè)性的繪畫語(yǔ)言成為藝術(shù)家們的孜孜以求，不停地探索繪畫形象與象征符號(hào)的關(guān)系等問題?，F(xiàn)代藝術(shù)的演變和發(fā)展不僅在多層次上探討了藝術(shù)的本質(zhì)問題，同時(shí)也極大地豐富和創(chuàng)造了人類的視覺形象語(yǔ)言，深刻地影響和改變著人們觀察世界的審美方式。繪畫語(yǔ)言的構(gòu)成除視覺因素的形、光、色外，在另一層面上看繪畫語(yǔ)言也是一種精神產(chǎn)物，繪畫本身也傳達(dá)了一種觀念。繪畫語(yǔ)言不應(yīng)只是僅僅停留在技巧和形式的探索之中，它是將技巧、知識(shí)、直覺和感情與材料融合為一體而形成的。藝術(shù)品是精神和物質(zhì)的結(jié)合，藝術(shù)家能從不同的角度、不同的題材范圍、不同的表現(xiàn)工具、不同的表現(xiàn)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式不斷地豐富人類的藝術(shù)追求，那人類的繪畫藝術(shù)必將是燦爛輝煌的。

上世紀(jì)90年代以來尤其是最近幾年，80年代形成的創(chuàng)作困境逐步得以緩解，油畫家懷著強(qiáng)烈的責(zé)任感開始理智地尋找自己的語(yǔ)言，通過對(duì)周邊事物和現(xiàn)象的自由取舍，確立自我理性判斷的價(jià)值和意義。加上繪畫語(yǔ)言的多元化，意象語(yǔ)言和具象語(yǔ)言的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，都證明這是一種明顯的構(gòu)建行為。經(jīng)過十幾年的實(shí)踐證明，在中國(guó)追求油畫西化的純粹化是行不通的，要想使中國(guó)油畫走向世界畫壇，只有確立中國(guó)自己的特的，能夠反映當(dāng)代中國(guó)人的時(shí)代精神的油畫語(yǔ)言；同時(shí)歷史也證明，人類意識(shí)由蒙昧的群體生存向理性的個(gè)體生存再向理性的群體生存發(fā)展的趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的，所以封閉的民族文化格局的瓦解和各具民族特色的世界文化格局的構(gòu)建是歷史的必然。

［1］ 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.

［2］ 潘耀昌.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2005.